Василий Кандинский: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Баухаус — это машина осуществления более реальных замыслов в условиях Веймарской Германии. Команда Гропиуса не пыталась охватить планету и конструировать (в мечтах) фантастический технологический рай в мировом масштабе. Замысел состоял в том, чтобы создать замкнутый круг творчества единомышленников, умеющих устроить реальное жилище в реальном городе, организовать улицы и рабочие места, создавать ткани, мебель, жизненную среду для понимающих потребителей. Изгнание буржуазного вкуса и шика, противостояние стилизациям (версальским, ампирным, декадентским) не входило в программу Гропиуса и его соратников. Они не были полемистами. Можно сказать, они не были бойцами или общественными активистами. Но перед лицом этой команды обывательские вкусы и гламурные соблазны сами собой исчезали как ночные тени в свете солнца.

Программа Баухауса отвергает как романтический культ «одинокого гения», так и академические формы служения господствующим классам. В рамках этой программы создается проект служения продвинутому и эстетически развитому человеку посредством делания умных, правильных, высокотехнологичных и современных вещей[61]. Этический пафос «служения обществу» пронизывает теоретические тексты Гропиуса, который с риторической интонацией подлинного «культурного героя» провозглашал, что современное здание и вообще обитаемое пространство людей обязано быть логически ясным, транспарентным и свободным от лжи и тривиальности[62].

Его архитектурное кредо было также его эстетической программой. Он сторонился всякого рода мутных иррациональных вдохновений, как будто догадываясь, что плохо усвоенное варево патриотизма (в духе Воррингера) не доведет до добра: из этого коктейля патриотических эстетов осядет вонючая жижа для озлобленных подонков и образуется агрессивно-мещанская квазиэстетика нацизма. Именно этот процесс образования тошнотворной идейной субстанции из неоромантических духовных томлений захватил в 1920-е годы таких национал-патриотов, как доктор Геббельс.

Декларации Гропиуса, исходившие из Баухауса в 1920-е годы, вырастали из теорий раннего авангарда с его пафосом и мечтательным желанием помочь человечеству и устроить всеобщую жизнь правильным, гармоничным манером. Этот юношеский или даже «подростковый» пафос быстро трансформировался в более рациональную и деловитую программу деятельности. О человечестве вообще или о благе абстрактного народа пришлось не то чтобы совсем забыть, но, во всяком случае, не кричать на каждом шагу. Характерно, что визионер и «космовиталист» Иоганнес Иттен, игравший существенную роль в Баухаусе в первые послевоенные годы, был в 1921–1922 годах заменен такими мастерами, как Л. Мохой-Надь и В. Кандинский. (Последний очень кстати успел вырваться из Советской России в то время, когда это еще было возможно.) Эти двое солидаризовались с более конструктивным и практическим направлением, к которому склонялся в это время Гропиус, и стали заниматься со студентами проблемами выразительных и материальных свойств объектов, психологии восприятия и прочими подобными методами и дисциплинами, имевшими перспективы практического применения. Таким образом, преподавание теперь удалялось от эмоционально-визионерских приемов раннего авангарда и становилось более или менее систематическим и поддающимся верификации через эксперимент. Прежде, при наличии харизматичного мистика Иттена, такая строгая и рациональная педагогика в Баухаусе была затруднена.

Плакат для Второго салона Издебского по эскизу В. Кандинского

Приглашение Кандинского было составной частью стратегии Гропиуса. Кандинский интересовал его не как фантазер и визионер, а как профессионал умного дизайнерского делания вещей, как мастер формальных языков изображения, тонкий специалист по сочетанию форм и линий, объемов и красок.

