Российская дань классике. Роль московской школы в развитии отечественного зодчества и ваяния второй половины XVIII – начала XIX века: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Иногда сочетание возникает по инициативе самого мастера. Так, Казаков в Петровском дворце совмещает древнерусское (псевдоготический фасад), раннеклассицистическое (интерьер) и палладианское (план здания). Ф.Г. Гордеев в надгробии A.M. Голицына апеллирует и к античной, и к фольклорной традиции. В других случаях сочетание заложено уже в самом осваиваемом материале. В частности, опыт античного Рима содержит как собственно римские, так и эллинские и древневосточные достижения (купол, арка, портик, пирамида).

Сочетание разных компонентов наследия возможно и в границах одного вида искусства, и в ходе синтеза искусств. В русле одного вида искусства совмещение разных компонентов наследия происходит на уровне художественных идей, принципов, форм, деталей. Существуют, например, проекты мавзолеев в виде пирамиды с портиками (т. е. сочетание египетского и греческого). Те же источники ощутимы в том, как Гордеев в надгробии Д.М. Голицына (ГНИМА) сочетает пирамиду фона с аллегорическими фигурами, восходящими к античной традиции.

Гораздо разнообразнее калейдоскоп сочетаний, возникающих в ситуации синтеза искусств. Рассмотрим конкретные случаи, подчеркивая каждый раз «родовую» принадлежность произведения и окружающей среды. Вторая половина XVIII века охотно обращается к античному произведению (скульптуре), беря его в подлиннике или копии. Иногда такая работа вводится в антикизированный мир греко-ионической, каннелированной колоннады Камероновой галереи. В другом случае (в Павловском парке) копия статуи Аполлона Бельведерского обрамлена кольцевой колоннадой палладианского толка. В среду раннего или строгого классицизма помещены античные рельефы в Гатчинском и Павловском дворцах. Есть и два варианта сочетаний с природным окружением: античная скульптура (в копиях) в условиях восходящего к классицизму XVII века регулярного сада («Двенадцать дорожек» в Павловске) и сентименталистского пейзажного парка («Мостик кентавров» в Павловске).

М.Ф. Казаков. Петровский путевой дворец в Москве. 1775–1782. План

В условиях синтеза или ансамбля классицистическому произведению, в свою очередь, приходится взаимодействовать с разными компонентами наследия. Так, в древнерусский интерьер включается надгробие второй половины XVIII века (Н.М. Голицыной работы Гордеева), в древнерусский ансамбль Кремля – здание казаковского Сената. Бывает, что сочетаются художественные явления одной и той же эпохи, но восходящие к разным истокам. Так, классицистические барельефы интерьеров Петровского дворца в Москве предваряются псевдоготическими фасадами, в сентимен-талистский парк вводится классицистическая скульптура.

Многокомпонентность наследуемой основы обнаруживается и в случаях, когда произведение с чертами фольклорности вводится в классицистический интерьер псевдоготического здания (барельефы Шубина в Чесменском дворце) или в художественную структуру раннеклассицистического сооружения (барельеф Шубина «Явление Св. Троицы Аврааму у дуба Мамврийского» на фасаде Троицкого собора Александро-Невской лавры Старова).

Подобно античному произведению, в классицистическую среду помещается древнерусский памятник как нетленный посланец отечественной старины. Чаще всего это делается в архитектуре. Средневековое сооружение или составляет сердцевину классицистического ансамбля (соборы Кремля в окружении дворца, задуманного Баженовым), или центрирует главный фронт комплекса (шатровый Архангельский собор, который предполагалось фланкировать административными корпусами в Нижегородском кремле).

Ф.Г. Гордеев. Надгробие Д.М. Голицына. 1799. ГНИМА

Вряд ли можно сомневаться, что в подавляющем большинстве случаев конечной, фундаментальной целью наследования является созидание нового в процессе творчества. Причем в ходе освоения опыта прошлого действуют некоторые исходные факторы, способствующие сохранению самостоятельности мастеров. Эти факторы в ином контексте уже упоминались выше. Речь идет прежде всего о широте ареала и разнообразии состава, которые дают большие возможности выбора наследия. Сам выбор оказывается весьма привлекательным, так как обеспечивает определенную свободу в отношениях с наследием. Наконец, принцип сочетания источников наследия позволяет значительно отойти от прототипа.

Помимо этих объективных обстоятельств во второй половине XVIII века существуют и субъективные представления об отношении к наследию, о традиционности и новаторстве. Высказывания на сей счет достаточно ясно поляризованы. Одни из них прокламируют соблюдение жестких правил, сформулированных на основе опыта прошлого. Здесь крайние позиции занимают И.-И. Винкельман и А.-Р. Менгс, считающие, что подобные правила обязательны для всех, в том числе и для зрелых художников. Винкельман пишет: «Единственный путь для нас сделаться великими и, если можно, даже неподражаемыми – это подражание древним…»[92]. И.Ф. Урванов и П.П. Чекалевский тоже стоят за твердые правила, но преимущественно в процессе обучения. Их труды адресованы питомцам художественной школы. «Сочинено для учащихся», «издано в пользу Воспитанников Императорской Академии художеств», – указывают они в заглавиях своих книг[93].

