Шляпы: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Это было очень мобильное ремесло, и до эпохи механизации с декабря по май – самый сезон изготовления шляпок – сотни девушек съезжались в Лутон, селились в семьях и старались заработать как можно больше в самые короткие сроки. Шитье оплачивалось лучше, чем плетение, и в основном эти девушки шили чепцы на фабриках или в частных мастерских. «Мастерство» шляпного дела всегда было окутано несколько сомнительным флером, и разного рода моралисты считали таких девушек бесчестными. В этот короткий сезон они работали с утра и до темна, и, не желая сразу возвращаться в свои комнаты, девушки проводили свободное время на улице, а одинокие женщины, прогуливающиеся по улице без сопровождающих, вызывали косые взгляды. Такая независимость, как принято было считать, делала из них нежелательных невест: из‐за их высокой покупательной способности и связей с модой модистки клеймились как транжиры и распутницы.

В 1867 году были приняты так называемые «Фабричные законы», призванные защитить работниц. Они предписывали, чтобы женщины работали не более двенадцати часов в день: работа могла начинаться рано, но заканчиваться должна была не позднее восьми часов вечера. Это совершенно не устраивало шляпных мастериц из Лутона. Занятые не пыльным, творческим трудом нарядно одетые девушки были возмущены тем, что их приравняли к фабричным работницам в платках и деревянных башмаках, и ни за что не стали бы выходить на работу по звонку в девять часов утра. За свой труд они получали сдельную оплату и предпочитали проработать всю ночь и поздно встать на следующий день, если того требовали обстоятельства. Инспекторы по охране труда настаивали, что меньшее количество рабочих часов привело бы к увеличению длительности сезона, но они, по словам Джона Доуни, «несомненно ошибались. Шляпку можно делать только до тех пор, пока она остается в моде» – это наблюдение следовало бы увековечить в камне и установить у дверей каждой шляпной мастерской. Женщины взяли верх, в законодательство внесли поправки, и вместе с процессом механизации эти энергичные шляпные швеи становились постоянными жительницами Лутона – машинистками с хорошей зарплатой, а иногда и владелицами фабрик.

Механизация

Появление в Лутоне в 1870‐х годах ныне частично механизированной технологии изготовления фетровых шляп означало, что работа может продолжаться круглый год, и не на дому, а на небольших фабриках. Поначалу заготовки шляп – фетровые колпаки – закупали в северных городах. Однако плотные фетровые колпаки для мужских шляп не годились для изготовления женских фасонов, на которых специализировались производители в Лутоне, поэтому основным поставщиком заготовок из тонкого фетра стала Италия. С 1870‐х годов и до начала Первой мировой войны Лутон и шляпное дело в целом переживали расцвет. В 1875 году из Америки было привезено машинное оборудование для сшивания плетеной соломки, но это не положило конец надомной работе, поскольку машинки были небольших размеров и стоили недорого, их можно было брать напрокат или использовать совместно. Наряду с мужскими и женскими фетровыми шляпами существовали соломенные цилиндры, канотье и их бесчисленные вариации (ил. 6). С введением механизации фасон канотье стал общедоступным – его можно считать примером истории абсолютного успеха шляпы. В 1891 году миссис Путер отделывает «матросскую шляпку» для поездки к морю, но когда мистер Путер надевает шляпу «в форме шлема, какие носят в Индии, только из соломки»[28], сын отказывается появляться в обществе с отцом в таком виде (ил. 7).

Лутон, как и другие центры шляпного производства, прежде продавал дамские шляпки без окончательной отделки, чтобы их можно было украсить на свой вкус дома, в магазине или специальных мастерских в Лондоне или провинциях. Производство шляп не следует путать с работой модисток, которая заключается в заключительной отделке и украшении шляп. Констанция и София Бэйнс, героини романа Арнольда Беннета «Повесть о старых женщинах» (действие происходит в 1870‐х), украшают шляпки в семейном магазине тканей в провинциальном городке Берслем. Руки Констанс «несколько огрубели от иголок, булавок, искусственных цветов»[29]. Тем не менее в последние десятилетия XIX века с появлением быстро сменяющихся фасонов машинного производства, когда вновь стали цениться декор и орнамент, наряду с неотделанными Лутон поставлял шляпы с отделкой – не только в Лондон и Берслем, но и по всему миру. Оге Торуп, королевский шляпник, вспоминает, как, еще будучи мальчиком на побегушках в шляпном магазине в Копенгагене 1920‐х годов, бегал в кладовку, полную шляпных коробок с надписью «Лутон»[30]. Мастерство дизайна вышло на первый план, но в Лутоне оно оставалось бессистемным. Были попытки открыть школы искусства и шляпного мастерства, но, поскольку это был Лутон, они так ни к чему и не привели.

