Жерар Филип: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Но даже военный хаос не сумел сломить романтического отпора молодых сил, которые бродили во Франции. В этом смысле фильм Аллегре явился мажорной заявкой на будущее. И несмотря на то, что Жерара снимали со спины на среднем и общем плане, несмотря на то, что текста почти не было, юмор и «подлинность» Жерара прибавляли этой светлой картине несколько жизнеутверждающих мазков.

Последний спектакль был сыгран в конце лета, в сентябре же закончились съемки у Аллегре. Как раз к этому времени после «перемирия Бадольо» в Италии гитлеровские войска оккупировали Лазурный берег. Гестапо сразу же запустило свою машину — еврейские погромы, аресты, расстрелы патриотов. И когда депортировали отца Даниель Делорм, Жерар понял, что пора уезжать и «показаться в Париже», как говорили в Провансе.

Томясь от безделья, он часами бродил по пляжу, вглядываясь в темно-зеленую даль в белесых пенных барашках, и в мозгу все отчетливее вспыхивала мысль: «Бежать, бежать…»

Но если и уносить ноги из Ниццы, так в Париж. Там у отца своя гостиница, там открыты почти все театры, вопреки новому немецкому порядку судорожно и горячо бьется жизнь.

Тем же вечером госпожа Филип с сыновьями укладывает вещи, садится в поезд, и бывшая «свободная зона» остается позади. Скорей бы Париж! Обещал же Дукэн попробовать Жерара на Ангела в «Содоме и Гоморре» Жироду. На Дукэна вся надежда. Правда, познакомились они шапочно в Лионе, где Жерар играл Мика. К тому же Дукэн проявил подозрительную сдержанность, даже не обмолвясь о его Мике, зато протянул визитную карточку.

— Будете в Париже, заглядывайте.

В прошлый свой приезд в столицу Жерар разыскал Дукэна, но из-за съемок у Аллегре договорились наспех. Жерар только успел прочитать ему текст. Наверное, Ангела уже нашли. Дукэн, помнится, говорил, как ему не терпится поскорее выпустить спектакль. Оно и понятно: в главной роли сама Эдвиж Фейер, а музыку написал Артюр Онеггер.

По счастью, опытный театральный художник и постановщик Дукэн не забыл высокого юношу, напоминающего юного Ахилла — крепко сложенного, с горделивой осанкой, удивительно сочетающего в себе античную мужественность с женской хрупкостью и мальчишеским изяществом. Больше того, Дукэн о нем все уши прожужжал владельцу театра Жаку Эберто и даже послал письмо Жерару. Но из-за неисправности почты Жерар его не получил.

Случай свел их в парижском метро. Оказалось, что Ангел и Садовник еще не найдены, хотя от претендентов отбоя нет. Словом, через несколько часов Жерар уже читал перед Дукэном, Эберто и самим мэтром — Жаном Жироду, со строгим любопытством поглядывающим на него из-под очков. Жироду был в неизменной черной паре, в белой рубашке с темным галстуком, — как всегда, застегнутый на все пуговицы, суховатый, немногословный. От волнения голос Жерара дрожал, — он сбивался, заикался, строчки прыгали перед глазами. Шутка ли — читать самому Жироду его же пьесу! Наконец, Жерар умолк.

— По-моему, молодой человек очень хорош, — нарушил молчание Эберто, — но сыграет ли он Ангела? Замысловато будет.

— Полагаю, что сыграет, — не без запинки заметил Жироду.

— Может быть, предложить ему Садовника? — с замиранием сердца спросил Дукэн.

— Изберем лучше третейским судьей Эдвиж Фейер …

Пришлось отправиться в Версаль, где она снималась в новом фильме. При встрече с Жераром эта примадонна военного Парижа бросила фразу, ставшую хрестоматийной:

— Какой же он садовник? Это же настоящий ангел!

Участь Жерара была решена.

Роль была трудной, да и пьеса отличалась от прежних драматургических опытов Жироду. Как правило, сюжетные перипетии и психология героев играли у Жироду подчиненную роль, будучи предлогом для изысканных словесных поединков, дуэлей этических понятий и эстетических выкладок, для развернутых аналогий и игры литературно-историческими ассоциациями.

Древнегреческий фон в «Электре» и «Троянской войны не будет» всего лишь условность, а мифологическая ситуация берется только ради своей общеизвестности. В «Ундине» такой канвой становится средневековое германское предание, а в «Юдифи» — библейская легенда, однако это не меняет дела. Недостаток психологической и житейской правды неизменно компенсируется у Жироду утонченностью диалога, интеллектуальной игрой протагонистов. Но изощренность драматургической формы не мешала драматургу говорить о вещах сугубо земных и вечных: он умел пропеть хвалу миру и проклясть войну в «Троянской войны не будет», восславить идею всеобщей культуры, не знающей национальных границ, и объявить высшей жизненной ценностью — торжество человеческого духа в искусстве («Зигфрид»), а в «Электре» — идею царящей в мире справедливости, идею неумолимого возмездия за сотворенное зло. Эта способность говорить на языке непреходящих, хотя и несколько абстрактных истин уберегла пьесы Жироду от времени: его мысли и поныне сопрягаются с нашими, пробуждая лестные и нелестные ассоциации.

