Василий Кандинский: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

С самого начала обнаружилось, что большие выставки нового авангардного искусства в Германии затруднены. С одной стороны, финансовые обстоятельства обескровленной и ограбленной страны довольно плачевны. С другой — вызревают мстительные инстинкты молодого плебса, новой нацистской гопоты, которой внушили, что эксперименты в искусстве — это проявление семитического духа, а истинные арийцы отвечают на этот вызов единственным доступным им способом — погромом и диффамацией, дикими выходками вульгарной прессы. Хамские и нелепые нападки коричневеющей немецкой пропаганды на Баухаус как на «гнездо большевизма в искусстве» включали в себя, на самых видных местах, имя Василия Кандинского — художника сомнительного происхождения, вероятного агента Советов и Коминтерна, да к тому же художника чуждого Германии абстрактного стиля.

Но зато в Германии была возможность включиться в деятельность специально организованной в стенах Баухауса интернациональной выставочной группы, которая называла себя «Синей четверкой» (Die Blaue Vier), как бы отсылая имеющих память к громкому старту мюнхенских новаторов группы «Синий всадник». «Четверка» состояла из Кандинского, Пауля Клее, Лионеля Файнингера и собрата старых мюнхенских лет Алексея Явленского. Друзья и единомышленники отправились в первое путешествие по Соединенным Штатам в 1924 году. Там читались лекции и устраивались небольшие мобильные выставки. Американские турне такого рода были в высшей степени целесообразными, ибо атмосфера в Германии становилась все менее выносимой, а главный европейский центр нового искусства, Париж, интересовался главным образом своими внутренними творческими делами. Там актуальны сюрреалисты, а фантазии о вселенском единстве и мировом концепте бытия считались некоторым образом анахроничными и наивными. Существование других художественных центров, как Москва или Нью-Йорк, воспринималось в Париже как занятный парадокс или странная, но маловероятная новелла.

К концу 1920-х годов становилось все более вероятным, что тихая обитель трудов и чистых нег в Германии, пожалуй, не сможет существовать в своем прежнем виде. Кандинский не случайно прощупывал почву в Америке и не случайно согласился на проведение двух своих выставок в Париже в 1929 и 1930 годах. Нужно было думать о путях отхода на случай возможного бегства из объятий своей второй родины. История повторялась. Увы. Отрешиться от гнусной реальности, которую именуют политикой и общественной обстановкой, не удавалось полностью. Тем не менее Кандинский временами как будто умел забывать о том, что творится в мире. Он возносился в эмпиреи геометрии.

Кандинский ощущал и переживал геометрию как своего рода тайноведение, как магическое знание о чудесных силах бытия. Достаточно вспомнить его почти молитвенное прославление такой формы, как геометрически безупречная окружность. Эта форма, которую миллионы школьников с превеликой тоскою вычерчивали с помощью своих циркулей, приводила Василия Кандинского в приподнятое состояние духа, и он восторженно писал о том, что окружность — самая совершенная форма из всех основных геометрических форм, и в божественной триаде Треугольник — Квадрат — Круг именно последний наиболее богат смыслами и намекает на свою причастность к четвертому измерению. Не думая о том, наш маэстро повторял некоторые любимые мысли философа Платона, который также был уверен в том, что окружность есть символ божественного совершенства. Пауль Клее поддерживал своего друга и за чайным столиком в саду, и во время бесед и обсуждений в мастерских Баухауса.

Поэтическая геометрия Кандинского и Клее заставляет сравнивать их с современником и близким по духу человеком — Рудольфом Штайнером, мыслителем и тайновидцем, создателем обширного движения, известного под обозначением антропософия. Недостаточно разбирающиеся в деле люди нередко ставят в один ряд всяческих эзотериков и оккультистов рубежа XIX и XX веков и перечисляют через запятую такие имена, как Блаватская, Безант и Штайнер. На самом деле Штайнер и его так называемая антропософская наука сильно отличаются от идей многих других духовидцев и эзотериков. Прежде всего, Штейнер был академически образованный философский ум, многосторонний и систематический рациональный мыслитель. Тот факт, что он не сомневался в существовании духовных сил и энергий Вселенной, в существовании тех самых сил, которые были несомненны для Кандинского и Франца Марка, для Рильке и Клагеса, для Хлебникова и Блока и других гениев живописи и поэзии, не мешал его истинно германской основательности в разработке самых разных дисциплин и областей деятельности.

