Жерар Филип: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Жерар мечется по сцене, хватает кресло и с размаху кидает его в зеркало. Летят осколки, и в ту же секунду Калигула взят в кольцо заговорщиками. Он пятится, лицо искажено ненавистью и страхом, падают удары: в голову, в спину, в грудь. Калигула истерически хохочет, хрипит, оглашая сцену душераздирающим криком:

— Я еще не умер!

Медленно опускался занавес.

Глава третья

МУЗА, КОТОРОЙ НЕ БЫЛО У ГРЕКОВ

Снова взвивался занавес. Жерар раскланивался у рампы, широко улыбаясь, приветствовал зрителей, для которых убийство Калигулы подтверждало нравственную правоту Освобождения. По вечерам имя Жерара Филипа вспыхивало неоновыми буквами над входом в театр Эберто, множилось число поклонниц, восторженно встречавших его после спектакля, все чаще критика называла его «великим актером Франции». Восторги доходили до смешного: как-то раз к нему в уборную вбежала Марлен Дитрих. От волнения она бессвязно выкрикивала: «Потрясающе! Гений! Это было, как удар молнии!» Жерар был растроган и польщен — о взыскательности знаменитой кинозвезды он уже слышал от друзей. Сияющие глаза Марлен, ее полубезумный вид были для Жерара лучшей наградой и самой изысканной похвалой. Вечером они вместе пили чай, беседовали о театре и кино. Дитрих с жаром говорила о кинематографе, убеждая Жерара в том, как ему необходимо сниматься.

— Где вы еще с вашей молодостью, красотой и талантом сможете развернуться в романтическом амплуа? Романтизм в театре — дело прошлое, а в кино — будущее. С вашими данными, Жерар, на экране можно делать чудеса.

Жерар слушал ее, но с явным скепсисом. Прежний опыт внушал ему опасения, но последние успехи французского кинематографа явно обнадеживали.

В начале сороковых немецкая студия УФА заполонила французские экраны и ради своего вящего процветания изгнала из проката американские фильмы, и французское кино, лишенное возможности говорить открыто о своей ненависти к поработителям, постоянно прибегало к романтическим ирреальным сюжетам. Они были сказочны, демонстративно поэтичны и, казалось, не имели никакого отношения к Франции той поры. Во всяком случае, немецкий отдел пропаганды, обосновавшийся с июня сорокового в одном из старинных особняков на Елисейских полях и контролировавший прессу, издательства, радио и кино, пропустил и «Вечерних посетителей» Карне, и «Вечное возвращение» Деланнуа по сценарию Жана Кокто.

Декабрьская премьера «Вечерних посетителей» (1942) в кинотеатре «Мадлен» стала сенсацией. Парижане рвались увидеть картину Карне, того самого «гнилого интеллигента», которого вишистские апологеты обвиняли в антипатриотизме и растлении французской нравственности. Ведь его «Набережная туманов» якобы отравила соотечественников упадническими настроениями, разложила армию (!) «ферментом поражения». На сей раз не было мглистого призрачного Гаврского порта, где преступление и убийство по указке судьбы настигали влюбленных Жана и Нелли, обрекая их на вечную разлуку.

В медлительно-тягучем ритме старофранцузского эпоса на экране, как бы выплывая из тьмы, возникали два всадника — Жюль и Доминик, посланцы Сатаны, неспешно приближающиеся к зубчатым стенам белого замка, высящегося на горизонте. Потом камера Роже Юбера так же неторопливо панорамировала средневековый пир с его чинным ритуалом бражничающих гостей и представлением заезжих гистрионов. Перед французами словно оживал старинный гобелен, на котором с балетной многозначительностью разворачивались перипетии романтической любви Анны, дочери барона Хюга, и Жиля, прислужника владыки мрака, который своими кознями старался сокрушить счастье любящих. Но несмотря на все сатанинские злоумышления Анна заявляла ему: «Если вы превратите меня в старуху или высушенную змею, даже если убьете меня, вы не будете властны над нашей любовью». В финале картины Карне у любовников, обращенных Нечистым в каменных истуканов, по-прежнему бились человеческие сердца, и не случайно в поведении Жиля и Анны критики тех лет отмечали «величие мучеников Сопротивления, претерпевающих пытки в фашистском гестапо».