Наряду с этим в России очень влиятельны противоположные взгляды. Их сторонники защищают примат творческого импульса над правилом. Они основываются на художественной практике, пронизанной пафосом рождения своего, нового. Н.А. Львов заявляет: «Художество, предписав строгая правила и общия меры каждому чину, помогло неоспоримо ученикам и посредственным художникам; но стеснило напротив того пределы превосходных талантов и вкуса. Бонарота говаривал, что глаз есть действительной циркуль хорошего Архитектора. Нет почти двух храмов древних одинакового ордена, которые в членах своих одинаковой размер имели и не токмо местоположение определяло разность сей пропорции, но и само употребление зданий… для художника, идущаго не по битой дороге, может быть не равнодушно будет сие примечание…»[94]. Д.А. Голицын в специальном разделе своей рукописи, названном «Советы живописцам, что им наблюдать дабы до совершенства дойти», изложив правила, в предпоследнем, двадцатом, пункте пишет: «Когда необходимо, нужно нарушить правила, должно то учинить нечувствительно, искусно, полезно и дозволительно, первые сии три правила принадлежат до художества, а последние до гистории»[95]. В.И. Баженов в пояснительной записке к проекту Екатерингофского дворца сообщает: «Пропорции сему дому я дал Палладиева вкуса», прибавляя: «…во многих же местах пропорции, данные мною по моему усмотрению»[96].

Сравним приведенные высказывания со словами И.Г. Гердера: «Чем крупней поэт, тем меньше возился он с ясными, утомительными, обессиливающими правилами, и величайшим из них был тот гений, который, вдохновляясь музой, вовсе не ведал законов» (1769)[97]. Разве не удивительно, что представления Львова, Голицына, Баженова – деятелей русского классицизма – оказываются сопоставимыми с положениями эстетики Гердера, стоявшего у истоков немецкого литературного течения «Буря и натиск» и открывающего новую, постклассицистическую эпоху! Ведь Гердер, отрицая вечность и универсализм эстетического идеала, считал, что подражание образцам ведет к эпигонству, выше всего ставил неповторимость достижений прошлого и оригинальность современного творчества[98].

Априорная устремленность к новому мастеров и деятелей искусства обретает опору в тех реальных потенциях новаторства, которые заложены в наследии и в особенностях наследования.

Сначала – о материале наследия. Классицизм нередко упрекают в каноничности и догматизме. Но на деле оказывается, что сам канон древних обладает вариативностью. Нагляднейшим примером служит самая, наверное, каноническая из составных частей наследия – античный ордер. Три наиболее почитаемых во второй половине XVIII века теоретика – Витрувий, Палладио и Виньола – дают (если опустить частности) три разновидности пропорций дорического и ионического ордеров. У Витрувия дорика массивнее тосканского ордера Виньолы, а ионика Витрувия близка по тяжеловесности дорике Палладио и Виньолы. В итоге, не нарушая древних норм, ранний классицизм обращается к самым легким пропорциям ордеров, а строгий – к их антиподу. Классические увражи содержат ряд вариаций форм основных архитектурных деталей.

Изобразительность, связь с натурой, представленной конкретной живой моделью, обусловливают большую по сравнению с зодчеством раскрепощенность самой скульптуры и многообразие осваиваемого ею опыта. Скажем, пропорции, сложение, тип мужской обнаженной фигуры, «предлагаемые» античностью, варьируются в широких пределах – от юношески стремительного Гермеса (Меркурия) до подавляюще мощного Геркулеса Фарнезского. Несравненно свободнее чувствуют себя мастера, обращаясь к опыту Средневековья и Востока. Во многом декоративные, даже игровые задачи псевдоготики, шинуазри, тюркери, египетских реминисценций исключают пиетет, не требуют особых правил, поощряют полет фантазии.

Возможности новаций, кроющихся в наследии, многократно усиливаются той смелостью, с которой архитекторы и ваятели претворяют избранный прообраз. Известно, что И.Е. Старов показывает на академической выставке собственный вариант ионической капители, а строгий классик Дж. Кваренги увенчивает ионическую колоннаду торговых рядов у Аничкова дворца дорическим архитравом. Особенности смысловой структуры произведения позволяют М.И. Козловскому изобразить Амура в позе, сопоставимой с позой Геркулеса Фарнезского (см. выше), Самсону придать облик Геркулеса и «заставить» Геркулеса убивать льва приемом Самсона. Художественная «строптивость» Ф.Ф. Щедрина ощутима в его петергофских сиренах: в чертах лиц этих персонажей античных мифов появляется что-то от русского простонародного типа.

