Гнига зауми и за-зауми: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Как позднее признавал Шкловский, «заумный язык живописи» в то время был с большой лёгкостью приспособлен для прикладного искусства. И заумь становится узором по тканям. В Советской России её начинают пробовать в агитации, в оформлении книг, в одежде, в массовых действах, в социально-номинативной работе, приверженцы зауми доказывают её полезность в строительстве языка, и кое-что поначалу вполне одобряется наверху: «Разумеется, можно приветствовать всякую попытку внести возможно более ритма, звука, краски в народные праздники, собрания, шествия» (Троцкий).

Приём убедительно заявляет о себе, когда мы помещаем заумь на операционный стол, под микроскоп, под специальные лучи, переводя её в категорию испытываемых препаратов, любопытных опытов или просто подопытных, когда она превращается в лекарства для горла или от бездарности, в забавные сувениры или в филологические объекты, когда она многие годы живёт под псевдонимами звуковой (фонетической) поэзии или абстрактного искусства. Отбивающийся от нападок Терентьев восклицает: «Кто против музыки, против танца?!», и поэтическая заумь действительно, чтобы спасти себя, легально существует на правах притопывания.

Арестованный в 1931 году по политическому обвинению Терентьев на допросах у следователя был вынужден дать признательные показания по поводу своего «вредительства на культурном фронте», а также в отношении Малевича и поэтов-обэриутов, с которыми он сотрудничал в Ленинграде, и украинских авангардистов, с которыми работал в Харькове. Среди разных, в основном пустопорожних, высосанных из пальца признаний, растянувшихся чуть ли не на целый роман, где поэт-заумник и театральный режиссёр описал все этапы своей биографии в искусстве, есть и одно очень примечательное. Заумное творчество в литературе и в живописи становится у него вариантом тайнописи, используемой в шпионских целях. Трудно судить, подсказал ли подобную формулу Терентьеву следователь или её сочинил сам поэт, озорник и выдумщик, но очевидно, что она была столь же дикой и несуразной, вполне в духе тифлисского или европейского дада, сколь и соответствующей одному из возможных образов авангарда в глазах модернизированной полицейской системы. Поэт сообщил, что беспредметничество, лежавшее в основе разных художественных и литературных групп, помимо того, что являлось непроизводительной растратой денег, времени и сил, а также стимулировало организационную неразбериху, представляло собой способ шифрованной передачи за границу сведений о Советском Союзе.

Отношение к зауми как к шифровке, вскоре повторенное в уголовных делах, заведённых на Введенского и Хармса, можно проследить ещё у Давида Бурлюка, организатора множества футуристических начинаний и, по легенде, автора идеи первых в России специально сочинённых заумных стихов. Неточно прочитанную им первую строку кручёныховского текста он расшифровывает как «дырой будет уродное лицо счастливых олухов», полагая это пророчеством в отношении русской буржуазии. Похоже, Бурлюк заумь всё же не очень почитал, – скорее, у него была натура исследователя, и он любил докапываться до объяснимого, конструируя потом из его частей не самое обычное. Необходимость обязательно разобраться, что же скрывается за непонятными наборами слов, букв или звуков, за причудливыми линиями, фигурами или сюжетами, за неясными действиями или странным выражением лица, стремление расчленить всё на составляющие – роднит современных исследователей со следователями. Тех и других часто объединяет явная тревога при встрече со всем, что находится в области тайных знаний или сил, не подчиняющихся рекуперации и оцифровыванию. В конечном счёте и те, и другие заняты исключительно систематизацией, классификацией и последующей квалификацией поэтических и прочих деяний. Чрезвычайно трудно почувствовать, когда ты сам внезапно оказываешься на их стороне.

А ещё это всё похоже на проверку арсеналов противника и пересчёт его живой силы. Попытки дешифровать заумь направлены в итоге на то, чтобы расположить её в привычном строю вещей, где каждая имеет свой порядковый номер. А для этого её надо как-то обезоружить, обезопасить, нивелировать, урезонить, унять, дав всему тёмному, что там содержится, вразумительные и благоразумные объяснения. Борьба с непонятным путём дешифровки и «опонятнивания» – это то, что общество раньше делало при помощи религии, а сейчас делает через всевозможные науки (которые, впрочем, и существуют в основном для победы в войне или усмирения подданных). В то же время те, кто пытается рулить обществом, сами прячутся за чем-то довольно мутным и невнятным – за идеями «прогресса», за постоянными технологическими, управленческими или вербальными обновлениями, за разнообразными ложными объяснениями событий и фальшивыми оправданиями собственных шагов.