Высказанная в известном манифесте 1919 года мечта Гропиуса о невиданной новой архитектуре, которая «вознесется к небу из рук миллионов рабочих как хрустальный символ новой веры», — эта утопическая картина зримо интегрирует чисто цивилизационный (этический, коммунальный, социальный) пафос в картину сверхчеловеческого космоса[63]. Гропиус быстро двигался от этой широкозахватной философии всеобщего осчастливливания в сторону прагматической деятельности — дизайна и архитектуры для понимающих. Пускай богачи строят свои виллы и дворцы в исторических стилях и услаждают себя готическими беседками, мавританскими виллами и версальскими интерьерами. Пускай утописты-романтики воображают себе целые континенты или регионы планеты преображенными новыми урбанистическими идеями. Пускай Бруно Таут придумывает, как перестроить горную страну Альпы в планетарный город будущего — высокие горы, увенчанные хрустальными дворцами. Вальтер Гропиус исходно вдохновлялся теми же идеями планетарного чуда, что и Татлин, и Таут, и Маяковский, и ранний Ле Корбюзье. Но практика дизайнерской работы и архитектурной реальности властно вела Баухаус в другую сторону. Требования прагматической деятельности и осознанного, деловитого обращения с формами, материалами и конструкциями выдвигались вперед.

Если Маяковский предлагал «земные улицы звездами вымостить», а Таут воображал себе тотальную реконструкцию Альпийских гор, то Гропиус и его команда избегали сенсаций и сосредоточенно работали над реальным дизайном мебели, светильников, тканей, костюмов, посуды и прочих реальных и полезных вещей. Они не предавались фантазиям, они стояли на реальной почве. Гропиус мечтал о том, как человечество «вознесется к небу», но в то же время был дельным зодчим и отличным организатором своей команды. Космизм космизмом, утопия утопией, а комфорт и рациональный дизайн на первом месте. Реальное выполнение идеи — вот обязательное требование. Фантазируй на здоровье на досуге и в плане факультативного увлечения. В лабораториях и мастерских Баухауса работа шла в практическом направлении. Технологическое качество является непременным условием. Зрелый авангард в архитектуре и дизайне стоял именно на таких позициях. Надо делать современные вещи для современных людей, а не в облаках витать.

У тогдашнего художника в Германии был неумолимый и, в сущности, фатальный выбор. Либо пытаться спрятаться в обители добра и красоты и разрабатывать реальные и практически выполнимые идеи городских кварталов, жизненной среды, нового индустриального производства, либо предаваться сарказму, отчаянию и кошмарным переживаниям из-за загубленных надежд. Станковая живопись, киноискусство и литература Германии в это время честно и искренне повествуют о большой беде страны и человека, в ней обитающего. Прикладники, архитекторы и дизайнеры из команды Гропиуса пытаются создать альтернативную культуру спасения посреди ядовитого болота горечи, сарказма и обиды. Эта культура спасения отличается своей замкнутостью от тех всемирных замыслов, которые соблазняли утопистов — от молодого Ле Корбюзье до Бруно Таута, от Татлина до Леонидова. Фатальность этой программы связана с тем фактом, что замкнутая группа избранных талантов, существующих в недружественной среде, в конце концов теряет возможности существования и терпит житейское поражение. Так оно в результате и произошло. Идеи и принципы Баухауса остались непобежденными, тогда как их практическая деятельность была насильственно прервана административными и полицейскими операциями властей.

Рациональная организация вдохновений

Выбор Василия Кандинского был ясен и отчетлив. Он без колебаний вливается в лагерь конструктивистов и проектировщиков новой жизни для тех, кто хочет спастись посреди жизненной преисподней, кто стремится вырваться из той реальности, которая обрисована в картинах Дикса и Бекмана, в фильмах ужасов и кошмаров.

Он не захотел присоединяться к утопистам Советской России, не стал работать во ВХУТЕМАСе рядом с Татлиным, Родченко, Степановой и другими энтузиастами нового планетарного жизнестроения. Василий Васильевич больше доверял перспективам Баухауса. На самом деле те и другие (русские и немецкие) создатели совершенной и разумной жизненной среды были в равной степени обречены. Тех и других стали все больше травить идеологические хищники из властных структур. Советские бюрократы в России и нацистские активисты в Германии действовали сходными методами, придумывали нелепые обвинения, находили у художников симптомы нелояльности и социальной чуждости. (В Германии ненавистники авангарда также указывали на его предполагаемые семитические корни.)