У парижан сорок второго года Сатана из «Вечерних посетителей» ассоциировался с безумствующим фюрером, сходство с которым даже подчеркивал актер Жюль Берри, а любовь казалась силой, способной противостоять порабощению и произволу. Так древняя романтическая легенда, которая в свое время могла бы выйти из-под пера Байрона или молодого Гёте, внезапно обернулась злободневностью и политической остротой.

Романтический кинематограф Франции занялся восстановлением попранных духовных ценностей, исцеляя новый отечественный недуг — неверие французов в себя и их внутреннюю опустошенность национальной катастрофой. Кино торопилось залечивать психологические раны — в одном сорок третьем на экраны вышло 83 картины. Гремийон в романтическом «Летнем свете» проповедовал единение всех классов в борьбе с фашизмом. Марсель Л’Эрбье в «Фантастической ночи» призывал не чураться зачумленной земли, не бежать от нее в прекрасный вымысел, а строить жизнь сообразно романтическому идеалу.

Кокто с Деланнуа в «Вечном возвращении», заново прочитанной легенде о Тристане и Изольде, утверждали в годы фашистского лихолетья непреходящую ценность подлинных человеческих чувств. В «Вечном возвращении» сталкиваются друг с другом мир романтической любви и мир серой обыденности. С одной стороны прекрасный охотник Патрис (Тристан) и золотоволосая Натали (Изольда), с другой — дядя Марк (король Марк), семейство тетушки Гертруды (двор вероломных баронов) и карлик Ахилл (Судьба). Патрис встречает Натали в грязном кабаке, где ее преследует жених, спившийся и растленный моряк, и уводит ее в дом дяди Марка, старинный замок, где обитает злой рок в обличье уродливого карлика Ахилла, сгорающего от зависти к красоте и молодости Патриса. Ахилл опоит по ошибке приворотным зельем Натали и Патриса, и тогда в замке, в прибежище буржуазной косности, скуки и порядка, вспыхнет небывалая по силе страсть, которой впору сокрушить тысячелетние стены.

Романтическая любовь в фильме Деланнуа бежит пошлости и обыденности, будь то вульгарный кабак, респектабельный замок или гараж, в который ненароком попадает изгнанный из дома Патрис. Любовь как бы избирает пристанище в каком-то мечтательном междумирье, в искусственно созданном заповеднике, доступном лишь любящим душам. Кокто и Деланнуа лишают кельтскую легенду присущего ей мистического средневекового колорита; им важно подчеркнуть живучесть мифической модели в самой конкретности будничной прозы (она прямо ассоциировалась с военными тяготами), которая оказывается богата незримыми духовными ценностями. Сокровища души Натали и Патриса — порука их рокового тяготения друг к другу, романтическая, небывалая страсть — производное духовности, ее очаг. Носители любви в фильме оказываются хранителями духовных ценностей в пустом, безнравственном мире предрассудков, условностей и этикета. Собственно, за это и расплачиваются Натали с Патрисом: она принуждена против воли томиться в опостылевшей брачной опочивальне, он — погибает от пули Ахилла. Их душам нет места в пошлом мире — на них посягают постоянно грязные руки, и поэтому единственным прибежищем для них, естественно, оказывается смерть. Она гарантирует неприкосновенность их душ, вечный союз и свободу от любого пятнающего посягательства.

Полюбить и умереть за любовь, даже если этот поступок бессмыслен с точки зрения житейской логики, для большинства французов тех лет означало посрамить само насилие, которому подвластно человеческое тело и не подчиняется душа. Французский романтический фильм в военные годы, как никогда прежде, отстаивал первенство «души над телом», наделяя особым могуществом нравственные идеи, которые противостояли злу, физически сокрушающему человека.

Изо дня в день Жерар играл «Калигулу», не теряя надежды на новый ангажемент. По Парижу ходили упорные слухи, что Жорж Лампен собирается экранизировать «Идиота» Достоевского и что уже есть претенденты на главные роли: Жан-Луи Барро — князь Мышкин, Мадлен Робинсон — Настасья Филипповна, Пьер Брассер — Рогожин. Жерар прочитывает роман Достоевского, изучает характер главного героя и, чтобы полностью проникнуть в его психологию, даже беседует с русскими эмигрантами. Затем он самолично и бесстрашно является к Лампену, предлагая свои услуги.