Заявление о смелости новаций во второй половине XVIII века само может показаться излишне смелым. Действительно, все упомянутые мастера не разрушают традиционное, а преобразуют его. Но ведь это лишь означает, что критерий решительности новаций во второй половине XVIII века иной, чем, скажем, в конце XIX – начале XX века, иная точка отсчета, иная «градуировка шкалы». Между тем в искусствоведении довольно обычны сожаления по поводу излишней приверженности второй половины XVIII века к наследию, что якобы сдерживает новаторство, опосредует восприятие современной действительности, ведет к отвлеченности ее воплощения. Сам факт бесспорен: простонародность типажа или «неантичность» пропорций проявляются в облике персонажей, все-таки почерпнутых в классике. И в статуях «пастушков» М.И. Козловского при внимательном изучении обнаруживаются атрибуты и черты иконографии Аполлона и Нарцисса. А вот ставить в укор подобное отношение к наследию и действительности вряд ли стоит. И не только потому, что неисторично требовать от эпохи больше, чем она могла предложить. Важнее другое: такая особенность дала искусству второй половины XVIII века высокое совершенство и неповторимое своеобразие, превратила в непреходящую ценность.

М.И. Козловский. Нарцисс (Отдыхающий пастушок). 1800. Мрамор. ГМЗ «Павловск»

М.И. Козловский. Нарцисс (Отдыхающий пастушок). 1800. Мрамор. Фрагмент

Нарцисс. Гравюра, раскрашенная акварелью. XVII в. Из издания «Taschen 365 Day-dy-Day. The Flower Garden. Four Seasons of Flora from the Garden at Eichstatt» Koln.

Думается, что по соотношению наследования и новаторства скульптура и архитектура второй половины XVIII века в России сопоставимы с тем типом творчества, который характерен для антологической поэзии. Кстати, сразу заметим, что она как разновидность литературы высоко оценена наукой. Об антологической поэзии В.Г. Белинский говорит так: «…у эллинской поэзии заимствует она и краски, и тени, и звуки, и образы, и формы, даже иногда самое содержание. Впрочем, ее отнюдь не должно почитать подражанием… Когда поэт проникается духом какого-нибудь чуждого ему народа, чуждой страны, чуждого века, – он без всякого усилия, легко и свободно творит в духе того народа, той страны или того века». И далее: «Содержание антологических стихотворений может браться из всех сфер жизни, а не из одной греческой: только тон и форма их должны быть запечатлены эллинским духом»[99]. Приведенным определениям кажется созвучным известный общий завет всех античных поэтов, обращавшихся к мифу: «Сказать по-своему принадлежащее всем»[100].

Такой антологический подход к скульптуре и архитектуре при всей инкриминируемой ему ограниченности весьма притягателен для мастеров. Наверное, на этом основывается его завидное долголетие, в частности в России. В первой половине XIX века антологичность пронизывает образную структуру торжественных квадриг триумфальных арок и знаменитых «Коней» П.К. Клодта на Аничковом мосту. В начале XX века античность (уже другая, «древняя») оживает у СТ. Коненкова. В 1920-х годах классицизи-рованная классика привлекает А.Т. Матвеева (группа «Октябрьская революция»). В 1930-х годах идея композиции, пришедшая из ранней греческой классики, вдохновляет В.И. Мухину на создание одной из лучших скульптур советского времени – группы «Рабочий и колхозница».

Таким образом, и это примечательно, последовательное рассмотрение проблемы наследия, составляющего, казалось бы, основу традиционализма, приводит к вопросу о новаторстве. Как писал Гердер: «Никто не пребывает только в своем времени, он строит на прошлом; оно становится основой будущего, не может быть ничем иным»[101].

Все это, будучи достоянием русской национальной школы, разумеется, касалось и локальных школ, в том числе и московской, обладающей как общероссийскими качествами, так и своими особенностями в сфере наследия и наследования.

Зодчество

[92] Винкелъман И.-И. Избранные произведения и письма. М.; Л., 1935. С. 86.

[93] Краткое руководство к познанию рисования и живописи исторического рода… Сочинено для учащихся художником И.У. СПб., 1793; Чекалевский П.П. Указ. соч.

[94] Львов Н.А. Указ. соч. С. 37, примеч. Львова 21.

[95] Цит. по: Каганович А.Л. Указ. соч. С. 310.

[96] Цит. по: Снегирев В.Л. Знаменитый зодчий Василий Иванович Баженов. М., 1950. С. 66.

[97] Цит. по: История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. М., 1964. Т. 2. С. 557.

[98] См.: Фридлендер Г.М. Эстетика «Бури и натиска» // История эстетики. М., 1964. Т. 2. С. 537; Жирмунская Н.А. Историко-философская концепция И.Г. Гердера и историзм Просвещения // XVIII век. Сб. 13. Проблемы историзма в русской литературе. Конец XVIII – начало XIX века. С. 96, 97.

[99] Белинский ВТ. Поли. собр. соч. М., 1954. Т. 5. С. 231, 258.

[100] Цит. по: Ошеров С. Поэзия «Метаморфоз» // Овидий. Метаморфозы. М., 1977. С. 26.

[101] Herders Werke in filnf Banden. Weimar. 1957. Bd. 2. S. 311. Цит. по кн.: XVIII век. Сб. 13. С. 98.