Создатели фантастических «голубых городов» в России замолчали либо ушли в подполье около 1930 года — с распространением в стране тоталитарных порядков, с ползучей экспансией тайной полиции НКВД и теоретиков классовой борьбы. Немецкий Баухаус находился под обстрелом со стороны консервативных сил в течение всего времени своего существования и был окончательно задушен и разгромлен в 1933 году, практически в первые недели и месяцы головокружительных успехов новоиспеченного национал-социалистского руководства.

Жизнь и работа Кандинского в Баухаусе продолжались десять лет — с 1922-го по 1932 год. Кандинский усердно и даже азартно преподавал, разрабатывал свои авторские курсы обучения рисунку, а затем вел уроки цветоведения. Он постарался превратить свою педагогическую работу в некое подобие научно обоснованной деятельности. Он не парил в небесах. Вероятно, Гропиус дружески предупредил его, что работа в Баухаусе несовместима с витанием в облаках. Профессора Европы не учат студентов тому, как добиться озарения или увидеть внутренним взором суть вещей и устройство Вселенной. Такими делами занимаются проповедники и разного рода гуру, душеспасительные посланники иных миров (которых везде много, в том числе и в Европе). Реальный профессор западного образца учит реальным умениям — как сочетать на плоскости и в трехмерном пространстве разнообразные фигуры, прежде всего геометрические тела (круги и линии, прямоугольники, пирамиды и цилиндры). Как работать с цветом согласно новейшим теориям восприятия. Возможно, что соприкосновение с конструктивистами и супрематистами в Москве помогло создателю вдохновенных фантазий выработать свою новую абстрактную стилистику картин 1920-х годов.

Кандинский стал создавать композиции, которые могли бы пригодиться его студентам-дизайнерам, создателям новых вещей. Нельзя сказать, что Василий Васильевич был недостаточно готов к этой новой работе. До того, работая в мастерских Москвы, он близко познакомился с дизайнерскими работами молодых советских конструктивистов. Еще раньше, в 1912 году, Кандинский сотрудничал со старейшей фирмой духов и парфюма в Германии — с кёльнской «Фариной». Именно основатели этой почтенной корпорации изобрели в давние времена состав, названный «Одеколоном», то есть «Кёльнской водой» (именно так переводится название Oeau de Cologne). Кандинский предложил самым знаменитым парфюмерам Германии свой дизайн флакона и других аксессуаров из области индустрии ароматов.

В его творческих устремлениях стала нарастать рациональная (условно скажем, конструктивистская) составляющая. Этот процесс наметился еще в Москве, до отъезда в Германию. В картинах мастера уже тогда появились симптомы уравновешенного выстраивания формы. Но притом отношения Кандинского с его собратьями и коллегами в России были, как мы помним, холодноватыми и отчужденными. Он не мог сблизиться с создателями нового предметного мира в Советской России. Он был им психологически, социально, экзистенциально чужд. Он был рафинированный европеец-интеллектуал, и рядом с гениальными самородками и удивительными порождениями русской почвы — такими как Малевич и Матюшин, Филонов и Попова, Родченко и Степанова — Кандинский был как будто жителем иной планеты. В Баухаусе, рядом с Гропиусом и Клее, Кандинский оказался, так сказать, в нужное время в нужном месте.

В течение многих лет он разделял с Паулем Клее и его семейством один из домиков на территории «обители Баухаус», предназначенных для профессоров и преподавателей. Судя по всему, эти двое очень ценили общение друг с другом. Оба искали — и подчас находили — слова для того, чтобы описать свои творческие мечты и стремления. Клее тоже пытался «изобразить неизобразимое» и отличался, подобно Кандинскому, высоким литературным дарованием. Им было интересно проводить досуг друг с другом. Мы бы сегодня дорого дали, чтобы подслушать их разговоры за чайным столом в зеленом дворике их общего двухквартирного дома. Многие из этих разговоров слышала Нина Кандинская и пыталась в своих воспоминаниях передать смысл и направленность бесед двух художников, но не догадалась буквально записать эти самые беседы, и это очень досадно.