Неопределённое, нелепое, необъяснимое, тайное, неуловимое, ускользающее – неуправляемо и потому нуждается в проверке на экстремизм. Чужой, другой, новое в силу его неконтролируемости может восприниматься агрессивным, противостоящим. Например, необычная походка – просто необычная, ну разве что слегка крадущаяся, напоминающая осторожную поступь кошки, – может быть сочтена преступной и небезопасной. Любое непонятное, хотя бы и не содержащее признаков очевидной опасности, не прогнозируемо, и потому всегда допускается худшее. Малевич писал Лисицкому именно в этом смысле: «Вся цензура по отношению ко мне тоже в таком положении, как Вы, Вы не знаете моей личности, кто я – “нигилист”, “антиматериалист” или “идеалист”; в другом случае затрудняются решить тот же вопрос – “либо анархист, либо контрреволюционер”. Помните, я как-то говорил о том, как на меня напали в лесу несколько человек, но я не обращал внимания, лежал покойно, и это наступающих смутило, и они сказали “либо нож есть, либо что”. Так и у Вас, не знаете, кто я».

Непонятность – среди принципиальных установок европейских заумников. Хуго Балль: «Симулировать защитного цвета скромность или безумие. Но внутри сохранять высокое напряжение. Достичь непонятной, неприемлемой сферы». Тристан Тцара: «То, что нам нужно, – это произведения мощные, прямые, точные – и навечно непонятые». Тифлисские заумники выше всего ценили «вздор», «голую чушь», а леттрист Габриэль Померан – «тарабарщину». Во всём этом были и тайна, и непостижимый жест, и упругая фактура. «Ногу сломаешь, чушь образцовая», – хвалил Кручёных стихи Василиска Гнедова. Газеты и критика для обозначения всего этого чаще использовали слово «бред», а ещё «мошенничество», «шарлатанство», в чём, безусловно, тоже были правы. Кручёных однажды признался своему близкому корреспонденту, что на загадку, тайну, ловит читателя как на червяка. Читатель прежде всего любопытен, полагал он, и уверен, что заумное что-то значит, имеет некоторый логический смысл.

Авторы вышедшей в середине 1960-х книги «Прагматика человеческой коммуникации», раскрывшие существование двух уровней, или планов общения – плана содержания и плана отношений, – соотнесли первый с цифровой коммуникацией, базирующейся на системах кодов и обозначений, а второй – с аналоговой, строящейся по принципу подобия и существующей вне логических правил (Поршнев называл эти уровни информативным и инфлюативным). При попытках перевода информации из одного плана в другой возникают ошибки или сбои. Цифровой уровень коммуникации, в частности, человеческий язык, не способен обеспечить нормальную передачу аналоговой информации – чувств, настроений, запахов, предпочтений. Исчезновение некой «ауры» при копировании художественной работы и её специальных воспроизведениях, предназначенных заинтересовать зрителя, – на самом деле явление того же свойства. Либо происходит прямая дигитализация работы, отдаляющая её от оригинала и от автора, либо она приобретает комплекс не свойственных ей поначалу фиксированных значений, то есть тоже, по сути, переводится в цифру.

Отношения к друг другу и к предметам, выражающиеся в интонациях, блеске глаз, жестикуляции, – своего рода метауровень, надстроенный над содержательным, «предметным» уровнем и придающий ему направление, вектор. То, что мы называем чистым жестом, можно понимать как вектор неизвестного направления. В свободном от передачи аналоговой и какой-либо прочей информации виде заумь представляет собой чистый жест, сообщающий, по сути, лишь о потенциальной способности к коммуникации.

О чистом жесте довольно точно, хоть и нечаянно, высказался критик футуризма Троцкий: «Молодой футурист не шёл, конечно, на фабрики и заводы, а громыхал по кафе, стучал кулаками по пюпитрам, надевал жёлтую кофту, красил скулы и неопределённо грозил кулаком».

Чистый жест – это агамбеновское «средство без цели», или «слово как таковое» тех же гилейцев. Или «голый факт» заумников из Тифлиса.

Такой чистый жест – не обращённый ни к кому конкретно и одновременно предназначенный всем крик белградской старухи, годами высовывающейся по несколько раз в день из своего окна в каменный мешок двора со словами: «Курррва! Проститутка!!!»