Ил. 6. Шляпы XIX века из лутонской соломки © Музей округа Лутон

Ил. 7. Шлем мистера Путера из «Дневника незначительного лица». 1891

Улучшение транспортного сообщения и развитие мастерства отделки все же приблизили Лутон к лондонскому центру моды, и профессиональных модисток можно было найти в обоих городах. Склонность лутонских мастериц к штучному производству и автономности соответствовала культуре ателье Вест-Энда – работники там до сих пор не входят ни в какие профессиональные союзы.

Модистки: Лондон и Париж

Шляпники изготавливали шляпы для мужчин, но, как и мужские портные, шившие дамские костюмы для верховой езды, шляпники создавали шляпки для верховой езды. Шляпные ателье, изначально в XVII веке управлявшиеся мужчинами, к XVIII веку стали принимать на работу женщин-модисток, чтобы обслуживать преимущественно женскую клиентуру. Помимо продажи галантерейных изделий, которыми славился Милан, к 1830‐м годам модистки продавали перчатки, шляпы, чепцы и материалы для их отделки; они также поставляли женские и детские платья до 1900 года, после чего ремесло модистки было связано исключительно со шляпами. Условия труда модисток середины XIX века в лондонском Вест-Энде были поистине ужасны: пятнадцатичасовой рабочий день был нормой, двадцать два часа работы – в период повышенного спроса. Девушки спали на рабочих скамьях при постоянной угрозе пожара. Век спустя мало что изменилось. Ширли Хекс – блестяще талантливая модистка и великодушная наставница тех, кто сейчас является лучшими мастерами шляпного дела в Великобритании, – вспоминала, как трудилась подмастерьем в Вест-Энде в 1947 году, подбирая булавки, закупая материалы для отделки, подавая чай с булочками, и получала за это один фунт в неделю. Оге Торуп как-то сказал, что подмастерья проводят «целый год за приготовлением чая, затем еще год ходят на почту и еще год сшивают ленту-обруч на шляпе»[31]. Они работали и ели за столами в подвалах, и за каждым столом следила женщина-мастер. Мэри Куант вспоминала, как «опьянела», нанюхавшись клея в шляпной мастерской 1950‐х годов, которая мало отличалась от мастерской величайшего шляпника в Лондоне 1970‐х годов, где работала дизайнер Венди Эдмондс. Она описывает непроветриваемое подвальное помещение, в котором двадцать девушек сидели вокруг столов с минимальным рабочим пространством для каждой. У них не было средств защиты ни от газовых горелок, ни от паровых утюгов, ни от дурманящего запаха клея. Стресс от необходимости работать быстро был непрекращающимся, как и от требования идеального качества, и пальцы стирались в кровь[32].

Помещение для работы модисток и магазин, которые описываются в романе Фанни Берни «Скиталица» (1814), где рабским трудом зарабатывает себе на жизнь жалкие гроши героиня Элинор, напоминают «вихрь спешащих, суетящихся, болтающих без умолку и перебивающих друг друга людей… фасоны, которые требовали самых больших вложений труда, изобретательности и участия наибольшего числа рабочих рук, оплачивались в последнюю очередь». Покупательницы расхаживают в «неоплаченных перьях», но Элинор не слишком симпатизирует модисткам, чьи «представления о честности были столь же слабыми, как у их клиентов… старые фасоны выдавались за новые, дешевые – за дорогие»[33]. Берни описала зависть, окружавшую отношения старшинства и подчинения в мастерской, и Венди Эдмондс вспоминает аналогичные иерархии: младшие работницы могут получить повышение до помощницы модистки или швеи-мотористки, а если повезет, до бригадирши или главной модистки. Но работница может оставаться на одной и той же низкооплачиваемой работе на протяжении сорока лет. Главным модисткам доставались лучшие, самые сложные заказы на шляпы, но продвижение по карьерной лестнице давалось нелегко: как правило, чтобы самой придумать фасон шляпы, модистке нужно было быть владелицей собственной мастерской. Ключевым шагом Лили Даше к успешной карьере в качестве модистки звезд Голливуда и нью-йоркского высшего общества стала покупка шляпного магазина. Шанель начинала свой путь в качестве модистки, и ее карьера пошла в гору, когда в 1912 году любовник купил для нее магазин.