Сегодня мы можем только гипотетически догадываться о тематике их бесед за чаем. В 1926 году выходит книга Кандинского «Точка и линия на плоскости», в которой изложены те наблюдения и гипотезы, которые практиковались им в учебном процессе. В течение нескольких лет он руководил мастерской стенной живописи и читал своим подопечным курсы «Абстрактные элементы формы» и «Аналитическое рисование». После 1926 года он сделался общим руководителем всего отделения живописи.

По всей видимости, Кандинский предавался штудиям кругов, треугольников и линий с восторгом, который кому-то мог показаться странным. Он открывал в простейших элементах математизованного визуального поля безбрежные смысловые перспективы. Оказывалось, что сочетания чисто геометрических фигур на плоскости ведут к зрительным трансформациям каждого из элементов, к зрительному увеличению либо уменьшению масштаба, к движению, к изменениям цветовых акцентов. Получалось так, что видение простейших форм сопряжено с глубинными процессами восприятия, с воздействием глаза и мозга на воспринимаемое. Эти наблюдения чаще всего совпадали с данными бурно развивавшейся в те годы психологической дисциплины — так называемой гештальтпсихологии. Излагал ли Василий Васильевич своему другу Паулю Клее именно эти свои прозрения о человеческих смыслах геометрических форм?

Распространено мнение, будто Кандинский в это время переродился, утратил пыл и жар своего прежнего интуитивного зрения и мышления и сделался холодноватым и суховатым инженером-проектировщиком геометрических холстов. С одной стороны, возраст делает нас обычно более уравновешенными и даже, не побоюсь этого слова, рассудительными. С другой стороны, наш герой и до того обладал своеобразной способностью видеть нечто живое и страстное в прозаических элементах ремесла. Он описывал в своих воспоминаниях, как брал в руки тюбики краски, выдавливал на холст сгустки этой первоматерии и видел в них как бы зародыши живых существ, видел в них радость и печаль, молчание и шум. Да ведь и точку, и линию он называл в своих текстах «существами»! Такую своеобразную способность древние мыслители называли «гилозоизмом» — готовностью видеть жизнь и присутствие живой души не только в животных, но и в неодушевленных предметах. Подобные темы наверняка волновали обоих друзей в равной степени. Пауль Клее тоже отличался склонностью одушевлять реальные вещи и фигуры геометрии.

Картины 1920-х годов, произведения «холодного Кандинского» не то что на самом деле холодны и рациональны. Там другое. Чтобы уточнить для себя и обозначить для других новые позиции своего искусства, Кандинский пишет в 1923 году большую картину под названием «Композиция VIII». Она является своего рода противоположностью или антитезисом по отношению к главной картине мюнхенского периода — «Композиции VII» (1913). Главный вывод мюнхенской картины — обильный и цветущий хаос бытия, плодотворная вселенская жизнь без конца и края, полная причуд и нелепостей, забавных деталей и величественных энергий. В начале своего второго германского периода Кандинский пишет строго и линеар-но. «Композиция VIII» построена как сложная, но притом рационалистическая математическая формула. Цветовые вспышки контролируются композиционными ритмами. Никакого самозабвения. Самоконтроль и пафос мирового порядка пронизывают эту многометровую картину из собрания Соломона Гуггенхайма (США).

Кандинский в 1920-е годы не доверяет хаосу и остерегается допускать его в свои картины и рисунки.