Штайнер не ссылался на послания от тибетских отшельников или на священные книги Востока и Запада, как это делала Блаватская. Он был истинным знатоком Канта, ценил Дильтея, изучал Шопенгауэра и Ницше, а более всего преклонялся перед гением Гёте. Штайнер возводил свои идеи именно к натурфилософии Гёте прежде всего и еще до 1900 года опубликовал основательные исследования о мировоззрении Гёте.

Если упрощать систему идей Штайнера, то она заключалась в том, что реальность Вселенной, жизнь и дух человеческий и само познание природы мозгом и сердцем людей происходят строго рациональным образом, они устроены закономерно — подобно тому, как устроены строгие науки, математика прежде всего. Именно рациональность и законосообразность в природе и познании, полагал Штайнер, и являют собою главную загадку природы, и наша разумность есть главное доказательство существования сверхразумных высших сил и энергий, проявляющих себя на каждом шагу. Ибо невозможно предположить, будто логика могла появиться сама по себе в мире случайностей и стохастических процессов.

На самом деле деятельность Штайнера и его единомышленников была своего рода параллелью к существованию утопической коммуны людей искусства — к «обители Баухаус», где работали восторженные визионеры и столь же восторженные рационалисты, где Кандинский созерцал «священную триаду» геометрических фигур, а Иттен пытался уловить присутствие высших сил в сверканиях и переливах красочных оттенков. Рядом с ними Пауль Клее пытался увидеть невидимое, как он сам формулировал свою задачу.

Организации и группы, которые вырастали в разных точках Европы на почве идей Штайнера, были по своей социальной задаче сопоставимы с учебными группами и мастерскими Баухауса, где командовали Мохой-Надь, Пауль Клее, Василий Кандинский, где Вальтер Гропиус осенял их своими архитектурными фантазиями. Сходство усиливается тем обстоятельством, что группа Штайнера имела свои архитектурные шедевры, свои резиденции в Швейцарии, а именно — два варианта здания для нужд антропософского сообщества, получившие наименование «Гётеанум 1» и «Гётеанум 2». То и другое представляло собою своеобразное купольное сооружение с пластически выразительным входным фасадом. Первый «Гётеанум» был построен из дерева и сгорел в самом начале 1923 года, тогда как второе сооружение было выполнено в виде внушительной железобетонной конструкции. В нем были лекционные залы и аудитории для преподавания разнообразных наук, мастерские художников, театральные залы и репетиционные комнаты и прочие полезные помещения для освоения наук и искусств под знаком антропософской доктрины.

Штайнеровский «Гётеанум», как и другие проекты его группы, имел примерно ту же социальную задачу, что и Ба-ухаус Гропиуса и его сотоварищей на его веймарской стадии и в годы работы в Дессау. В разорванном мире, в искалеченной Европе, где поднимались силы злобы и реванша и оставалось менее двадцати лет до самой страшной войны в истории человечества, утопист Штайнер и утопист Гропиус пытались организовать творческие усилия и педагогическую работу по освоению элементарных истин, которые заключают в себе послания свыше.

Штайнер думал о мире, о человеке, о науке и творчестве почти так же, как думал в 1920-е годы Кандинский. А именно: элементарные научные законы математики и физики, психологии и оптики, инженерного дела, прочих дисциплин на самом деле по-человечески божественны именно в силу своей внятности и священной простоты. Тот факт, что обычный ребенок, сидя за школьной партой, способен понять и применить теорему Пифагора, есть демонстрация чудесного устройства мироздания и человеческого разума. Структура цветовой шкалы и взаимодействие глаза человеческого с видимой частью спектра — вот она, рука высшего разума. Вот оно, доказательство присутствия духовной силы в мире.