По счастью для Жерара, Барро к тому времени отказался от съемок, а Лампен, видевший Жерара в «Содоме и Гоморре», ничего не имел против. Однако имя Жерара Филипа покамест еще не было приманкой для широкой публики. Поэтому по настоянию продюсера на роль Настасьи Филипповны пригласили Эдвиж Фейер, утвердившуюся в звездах в военные годы.

Мышкин привлекал Жерара своей верой в то, что вселенское зло можно искоренить добром, любовью к людям, миротворством. Князь Мышкин — антипод его Калигулы и сходится с ним в стремлении переделать мир. Только пути у них разные: Мышкин, выстрадавший свою философию добра и уверовавший в очистительную силу страдания, пришел к людям, чтобы приобщить их к нравственной высокой чистоте и помочь в ней найти свое духовное спасение. Можно не принимать в расчет то, что добрые дела князя оборачиваются против него самого и близких, что для Достоевского он жертва. Мышкин бессилен уберечь от страданий человечество, но движет им неистребимая вера в то, что нравственное начало — залог и порука духовного спасения человека в жестоком и несправедливом мире. Поэтому уговоры Лампена, сводившиеся к тому, что внешне и внутренне Жерар должен ориентироваться на Христа, были приняты Филипом, хотя и с оговорками.

Как трудно днем в павильоне быть новоявленным Христом, а вечером на сцене выступать «демоном зла» — Калигулой! Точно круглосуточно играешь трагедию света и тьмы, где заключен весь тысячелетний человеческий опыт и осмысляются добытые им истины. Во время съемок он ни на минуту не выходит из образа — необщительный, погруженный в себя. Даже за вторым завтраком из него трудно вытянуть слово. Только улыбается простодушными, доверчивыми глазами и треплет жиденькую бородку. Куда девалась порывистая, мальчишеская угловатость движений — они неторопливые, плавные, мягкие. Лицо кроткое, трогательное, точно зеркало его внутренней умиротворенности и доброты. Лишь на площадке перед камерой он чуть заметно хмурится и нервно подергивает бровью: раздражают дубли, крики «мотор», суетящиеся операторы и члены съемочной группы. Да и Лампену трудно приходится с Жераром: он неподатлив, упрям, слишком верит в собственное ощущение образа, советы встречает иронически или пропускает мимо ушей. Эдвиж Фейер, возмущенная этой демонстративной самостоятельностью Жерара и его нежеланием остаться неразличимым в ее тени, устраивала истерики, а после премьеры «Идиота», когда критика в один голос заявила, что в фильме по-настоящему удался только князь Мышкин, перестала даже кланяться Жерару.

Критика обошлась с лентой Лампена безжалостно. Марсельские прокатчики с дерзкой откровенностью заявили, что «фильм лучше было назвать не „Идиот“, а „Идиотка“. Оно больше бы подошло этой абракадабре, а заодно нацелило бы на то, что героиня его — прославленная звезда, а ее партнер-молокосос достался ей в виде приложения». Жорж Маньян во «Французском экране» (5 июня 1946 года) писал о том,^{8} что «Эдвиж Фейер… никакая Настасья Филипповна. Актриса трудилась по мере сил — она убеждает, располагает к себе, даже умиляет. Но душа Настасьи Филипповны так же непостижима зрителю, как и роман, где они с ней встретились». Жорж Садуль на страницах «Леттр франсез» (21 июня 1946 г.) оказался более снисходительным: «По-моему, прав один мой „славянский друг“, сказавший о фильме: „Они же экранизировали Бальзака, а не Достоевского“». В самом деле, интрига и характеры выстроены на экране по логике старой традиции наших отечественных романистов. Жорж Лампен умеет вести действие, управляться с актерами, выбирать интерьеры и найти в парке Сен-Ло тот самый свет, в котором купались кринолины, когда Адольф Браун снимал на дагерротип Наполеона III. В труднейшей роли князя Мышкина Жерар Филип показал себя одним из лучших актеров нашего времени, а Эдвиж Фейер… лучше всего там, где покорно следует за режиссером, а не демонстрирует свои «звездные повадки».