Это принципиальный момент. До войны он экспериментировал с хаотическими неконтролируемыми и интуитивными выбросами цветовых масс на своих абстрактных холстах. Мы помним, что он и тогда был осторожен в этом смысле и не предавался крайностям, как многие его немецкие коллеги. Теперь, в новой Германии, уединившись среди друзей в обители светлого и умного искусства, Кандинский словно намеренно изгоняет из своих картин всякую импульсивность и избегает случайных находок неконтролируемой кисти. И это понятно: он воочию видел, что там, где не действуют светлый разум и мировой порядок, воцаряются бред и ужас, страх и отчаяние. Будучи свидетелем тогдашней живописи и тогдашнего экспрессионистского театра, зная хотя бы что-то о последних фильмах немецких кинорежиссеров и знакомясь с ранними фильмами советских киномастеров, Кандинский мог лишний раз убедиться в том, что хаос опасен, импульсивный выброс творческой энергетики — это рискованный эксперимент с психической чертовщиной и мировым злом.

У него были какие-то свои счеты с мировым злом. В прошлом были годы, когда он практически полностью поверил в то, что неблагополучие мира преодолимо, что его мерзости и глупости не фатальны. Но потом он встретил лицом к лицу Советскую Россию, и эта уверенность пошатнулась. И вот он находится в послевоенной Германии, и опять приходится выстраивать свою творческую стратегию таким образом, чтобы сохранить себя перед лицом отвратительной и опасной реальности.

Вряд ли кому-нибудь удастся установить, действительно ли и в какой мере Кандинский дает присягу светлому разуму после того, как узнаёт, что чудесный Мюнхен, его светлый и животворящий Мюнхен сделался в ноябре 1923 года ареной «пивного путча» начинающего авантюриста Гитлера, увлекшего за собою целый отряд немецких военных и интеллектуалов — включая выдающегося военачальника Эриха фон Людендорфа[64].

Самоконтроль и светлый разум становятся принципом и программой живописца в новых больших холстах, таких как «Желтое — красное — голубое» 1925 года из коллекции Гуггенхайма. Картины середины 1920-х годов — это как бы опровержение той бредовой реальности, которая выплеснулась на улицы любимого города любимой Германии.

Блажен, кто вовремя созрел

Сделался ли Кандинский последовательным единомышленником Гропиуса? Исследователи Запада придерживаются мнения, что в зрелые годы Кандинский преодолевает свой прежний романтический индивидуализм и подчиняется сверхличной рациональной дисциплине. Такое представление об эволюции мастера как будто объясняет появление «строгого» языка форм в его произведениях поздних лет — прежде всего в период Баухауса (до 1933). Отсюда и публикации, и выставки, основанные на идее «умиротворения» и «возвращения к порядку»[65].

Кандинский перенимает рациональный геометрический язык, но использует элементы «рукодельности», «случайности» и витальных колебательных движений уже в своих «инхуковских» композициях московских лет. И далее он был мастером уравновешенного стиля, с естественными отклонениями от излишней строгости и жесткости. «Без грамматической ошибки я речи русской не люблю», — сказал Пушкин.

[61] Art in Theory. 1900–1990 / Eds. Ch. Harrison and P. Wood. Oxford: Blackwell, 1993. P. 338.

[62] The New Architecture and the Bauhaus, trans, by P. Morton Shand. London: Faber and Faber, 1965. P. 82.

[63] Programmes and Manifestoes on Twentieth-Century Architecture / Ed. U. Conrads. London, 1970. P. 49; Pehnt W. Ende der Zuversicht. Berlin: Siedler, 1983. S. 327.

[64] Domberg J. Munich 1923: The Story of Hitler’s First Grab for Power. New York: Harper & Row, 1982. Людендорф был одним из кумиров влиятельного немецкого военного сословия, разработчиком успешного проекта раскола Антанты и выключения России из войны посредством поддержки леворадикальных политических фракций. Политическое здравомыслие побудило его отшатнуться от нацистов в 1933 году и осознать ошибочность своего союза с Гитлером.

[65] Kandinsky. Russische Zeit und Bauhausjahre 1915–1933. Berlin: Bauhaus-Archiv, 1984. S. 15.