К 1930‐м годам дизайнерские шляпки также продавались – с довольно сомнительными претензиями на эксклюзивность – в элитных универмагах Европы и Америки. Татьяна дю Плесси, модистка и модельер женской одежды русского происхождения, работавшая в 1950‐х годах на универмаг Saks в Нью-Йорке, по воспоминаниям дочери, сидела за столом «среди рулонов фетра, кип сетки, вуали и ламе… грогрена и лент… букетиков из перьев белой цапли и павлина и пышных розовых роз, и вся эта прекрасная гора венчалась огромным паровым прессом, который заставлял фетр и солому принимать окончательную форму: широкополые бретонские шляпы, канотье, шляпки-тарелочки, береты… во главе сидит мать, лепит целые скульптуры из велюра, драпирует органзу или атлас»[34]. «Этой прекрасной горе», к несчастью, было суждено стать костром тщеславия, когда в 1965 году рынок шляп обрушился и Татьяна была безжалостно уволена. Все же в двух просторных комнатах мастерской Тома Люэлина на одной из узких улочек Лутона попрежнему можно увидеть «прекрасные горы» лент, перьев и тюля, с помощью которых фетр и солома превращаются в элегантные шляпы. Мне выпала честь наблюдать работу шляпников и модисток, и я видела, как на свет появляются модные шляпы для лондонских бутиков, а также аккуратные форменные фетровые шляпы для работников голландской железной дороги.

Популярная иконография XVIII века свидетельствует о том, что мужчина в мастерскую модистки приходил не просто за покупками. За ремеслом модисток закрепились сексуальные коннотации. Однако недавнее исследование Эми Эриксон показало, что, несмотря на эту клевету – заметим, на страницах популярного профессионального руководства! – маловероятно, что «риск соблазнения… был выше среди учениц и помощниц модисток, чем в любой другой профессиональной группе». По мнению Эриксон, «в том, что касается женщин, ассоциация между торговлей и сексуальной распущенностью… имеет чрезвычайно долгую историю»[35]. В 1781 году в пьесе Ричарда Шеридана «Школа злословия» либертин Джозеф Сэрфес игриво упоминает «модисточку-француженку». Столетие спустя попытка Беатрис Френч, героини романа Джорджа Гиссинга «В юбилейный год», заработать себе на жизнь шляпным делом принимается в штыки строгой миссис Деймерель: «Мисс Френч, насколько мне известно, вы промышляете ремеслом модистки. Это объясняет ваши дурные манеры». Сетуя на упадок нации, она причитает: «У нас теперь даже знатные дамы идут в модистки!»[36] – явная отсылка к леди Дафф Гордон, очень успешной и известной в профессиональном мире как Люсиль. Даже в наше время Ширли Хекс и Венди Эдмондс припоминают намеки на их сексуальную доступность, постоянно звучавшие, пока они были подмастерьями.

Шляпы в зените

Первые десятилетия XX века в Европе были эпохой шляп. И не только для тех, кто носил их, но и для тех, кто производил и продавал их, а также для связанных с этим городов. В 1900 году Лутон мог похвастаться не менее чем пятью сотнями шляпников, в то же время в стокпортской шляпной промышленности были заняты более десяти тысяч человек, после того как туда переехала шляпная фабрика Кристис. И все же столицей шляп был Париж. Как поется в песне Коула Портера:

По мнению Рут Айскин, автора книги об импрессионизме и культуре потребления XIX века[37], картины Эдгара Дега, изображающие сцены в шляпных магазинах, являются квинтэссенцией парижской иконографии. Работы Дега были частью дискурса о массовом потреблении наряду с романом Эмиля Золя «Дамское счастье» (1883). Расширившийся в городах конца XIX века сектор розничной торговли одновременно обеспечивал женщин самодостаточной формой досуга и создавал рабочие места. Однако в обществе возникли опасения в отношении нравственного и физического благополучия как покупательниц, так и продавщиц. Работавшие, занимавшиеся торговлей и прогуливавшиеся в общественных местах без спутников-мужчин женщины вызывали беспокойство. В романе Золя, действие которого разворачивается в парижском универмаге, изображается шляпная витрина магазина как место нравственной гибели, безудержного эротического желания.