В статье «Тайное знание русских футуристов», пытающейся расшифровать некоторые коды авангардной поэзии, в том числе её связь с магическими обрядами, поэт и исследователь Сергей Сигей пишет о «ничегонеговорении», характерном для «собственного языка», или зауми. «Все ранние стихотворения Гнедова и все заумные стихотворения разных поэтов, – полагает он, – можно определить “словесными амулетами”: они “рассказывают”, но таким образом, что запрет на рассказывание выполняется. Все главные особенности “футуристического письма” – “разорванный” синтаксис, “стенография” и “стяжения смыслов”, многочисленные эллипсисы (требующие экстраполяции словесного ряда) – являются результатами запрета. Следствием его была и заумь». Но «ничегонеговорение» зауми нужно понимать и несколько иначе – как «семиотическое молчание» (термин Якова Друскина), то есть как отсутствие внятной информации в предметном, цифровом плане коммуникации. Это и есть именно та беспредметность, которая живёт в живописных полотнах. Главное в них, однако, не то, чего там нет, не исчезновение предметов, узнаваемых вещей или фигур, а то, что в них есть, что они передают. А это – порыв, стон или всхлип, страдание, наслаждение, тревога, сомнение, спокойствие, радость, часто не вполне определённые. Невнятное бормотание, задорный вызов, туманный, не прочитываемый оммаж, полоскание глотки утробными звуками, странный, никому не нужный танец, вышивание буковками по бумаге или неясно для чего предназначенная звукоимитация – всё это очень близко к музыке, но, тем не менее, не музыка, а бесконечный и предельно разнообразный перечень человеческих занятий, если пользоваться терминологией и оценками сегодняшней жизни, достаточно бессмысленных и пустых. Как считал Малевич, беспредметность в живописи и заумь в речи передают чистые ощущения художника и поэта или, говоря более абстрактно, то «рассыпанное во множестве» возбуждение, то «пламя вулкана» в человеке, которое автор супрематизма полагал причиной и началом всякой жизни.

Вот что писал Малевич в «Мире как беспредметности»: «Жизнь как социальное взаимоотношение, как бездомный бродяга, заходит в любую форму Искусства и делает его жилым помещением. Убеждённая вдобавок, что явилась причиною возникновения той или иной формы Искусства. Переночевав, она бросает этот ночлежный дом как ненужную вещь, но оказывается, что после того, когда жизнь освободила Искусство, оно стало ещё ценнее, оно хранится в музеях уже не как целесообразная вещь, а как беспредметное Искусство как таковое, ибо оно никогда не вытекало из целесообразной жизни».

Балль в своих дневниках задаётся вопросом об истинной природе дадаизма: а не представляет ли он собой абсолютно донкихотскую, противопоказанную какой бы то ни было целесообразности непостижимую сторону мира?

Дадаист, а позднее сюрреалист Бенжамен Пере говорил, что дада произносит слова, которые не понимают, и которые он складывает с видимым удовольствием, при этом он не может объяснить императив, заставляющий его складывать бессвязные слова без определённой цели.

Вера Бройдо, подруга Рауля Хаусмана и модель для его фоторабот, вспоминала о необыкновенном танце художника, который представлял собой некий сгусток такой освобождённой от гнёта любых смыслов жестикуляции: «…он придумал уникальный способ самовыражения: он выключал все светильники, кроме одной лампы, садился прямо под ней и запрокидывал голову. Тело его оставалось полностью неподвижным, а лицо танцевало. При этом он пел какую-то странную песню: ритмичную, но без слов. Я не смогу изобразить это действо, но оно производило удивительное впечатление… Он носил монокль (не из щегольства, а потому что совершенно ничего не видел одним глазом). Другой глаз видел прекрасно, и в монокле он мог выполнять очень мелкую работу, но когда он исполнял танец лица, то монокль снимал. Чего только он со своим лицом не вытворял! Наблюдать за этим действом можно было часами, оно никогда не казалось однообразным и не приедалось».

Главным мотивом делания работы вместе с кем-то может быть именно «вместе», решающим в походе в кино вдвоём может быть «вдвоём». А это значит, что неважно, какую делать работу и какой фильм смотреть, – внешний, «предметный», образный план исчезает, и остаётся только встречное движение душ. Оно станет настоящим заумным диалогом, если мы избавимся от слов и описаний, оцифровывающих наши отношения. Можно попытаться его перенести, избегая слов, на бумагу или зафиксировать на соответствующей аналоговой аппаратуре, если бы таковую удалось придумать, – звуковую, цветовую, графическую. «Заумное» можно в каком-то смысле рассматривать как синоним «поэтического» или «лирического». Говоря о зауми, Туфанов использовал термин «непосредственный лиризм». Впрочем, многие стихи гораздо дальше от подлинного лиризма, чем даже простой тонометр. Заумь других поэтов и художников – это и есть попытки записи душевных состояний, переживаний, эмоций, жестов доступными средствами. Так это понимал, например, сам Кручёных. А иногда заумь – квинтэссенция спутанности и тьмы, молчания.