Тот факт, что элементарная окружность являет образ и космического тела, и капли росы, и форму гальки с океанского берега, внушал Кандинскому священный трепет. Это было его счастье, источник чистых нег. Рядом были и Нина Николаевна, и друг Пауль, и они понимали и поддерживали его.

Таинства геометрии

В первые полтора-два года акклиматизации в Веймаре и врастания в активную и систематическую преподавательскую работу Кандинский занимается самостоятельным творчеством примерно по той самой схеме, которая была ему уже знакома по тому времени, когда он уехал из Мюнхена в 1914 году, но еще не обосновался в Москве. Привыкая к новому образу жизни и специфике труда на зарплате, маэстро прибегает чаще всего к таким техникам, которые не требуют больших и громоздких приспособлений для своей реализации. Он пишет акварелью и гуашью. Кроме того, он изготовляет ряд ксилографий, литографий, офортов — и вполне понятно, что эти роды графики были ему более всего доступны, ибо соответствующие мастерские для работы над печатной графикой имелись в Баухаусе и были постоянно готовы для того, чтобы печатать тираж с тех досок или камней, которые можно было резать, гравировать, разрисовывать у себя дома и потом доставлять их в мастерскую для технологической обработки и изготовления оттисков.

Самое важное в новых композициях заключается в том, что художник начинает активно использовать геометрические фигуры как таковые. Он рисует круги, овальные и дугообразные формы, пользуется разного рода приспособлениями для нанесения на поверхность криволинейных фигур — но не забывает подработать их «от руки» и оставить на бумаге (изредка — на холсте) следы рукотворности.

Круги, овалы, эллиптические и другие криволинейные фигуры и объекты свидетельствуют о новом конструктивном подходе к созданию живописного произведения. Кроме того, начиная с 1922 года мы наблюдаем в графических и живописных работах еще один существенный признак обновляющегося художественного мышления. Кандинский предпочитает разреженное картинное пространство. Он не стремится более громоздить формы, объекты и пятна на тесном пространстве. Он старается развести геометрические или иные формы, пятна и мазки таким образом, чтобы их можно было отчетливо читать, как своего рода знаки-послания на белом фоне листа — или на цветном фоне живописного полотна. Такова обширная серия ксилографий, литографий и других графических листов под общим наименованием «Малые миры». (Эта серия находится большей частью в мюнхенском Ленбаххаусе.)

Оба упомянутых выше признака (усиление геометричности и стремление к просторности и обозримости деталей внутри произведения) очевидным образом указывают на рассудительное начало, на «работу головой». Кандинский пытается теперь создать такой пластический язык, который можно было бы преподавать студентам, демонстрировать и предлагать в качестве возможного учебного средства. Вдохновенное хаотическое излияние форм и красок не научит никого создавать качественные дизайнерские объекты. Произведение, поддающееся разумному анализу и отчетливо расчлененное на зоны и пласты, — такое произведение имеет педагогическую ценность. Его можно использовать в качестве своего рода учебного пособия. Кандинский сам научается рисовать и писать таким образом, чтобы с помощью своих листов и холстов можно было учить других, показывать ученикам, как сочетать в одном плане разные фигуры, как можно накладывать одну фигуру поверх другой, как освобождать поле вокруг активных объектов и так далее.

Вполне логично и то, что цветовые эффекты в картинах и графических опытах эпохи Баухауса становятся сравнительно сдержанными. Мы не находим там таких извержений и фейерверков горячих тонов, таких мерцаний и таинственных глубин холодных тонов, как в довоенных картинах.