В «Содоме и Гоморре», написанной в годы оккупации, просветительский мажор драматурга заметно иссяк. Это самая мрачная трагедия Жироду, полная апокалипсических прогнозов. В ней, по существу, отсутствует сюжет-интрига, и пьеса строится при помощи изощренного диалогического монтажа, с бесконечным разнообразием тем и подтем, над которыми главенствует центральная: роковая непрочность супружеской любви. Не случайно «Содом и Гоморру» сравнивали с ораторией. И речь в ней идет вовсе не о библейских городах, где жители погрязли в противоестественном блуде, за что и были испепелены господом. В пьесе Жироду не гремит гром, не блистают молнии, не падают на нечестивцев огонь и сера, нет Лота с дочерьми и с женой, превратившейся в соляной столп. Библейская подоплека преображена до неузнаваемости: перед нами две супружеские пары — Лия и Иоанн, Руфь и Иаков, переживающие драму любовного отчуждения.^{3}

Если ранняя пьеса Жироду «Амфитрион 38» звучала счастливым гимном супружеской любви, то «Содом и Гоморра» возвещала о роковом разобщении супружеских пар и о неотвратимости взаимного поражения в любви. И хотя драматург утверждает, что супружеская любовь — высшая форма реализации человеческих чувств, в противовес этой мысли сквозной темой проходит другая: невозможность этой любви, поскольку над мужчиной и женщиной от века тяготеет проклятие взаимного непонимания.

Ангел в пьесе Жироду, чуждый любви и непричастный к чувственным наслаждениям, выступает своеобразным арбитром среди участников любовной тяжбы. Он чист, прекрасен, незапятнан — потому ему и отпущено право благородного резонера увещевать и направлять героев, томящихся от мучительных раздумий о смысле любви. Жерар, в полном согласии с замыслом Жироду, воплотил на сцене этого полусказочного гения доброты и всепрощения, облек в живую плоть самое субстанцию романтического духа, прежде всего, он располагал к себе внешне.

Высокий прекрасный юноша, на котором белое театральное трико выглядело так же естественно, как кожа, ниспадающий до полу белый плащ, точно облако охватывающий плечи, шапка гладко причесанных темных волос, бледное лицо с серыми глазами, грациозные движения, мелодичный, чуть монотонно звенящий голос — таким предстал Жерар Филип перед парижанами в тревожную осень 1943 года.

Современники оставили мало свидетельств об этом спектакле: в их память лишь запала игра коричневых и алых тонов на сцене, аскетичность оформления Кристиана Берара, темное, убранное блестками платье Эдвиж Фейер, словесная музыка диалогов, но ярче всего запомнилось появление Ангела. Благодаря игре световых бликов он как бы возникал из ночи, выделяясь на фоне черных сукон темно-синим пятном, которое голубело, светлело, понемногу превращаясь в ослепительно-белое, молочное, и голос Ангела — Жерара Филипа устало произносил первую фразу:

— Здесь нет родниковой воды, а меня томит жажда.

Зрителями овладевало странное чувство: сама сценическая атмосфера, накал страстей и заблуждений, которые мучили героев Жироду, эти трагические сумерки, окутавшие их души, так живо перекликались со злой жизнью, с ее распадом, который происходил на глазах каждого француза.

За театральными стенами лежал голодный, зябнущий Париж, где веяло холодом от мертвых радиаторов отопления, где наглухо закрыты ставни окон и плотно затянуты занавески. Немцы отдали приказ экономить электричество, и Париж утонул во мраке. На улицах так темно, как бывает лишь на море в шторм, в осеннюю ночь. С десяти часов вечера закрыты кафе и рестораны. Редкий силуэт прохожего зыбкой тенью мелькнет на асфальте. Льется синий свет зажатого в руке электрического фонарика. На краях тротуаров, на черных стволах деревьев, на фонарных столбах белеет краска. Мерно стучат тяжелые шаги немецкого патруля. Это Париж ночью …

А днем? На Эйфелевой башне треплется по ветру флаг с черной свастикой. Террасы кафе пусты, столики внесены внутрь. Лишь в знаменитом «Колизее» столики остались на тротуаре, за ними сидят немецкие офицеры с лихо заломленными тульями фуражек и смотрят на вымершее авеню. У Триумфальной арки в конце Елисейских полей могилу Неизвестного солдата охраняет немецкий часовой …

Но жизнь продолжается. Выходят газеты, ставятся спектакли. Правда, театру Сары Бернар пришлось сменить вывеску, а его руководителю Шарлю Дюллену предложили очистить репертуар от «еврейских» имен. И он очистил, а потом ставил спектакли по добротной классике — Аристофан, Бен Джонсон… Казни коммунистов, расстрелы, еврейские погромы, депортации политических эмигрантов в лагеря стали привычной, почти неотъемлемой частью будничной жизни, и с ней мирились, как и с тем, что тридцать станций метро были закрыты, как мирились с расстроенным бытом, с позорным враньем в «Виктуар» и «Же сюи парту».^{4} Это оцепенение нарушала «Черная тетрадь» Мориака, принадлежащая к лучшей публицистике Сопротивления, которую через год уже сбрасывали с английских самолетов: «Слишком велико число французов, опозорившихся перед врагом, французская полиция, как верный сторожевой пес, охраняет спекулянтов черного рынка, все эти дельцы и все эти литераторы, разбогатевшие благодаря оккупационной армии, принадлежат к неумирающей породе. Еще в 1796 году Малле дю Пан писал: „Каждый старается тысячей способов, любой ценой не разделить общего несчастья. Люди думают только о себе, о себе, о себе…“»

Происходящее на сцене напоминало о драме непонимания и разобщенности, которую переживали парижане, эти обитатели осажденного Содома, где каждого преследовало ощущение того, что «распалась связь времен», но нужно выжить во что бы то ни стало.

Юноша-Ангел казался им божьим вестником, сообщившим миру о его конце, но всем своим прекрасным обликом утверждавшим непреходящую, извечную, чистую красоту. А голос его звенел над залом, и в ритмизованных парчовых периодах Жироду слышались пророчества грядущих бед.