Фильм Лампена принадлежит к тем печальным кинематографическим примерам, которые хочется объединить под шапкой «Как не надо экранизировать Достоевского». Режиссеру не помогли ни его «русские корни», ни знание России, ни сотрудничество с Александром Бенуа и Юрием Анненковым, помогавшим создавать эскизы декораций и костюмов к «Идиоту». Сегодня изъяны фильма кажутся кричащими, почти карикатурными. В этой семичастевой ленте есть все, что отличает западный рыночный боевик или мелодраму из русской жизни: тут и развесистая клюква, и сусальность, и сугубо мистическое толкование «таинственной русской души». Лампен выбрал из «Идиота» все, что укладывалось в портативную салонную мелодраму, достойную пера Викторьена Сарду и способную умилить до слез французского обывателя. Порою кажется, что Лампен отродясь не держал в руках романа Достоевского, а познания о России Александра II черпал из наивно-пошлых мемуаров Готье или Александра Дюма. Петербургские персонажи «Идиота» под густым слоем парижского грима, которого не пожалел режиссер, карикатурны до пародийности.

Генерал Епанчин в фильме — эдакий верзила с фельдфебельскими усами вразлет, провинциальный остряк с дурацки вытаращенными глазами, под стать ему — генеральша, напоминающая видом тургеневских приживалок, а манерами прустовскую мадам Вердюрен, рядом с ними «голубая», пришибленная Аглая. Унылая посредственность Парфен Рогожин, с вялым отечным лицом и в армяке, удивительно смахивает на купчиков из пьес Островского. Настасья Филипповна в исполнении Эдвиж Фейер — точь-в-точь записная благородная кокотка с европейским шиком, очередная французская вариация на тему Манон Леско или Маргариты Готье, чудом оказавшейся в русском интерьере.

В фильме есть и всенепременные цыгане у Яра, и тройки с бубенцами, и Настасья Филипповна, пляшущая «цыганочку» и стаканами хлещущая водку, и трактир, где почему-то Рогожин покупает Библию у спившегося Лебедева, а из Книги бытия многозначительно выпадает нож. Не обошлось без приторной эротики, развязной и оскорбительной по отношению к Достоевскому, на радость зрителю демонстрировался «размах русской души»: лихо у Лампена смахивает утварь со стола распоясавшийся пьяный «мужик» Парфен Рогожин и неистово-бешено топчет его золото и бриллианты «жрица любви» Настасья Филипповна! На эти коммерческие издержки, из которых соткан фильм, не стоило бы тратить времени, если бы они так явственно не подчеркивали пропасть, лежащую между князем Мышкиным Жерара Филипа и фактурой фильма Лампена.

Казалось, этот принц из сказки очутился случайно в самой гуще пошлых издерганных людишек и заведомо обречен на полное непонимание ими. Рядом с их человеческой мелкостью фигура Мышкина приобретала почти монументальную значимость.

Первое появление Мышкина — Жерара Филипа на экране сразу вызывало ощущение «вполне прекрасного человека», как определял своего героя сам Достоевский. С дорожной сумкой, напоминающей суму русского странника, в простой, не лишенной изящества поддевке он неторопливо подымался по белой мраморной лестнице епанчинского особняка и озирался вокруг восхищенными глазами. Он кажется пришельцем с другой планеты, спустившимся в мир людей, чтобы оставить среди них «неисследимую черту».

Но как трудно это осуществить! Простота и неискательность князя Мышкина сразу встречались осуждающе и насмешливо его вельможным родственником. Чередование крупных планов — полное доверия, даже робости, удивительно просветленное лицо Жерара Филипа и самонадеянные водянистые глаза генерала Епанчина, прощупывающие этого неловко переминающегося юношу, — контрастная игра их подчеркивала человеческую полярность этих героев, и усугублялась она в эпизоде встречи Настасьи Филипповны и князя Мышкина. В фильме отсутствует известная сцена с портретом Настасьи Филипповны, так что Мышкин видит ее впервые. Удивленно разведенные руки, почти молитвенное выражение лица Жерара, благоговейно созерцающего явившуюся ему красоту, — весь пластический рисунок найден актером безошибочно и точно.