Разумеется, язык Кандинского в эпоху Баухауса не оставался неизменным на протяжении всех десяти лет пребывания в «обители». Мы уже могли прежде убедиться в том, что сравнительно крупная (шириной два метра) «Композиция VIII» из собрания Гуггенхайма в Нью-Йорке выглядит как наглядная демонстрация пластического инструментария инженера-дизайнера. Там налицо полный набор окружностей и полуокружностей, прямых линий и криволинейных форм, решеток и диагональных «векторов» — в их взаимных пересечениях или в отдельных, самостийных зонах. И в то же время новый Кандинский, дисциплинированный мастер, уже почти совсем присоединившийся к империи конструктивизма, то и дело подает сигналы о том, что чудеса цветовых волн все равно существуют и что не надо забывать, насколько волшебными и магическими выглядят мерцающие «ореолы» красного, оранжевого, желтого горения или льдистая пелена нежно-голубого, если укутывать или оттенять этими красочными материями самые что ни на есть правильные геометрические фигуры.

Иной раз Кандинский, увлеченный своей преподавательской работой, превращает свои картины почти в наглядные подобия, в демонстрацию возможностей художника в работе с геометрическими законами и фигурами. Такова картина «Малые круги в большом круге» (1923) из того же собрания Гуггенхайма. Профессор неистощим на дизайнерские выдумки. В картине 1923 года «Диагональ» (Собрание Северный Рейн — Вестфалия, Дюссельдорф) он разворачивает на двухметровом холсте целый арсенал правильных и неправильных геометрических фигур — от большого круга до маленького треугольника, от «шашечек» и параллельных полос до извилистых змеевидных образований. Они разбросаны в пустоте либо накладываются друг на друга, и можно было бы запутаться в этом лесу геометрии, если бы не решительная диагональ, которая как бы держит всю эту разношерстную компанию в поле своего притяжения. А чтобы диагональ не показалась нам насильственной и неприятно волюнтаристской, мастер немного сдвигает ее относительно углов холста. Заметим, что цветовое решение в данном случае обязано быть строгим и аскетичным.

На протяжении 1920-х годов описанные выше принципы «дизайнерского» стиля Кандинского развиваются и варьируются, а поскольку зрелый мастер опытен в деле визуального конструирования, то эти вариации на темы демонстративной геометрии выглядят неисчерпаемыми и бесконечно разнообразными. Первое время мастер предпочитал создавать свои наглядные наборы геометрических и квазигеометрических фигур на светлом фоне. Затем, около середины 1920-х годов, он увлеченно экспериментирует с темным фоном картин. Написаны такие картины, как «Желтое навершие» 1924 года из Художественного музея Берна. Там, несмотря на название, никакого желтого на-вершия не наблюдается, а разнообразные прямоугольные, циркульные и криволинейные конфигурации, раскрашенные в основном светлыми теплыми тонами, объединяются общим темно-серым фоном, переходящим местами в непроглядно черные зоны.

До самого конца существования Баухауса в Германии, до 1932–1933 годов, Кандинский пишет очень много, ненасытно печатает графические листы и неистощимо варьирует уже намеченные прежде задачи. Он создает бесконечный «словарь новой материальной культуры». То есть работает над языком нового дизайна, способного решать планетарные задачи. Речь идет о стиле жизни нового человека. Этот стиль бывает лирическим и драматическим, насыщенным и патетическим. Если ранний Кандинский хотел высказаться о космосе, о природе, о бытии вообще, то зрелый и уравновешенный мастер высказывается о хорошем устройстве жизни людей на земле. Элегантно и лапидарно. Привольно и деловито. Строго и раскованно. С легкостью и неизбежностью геометрии. Основываясь на тайне разума, на мистицизме рациональных начал. Так устроена настоящая правильная, достойная человека жизнь на этой земле. Перед нами своего рода формулы бытия, резко отличные от идеологических формул коммунистов и нацистов.