Малевич в статье «О поэзии» писал: «… поэту говорят, что мысль изречённая – есть ложь, но я бы сказал, что мысли ещё присущи слова, а есть ещё нечто, что потоньше мысли и легче и гибче. Вот это изречь уже не только ложно, но даже совсем передать словами нельзя. Это “нечто” каждый поэт и цветописец-музыкант чувствует и стремится выразить, но когда соберётся выражать, то из этого тонкого, лёгкого, гибкого – получается “она”, “любовь”, “Венера”, “Аполлон”, “Наяды” и т. д. Не пух, а уже тяжеловесный матрац со всеми его особенностями». И далее: «Самое высшее считаю моменты служения духа и поэта, говор без слов, когда через рот бегут безумные слова, безумные ни умом, ни разумом не постигаемы». Примерно тогда же о бессодержательном, бессильном, пустом языке человека как общественного существа высказывается Балль. Терентьев говорил с нескрываемой гордостью: «На заумном языке можно выть, пищать, просить того, о чём не просят, касаться неприступных тем, подходя к ним вплотную, можно творить для самого себя, потому что от сознания автора тайна рождения заумного слова скрыта почти так же глубоко, как от постороннего человека».

Пару десятилетий спустя в своей пьесе о поэзии им всем вторит Ильязд: «Нет ничего бессильнее слов. Нет ничего менее выразительного. За играми смысла в них нет никакого содержания. Поистине, самое неудачное из изобретений – человеческий язык. И вот в течение веков всё сводится к тому только, чтобы слова приспособить, помочь им, сделать их годными на что-нибудь, кроме повседневной жизни, да и нет, законов и газет. То надо читать между строками, то улавливать намёки, то понимать от противного. И всё-таки человеческая душа остаётся отрезанной, запертой в своей башне, вокруг которой слова лежат рвом. Прикосновение, взгляд, умалчивание красноречивее самих слов, их могущественнее. И что такое поэзия, если не попытка путём особых средств сообщить словам качества, которых у них нет. Иногда приходится выдумывать новые слова, лишённые всякого смысла, чтобы высказаться непосредственно, одной музыкой. И всё напрасно. Изредка, изредка, сквозь всё это нагромождение прорываются отдельные неясные отзвуки, ничтожные блёстки металла, затерянные в груде песку». Дальше его персонаж восклицает: «Дай мне язык, равный для глухих и слышащих, для слепых и зрячих! Чтобы обойтись без прикосновений, без запаха и без вкуса. Помимо головы, от сердца к сердцу, чтобы даже обезглавленные могли слышать друг друга». А актриса Лола, к которой обращён весь этот монолог, подозревает, что тот начинает сходить с ума.

Сравним эти несколько высказываний со взглядом Гершома Шолема на отношение к речи разных мистических течений, и конечно добавим ещё одну свою похвалу заумникам. Он писал: «Как выразить посредством речи мистическое знание, по самой своей природе относящееся к сфере, из которой изгнаны речь и слово? Как описать в адекватной словесной форме протекание интимнейшего процесса соприкосновения индивидуума с Божественным? И всё же стремление мистиков к самовыражению общеизвестно. Они не устают сокрушаться по поводу абсолютной неспособности языка выразить их истинные чувства, но это не мешает им упиваться словами. Они предаются риторике, множа до бесконечности свои попытки выразить в речи невыразимое».

Переживание, скорее всего, вообще во всём первично, а логика служит лишь его оправданием, разум – прикрытием, слова – маскировкой, потому мнения и убеждения человеческие возникают и достраиваются в угоду отношениям и вспыхивающим чувствам. «Поймёт ли он, чем ты живёшь? / Мысль изречённая есть ложь» – как раз про это, то есть про такой всегдашний маскарад в человеческой жизни. «Предметное» вообще есть ложь, а «беспредметное», то есть истинное, – как правило, нераспознанное, тайна. Оно предназначено Другому, но не посреднику.

Слова, то есть коды, обозначающие вещи, гораздо дальше от осязаемого мира, чем то, что выражают мимика, жестикуляция, поступки и что подлинно беспредметно. Может быть, именно поэтому целиком погружённый в зыбкие стихии жестов Кручёных оказался непревзойдённым мастером воссоздания живой, движущейся реальности? Пастернак: «Там, где иной просто назовёт лягушку, Кручёных, навсегда ошеломлённый пошатыванием и вздрагиваньем сырой природы, пустится гальванизировать существительное, пока не добьётся иллюзии, что у слова отрастают лапы».