Созданные Дега образы женщин, изготавливающих, продающих и покупающих шляпы, традиционно рассматриваются, как отмечает Айскин, «в контексте парижской мифологии конца XIX века, рисующей модисток доступными женщинами»[38]. Однако среди его модисток мы не видим ни одной мужской фигуры в цилиндре, подобной тем, что буквально преследуют балерин на его картинах. Модистки, как и другие женщины низкооплачиваемого труда, вполне могли получать дополнительный доход именно таким способом, но не эта тема интересовала Дега, когда он писал свои этюды. Элегантные буржуазные дамы изображены в процессе выбора главного предмета респектабельного туалета; им помогает, как мы видим на рисунке пастелью из коллекции Метрополитен-музея в Нью-Йорке (ил. 8), опрятно одетая девушка-продавщица. Покупательница степенно рассматривает свое отражение в украшенном цветами капоте, глядя в зеркало, которое частично заслоняет от зрителя девушку, держащую в руках две шляпы c перьями. Это не безудержное эротическое или сексуальное влечение, описанное в романе Золя, а вполне приличное желание женщины приобрести подходящую шляпку.

Ил. 8. Эдгар Дега. В мастерской модистки. Париж, 1882

Поражает то, насколько активно Дега выдвигает шляпы на передний план. Он помещает зрителя в положение клиента и показывает ремесло модистки крупным планом как тонкую, кропотливую работу – тяжелую, но приносящую удовлетворение. В начале этой главы мы встретили героиню Вирджинии Вулф, модистку Рецию, которая говорит, что шляпы значат очень много, а ее страдающий от контузии муж, Септимус, находит среди ее рабочих материалов «прибежище»: «цветные бусинки… коленкор… перья, стеклярус, нитки, ленты». Последнее, что он сделал в здравом уме, была шляпка для одной из ее заказчиц: «Он стал подбирать цвета, потому что руки-то у него были грабли, он даже сверток упаковать не умел, но зато у него был удивительный глаз. ‹…› Будет ей красивая шляпка!»[39] В Нью-Йорке начала XX века Лили Барт, героиня романа Эдит Уортон «В доме веселья», стремительно скатываясь вниз по социальной лестнице навстречу катастрофе, пытается отделать дамскую шляпку в зловонной мастерской модистки, считая, что все, что для этого нужно, – хороший вкус. Неудача Лили оканчивается увольнением, и ее жизнь рушится по вине притягательного предмета, когда-то венчавшего ее собственную голову. Шляпы изменчивы. Их не всегда, как отмечал Стивен Джонс, удается держать под контролем: они могут быть красивыми, но при этом могут и навлекать беду и терпеть поражение сами.

Цилиндр

В импрессионистском, наполненном светом видении Парижа конца XIX века и его модниц то и дело возникают резкие ноты черных шелковых цилиндров – хрупких, но необычайно долговечных предметов гардероба (ил. 9). Они заполнили собой период с 1810‐х по 1870‐е годы, между «бобром» и твердым фетровым котелком. И хотя изначально цилиндры принадлежали высокой моде, они быстро стали предметом повседневного гардероба как символ социальных амбиций и многократно получали новую жизнь, проходя через рынок подержанной одежды. На протяжении второй половины XIX века, вплоть до начала Первой мировой войны, цилиндр и котелок сосуществовали вместе, однако их нельзя считать взаимозаменяемыми: котелок стал частью повседневной городской одежды, а цилиндр – церемониальной и праздничной. Матерчатая кепка – с козырьком или без – покрывала головы мужчин из рабочего класса, но, переселившись за город в конце столетия, превратилась в спортивный головной убор господ из высшего общества. По сравнению с ядовитым процессом производства фетровых шляп, изготовление цилиндра было относительно безвредным. Фредерик Уиллис, лондонский шляпник, имевший опыт работы как на производстве, так и в торговле, написал восхитительный очерк об изготовлении цилиндров в период их расцвета, пришедшийся на начало XIX века.