Вспоминались ли Кандинскому в эти годы те собратья по цеху, которые остались в России? Малевич и его ученики, или Любовь Попова, или Варвара Степанова, или Татлин с его группой? Не жила ли в его душе мечта о своем удивительном призвании — осуществить ту программу и решить ту задачу, которая в России была поставлена, но в тамошних условиях не могла быть решена? Не ощущал ли он себя, подобно многим другим эмигрантам, художникам, поэтам, писателям, как бы кусочком истинной России, вынужденным существовать в отрыве от своего исторического «материка»? Василий Васильевич всегда акцентировал свою принадлежность к европейскому кругу художественной активности. Столь же упорно и подчеркнуто он говорил о том, что вопросы и задачи его искусства возникают в России и вырастают из русской почвы. Для него не было противоречия или разрыва между Россией и Европой.

ПАРИЖ И БЛИЗКАЯ ГРОЗА

Снова беглец

Реальность опять показывала когти. Национал-социалисты на протяжении нескольких лет усиливали давление на творческую обитель Баухаус. В 1933 году учреждение Гропиуса было окончательно закрыто и распущено без перспектив восстановления. Василий Кандинский покинул свою вторую родину (он был гражданином Германии с 1928 года) и отправился в Париж.

События показали, что он сделал этот шаг вполне вовремя. Крестовый поход нацистов против авангардного искусства был составной частью их программы, в которой авангардисты объявлялись участниками мирового заговора против арийской Германии — заговора, задуманного евреями, коммунистами, американцами, гомосексуалистами и другими исчадиями ада. Кампания против авангардистов быстро набирала обороты и приобрела всемирно-демонстративный характер. В 1937 году в Мюнхене было закончено строительство Дома искусства. В связи с его открытием в галерее парка Хофгартен была развернута разоблачительная выставка «Дегенеративное искусство». Доктор Геббельс решил представить врагов арийского искусства на суд обывателя с самыми что ни на есть грубыми, хамскими, издевательскими комментариями. Картины Кандинского занимали заметное место в этой недоброй памяти «разоблачительной» экспозиции 1937 года.

Притом правительство Третьего рейха конфисковало в тех собраниях, до которых могло дотянуться, 57 картин Кандинского. Искусствоведы в униформе из спецотдела гестапо довольно хорошо понимали, какова материальная ценность этой конфискованной продукции знаменитого «дегенеративного художника». В будущем цены на большие полотна мастера дойдут до 20 миллионов долларов. В 1937 году цены было поскромнее, и тем не менее игра стоила свеч. Конфискованные шедевры «неправильных» художников, как известно, распродавались на западных аукционах, а денежки были кстати в условиях подготовки новой мировой войны, предуказанной вождем во имя уничтожения иудизированной Америки, ее подголоска Британии и большевистской России. Одной картиной можно было пару танков оплатить или целый самолет.

Кандинский узнавал эти убийственные подробности о судьбе своих полотен в Германии, находясь до поры до времени в безопасности. Новости из Германии были неутешительными. Он вспоминал свои блаженные, полные предвкушения и предчувствия завтрашних открытий годы в Мурнау и Мюнхене — и с горечью сознавал, что именно такие чудесные уютные городки в Баварии, Шлезвиге или Райнланде были главным рассадником нацизма. (В самом деле, дотошные любители статистики подсчитали, что на выборах 1933 года добрые бюргеры из Мурнау отдали более половины своих голосов за партию Гитлера — и это было гораздо больше, чем в среднем по стране, и даже существенно больше, чем в Мюнхене.) Догадывался ли Кандинский в свои баварские годы, что дети его соседей пойдут завоевывать Францию и Россию? Кто способен угадать замыслы Господни, который попустил такие виражи в жизни мира?

Вместе с Ниной Николаевной наш мастер поселился в скромной квартирке в пригороде французской столицы. Говорят, что это обиталище подыскал для мэтра не кто иной, как знаменитый Марсель Дюшан — икона позднейшего постмодернистского искусства. Последние несколько лет своей жизни (он скончался в 1944 году) Кандинский был уже гражданином Франции (с 1939 года). Можно ли сказать, что он стал верным сыном третьей матери-родины?