Другой поэт сказал: «Наши слова станут для мира как камни и ножи, как хлеба и машины. Это будут слова правды, и в обмен на каждое такое слово мы будем получать солнце или бисквит, Самарканд или постель. Слова будут жечь и оплодотворять, наши кони будут всегда подкованы, а наши дети – смешливы. Словом мы будем искоренять болезни и возжигать огонь. Все мы знаем одно такое слово: любовь. Но есть ещё другие слова, и мы научимся их произносить. А когда кто-нибудь из нас произносит слово, воздух вокруг колеблется, начинается шум и сердцебиение, и всё изменяется».

Идеи создания или обособления реальности, наделённой физическими свойствами, проявились и в «фактуре слова», и в идее зауми, и в известном замечании Хармса о стихах, брошенных в окно. Напомним его: «Это уже не просто слова и мысли, напечатанные на бумаге, это вещь, такая же реальная, как хрустальный пузырёк для чернил, стоящий передо мной на столе. Кажется, эти стихи, ставшие вещью, можно снять с бумаги и бросить в окно, и окно разобьётся. Вот что могут сделать слова!» Зданевич превращает свою постзаумь в осязаемую, придумывая слова-кирпичи, соединяя их неразделимо в массивные блоки и возводя сложные и красивые сооружения. Затем он печатает сделанные из пергамента и плотной бумаги ручной выделки настоящие книги-вещи.

Вот интереснейшее воспоминание Виктора Шкловского о беседе Филонова и Хлебникова, которое можно найти в аудиозаписях В.Д. Дувакина. Филонов: «Вот я занимаюсь делом, я хочу нарисовать картину, которая бы висела на стене без гвоздя». Хлебников: «Ну и что же?» – «Падает». – «Что же ты делаешь?» – «Я неделю ничего не делаю. Но меня уже посещает идея Малевича, который делает кубик, чтоб он висел в воздухе, я подсмотрел. Он тоже падает».

Превращение слова в вещь, сочетания букв или цифр – в событие или в его предсказание, как, впрочем, и сама идея изображения беспредметного на полотне ткани или на листе бумаги, совпадают с магическими практиками и точно соответствуют фигуре кудесника, колдуна, чародея, каким тот же Кручёных представляет заумного поэта публике. К зауми вполне можно относиться как к своеобразной секуляризации колдовства, то есть к поэзии как волшебству в самом прямом смысле слова. Подобные превращения, ко всему прочему, – это очень русское. Они в духе той давней общественнополитической традиции, которая прямо призывает влиять на объективную реальность через приказ, обновление символа, уничтожение признака, замену изображения, игнорирование приметы, сокрытие симптома, а также убийство свидетелей. Последнее, правда, не только русское, а ещё – яванское и немного прусское.

Заумь, кажется, умеет переносить нас в мир потусторонний, «обратный», заполненный нечистью и демоническими образами, или в близкий к нему для современного человека мир доисторический, первобытный, дикарский с его нечистотами. Ещё можно назвать этот мир примитивным, невразумительным или бессмысленным. Но как рассуждал тот же Поршнев, предположивший, что логика и конструктивная ясность есть просто нарушение правил того, что принято называть нелепым или невнятным, не есть ли этот мир как раз самый настоящий и правильный? Интенция авангарда в искусстве к движению вперёд через возвращение назад, снятие им слоя за слоем веков, образов, культурных пластов, а главное – множества искусственно нагромождённых, маскировочных и производных уровней социального, сродни опыту, описанному Давидом Бурлюком в повести «Филонов». Художник, его герой, глядя на людей, вооружённых внешними чертами, помогающими маскировать «свой истинный характер, искренние намерения, действительные склонности и внутренние, тщательно скрываемые движения души», проделывал мысленный опыт «обдирания человека» – «постепенно упрощая облик, лишая его обольщающих, затуманивающих черт, удаляя всё, “что отвлекает внимание”, он получал действительный тип, то среднее, истинно человеческое и единственное, что есть в природе наиболее стойкое, наиболее постоянное, что возникает в молодые годы и, если не исковеркано, не изломано, существует до преклонных лет». Об этой же интенции авангарда довольно прямо заявил дадаист Рихард Хюльзенбек: «Мы – древние сказители, желающие всё начать с начала».

3 Заумника + 1 супрематист = 0

Соответствие имён