Ил. 9. Шляпы XIX века. Иллюстрация к «Трактату о шляпах» Ллойда

Он рассказывает нам о том, что первый цилиндр был прямым потомком старого доброго английского «бобра», слишком тяжелого для современного мира. Около 1800 года французы усовершенствовали его, покрыв шелковым плюшем, и «сочетание французской элегантности и английской стабильности сделало его символом цивилизации»[40]. Уиллис вначале работал в сфере издательского дела, а когда поступил на работу в мастерскую шляпника в районе Блэкфрайерс, был поражен царившей там анархией, разительно отличавшейся от размеренного мира книг: «Мужчины работали без надзора… каждый был сам себе хозяин… начальник не станет заходить в мастерскую лишь с тем, чтобы показать свою власть… [они] работали сдельно и вели себя так… как будто работали сами на себя». Они курили, беседовали и пели, а поскольку трудиться приходилось при высоких температурах, одеты они были в нательные рубашки, старые брюки и фартуки. Приписываемая шляпникам эксцентричность не всегда была результатом отравления ртутью: Уиллис вспоминает, что за пределами мастерских шляпники появлялись в сюртуках и цилиндрах поверх одной лишь рубахи и грязных брюк. Некто Чарли Уэбб, не любивший пользоваться удобствами в мастерской, нередко бывал замечен шагающим по Блэкфрайерс Роуд к ближайшему общественному туалету «в нарядном сюртуке и блестящем цилиндре поверх жалких оборванных брюк и в старых башмаках, подвязанных веревкой»[41].

Как мы убедились, постоянные забастовки вынудили многих шляпников покинуть Лондон и отправиться в такие места, как Дентон и Стокпорт, где не было профсоюзов, однако традиция продолжала жить среди лондонских шляпников. Уиллис называет их пионерами профсоюзов: не привязанные ни к какой конкретной компании, в 1890 году все шляпники Лондона, за исключением одного, состояли в профсоюзе. Союз следил за тем, чтобы плата подмастерьям и сдельная оплата были фиксированными и не зависели от количества рабочих часов. Ситуация напоминала положение упрямых французских шляпников: каждый работал в своем темпе, изготавливая столько шляп, сколько считал нужным; никого не тревожила разница в оплате. Работники мастерской приходили и уходили, когда им вздумается, и сами устраивали обед. «Хозяин» при этом обладал непререкаемым авторитетом как в канцелярии, так и на складе, мог останавливать работу по своему усмотрению и имел право не принимать бракованные изделия. Единственной его обязанностью было оплачивать труд, а работников – делать добротные шляпы.

Ил. 10. Шляпный магазин Chapellerie May. Лош, Франция, 2014

[28] Grossmith. Р. 58 (Гроссмит. С. 100).

[29] Bennett A. Old Wives’ Tale. Oxford: World Classics, 1995 [1908]. P. 80. Цит. по изд.: Беннет А. Повесть о старых женщинах / Пер. с англ. [и коммент.] Л. Орел. М.: Художественная литература, 1989. С. 91.

[30] Thaarup. Р. 7.

[31] Ibid. Р. 84.

[32] Интервью с дизайнером Венди Эдмондс, 2013.

[33] Burney F. The Wanderer. Oxford: World’s Classics, 1991 [1814]. P. 426, 427.

[34] du Plessix Grey F. Them. London: Penguin, 2005. P. 22.

[35] Erikson A. L. Working London: Eleanor Mosely and other Milliners in the City of London Companies 1700–1750 // The History Workshop Journal. 2014. Is. 71. P. 163, 164.

[36] Gissing G. In the Year of Jubilee. Create Space Independent Publishing, 2012 [1898]. P. 256.

[37] Iskin R. Modern Women and Parisian Consumer Culture in Impressionist Painting. Cambridge: C. U. P., 2007. P. 48–113.

[38] Iskin. Р. 68.

[39] Woolf V. Mrs Dalloway. London: Penguin, 1992 [1923]. P. 95, 156. Цит. по изд.: Вулф В. Миссис Дэллоуэй [Пер. Е. Суриц] // Вирджиния Вулф. Избранное. М.: Художественная литература, 1989. С. 86, 128.

[40] Willis F. A Book of London Yesterdays. London: Phoenix House, 1960. P. 151.

[41] Ibid. Р. 97, 101.