Но странное дело: в эпизоде у Иволгиных в сцене с Ганей, взявшим на себя неблаговидную миссию посредника в торгах вокруг Настасьи Филипповны, она естественно вписывается в круг этих ничтожеств, в своем лицемерии возомнивших себя лучше ее. Возможно, в чем-то она чище и благороднее их, но эти прочно усвоенные светские манеры, умение так бездумно и салонно болтать («Обожаю детей, в особенности животных», — томно закатив глаза, вещает она), эти кокетливые ужимки дамы полусвета настойчиво связывают Настасью Филипповну с мелким и пустым мирком, где живут Ганя, Епанчины и пр. Между ней и Ганей нет существенного различия. Они — одного поля ягоды. Поэтому и не рождается взаимопонимание между ней и Мышкиным, который лишь удивляет героиню непохожестью на привычное окружение. Оттого ее реплика: «Прощайте! Вы первый человек, которого я встретила», — звучит шутливо-комплиментарно, не более.

Иное дело Жерар. В этом эпизоде его Мышкин появляется в кадре всего несколько раз, и за минуту экранного времени успеваешь перехватить его растерянно-восхищенные взгляды, направленные на Настасью Филипповну, детское выражение полуоткрытых губ, застывший излом вскинутых бровей. Жерар играет встречу с красотой. Его Мышкин потрясен, собственное присутствие рядом с этим женским совершенством кажется ему неуместным, равно как и грубые препирательства и дрязги Иволгиных. Поэтому его вмешательство — попытка защитить красоту от оскорбительного соприкосновения с пошлостью, поэтому пощечина Гани Иволгина покорно принимается им самим. Жерар растерянно трет щеку, но в его глазах нет ни укоризны, ни гнева, ни отчаянья, и это непротивление злу кажется вполне естественным. Разве может схватиться с ним беспомощный рыцарь добра, служитель чистой красоты? В Мышкине Жерара Филипа не ощущалось болезненности и внутреннего надлома, ни четко выраженного христианского заряда. И даже если б Мышкин обладал им, ему просто не на что его расходовать — так мелка среда и так ничтожно окружение. Трагической коллизии Достоевского не могло возникнуть в силу духовного неравенства Мышкина, Рогожина и Настасьи Филипповны. Мышкин Жерара Филипа действительно сильно выделяется, потому что характер нарочито романтизирован. В самом деле, добрый прекрасный молодой человек, появившийся неизвестно откуда, трогательно пасующий перед грубой силой, очень напоминает одиноких мечтателей Гофмана и Мюссе. Пошлое окружение его не понимает, больше того, будучи невосприимчивым к красоте, встречает с откровенной враждебностью ее верного паладина. В их глазах князь Мышкин относится к числу простодушных фантазеров, «идиотов» с практической точки зрения, чьи жизненные мерки неприемлемы для прозаического взгляда на вещи. Актерский рисунок Жерара был таков, что его князь Мышкин в силу романтичности и принципиальной немелодраматичности характера оказался как бы вне фильма. Чем сильнее раскручивалась мелодраматическая пружина, тем становилась все очевиднее не только полная отторгнутость Мышкина от истерички Настасьи Филипповны и подгулявшего купчика Рогожина, но и непричастность его к происходящему. Трагического треугольника Достоевского в фильме нет и в помине, да и не может быть; Рогожин и Настасья Филипповна лишены значительности характеров, их связь отдает страстишками из бульварного романа, а Мышкин, чья любовь к «la belle Nastasia» едва обозначена, легко изымается из этого треугольника, как, впрочем, из фильма Лампена в целом. И даже если режиссер уделил бы Филипу больше экранного времени, меньше направляя камеру на удивительно круглые, мраморные плечи Эдвиж Фейер, если бы он даже вывел Мышкина на первый план, Достоевский не много выиграл бы от этого. Зато выиграл бы Жерар Филип.

В фильме ему отведено так мало кадрового пространства, что характер Мышкина — Жерара напоминает беглый эскиз. В нем нет философской перспективы, глубины, зато есть черты, которыми наделил его Жерар Филип от своей актерской молодости. Конечно, душевная просветленность и трогательная доброта его князя Мышкина в полной мере согласуются с «Идиотом» Достоевского, но герой Жерара Филипа не прошел испытания действием, а, стало быть, остался в пределах идеальной романтической трактовки. Пожалуй, только в двух эпизодах фильма робко проглянули его живые, полнокровные черты. Проступили наперекор Лампену, вопреки заданной актеру статичности и скульптурной декоративности, в эпизоде с Рогожиным, где Мышкин обменивается с ним нательным крестом, и в финале фильма.

В первой сцене Жерар активен в своем желании урезонить Рогожина и направить на путь истинный его душу, погрязшую в заблуждениях и пьяном разгуле.