Шляпы: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

© Clair Hughes, 2017

© С. Абашева, перевод с английского, 2019

© ООО «Новое литературное обозрение», 2019

Благодарности

Я приняла на себя великое множество долгов, работая над этой книгой. В самом большом долгу я нахожусь перед моим мужем, Джорджем Хьюзом. Все это время он проявлял неподдельный интерес, оказывал мне поддержку и помощь. Важность шляп не всегда очевидна, но у него никогда не возникало сомнений по этому поводу. Кэтрин Эрл, представитель издательств Berg и Bloomsbury, оказала мне неоценимую поддержку как профессионал и как друг. Мои редакторы Ханна Крамп, Ариадна Годвин и Пари Томсон были неизменно предупредительны и доброжелательно помогали мне преодолевать различные непредвиденные трудности при подготовке книги к изданию. Вопрос с иллюстрациями был решен благодаря Розили Робертс, которую они порекомендовали мне в качестве ассистента, и я очень благодарна ей за эффективную и ободряющую помощь.

Многие люди и большинство музеев проявили щедрость и оказали мне помощь при поиске иллюстративного материала. Бен Уокер и Роуз Скотт фотографировали ключевые для меня локации. В замке Бирр я имела честь насладиться гостеприимством графини Росс, показавшей мне шляпу Мод Мессел и разрешившей осмотреть ее и сфотографировать. Я много обсуждала военные головные уборы с доктором Уильямом Бивером, позволившим мне использовать его фото Дворцовой кавалерии. Увлекательная переписка с сестрой Хелен Форшоу из Ордена Святого Младенца Иисуса стала источником не только некоторых очаровательных фотографий, но и забавных воспоминаний о школьных головных уборах. Таланту и отзывчивости художницы Лин Констебл-Максвелл я обязана не только хронологической шкалой шляпных фасонов, но и рисунком ее шляпы для посещения церкви. Кэндис Херн, Джон Хэнневи, Мэг Эндрюс, Питер Эшворт и Джеффри Батчен также любезно предоставили изображения. Отдельно хочу поблагодарить институции, которые предоставили мне изображения бесплатно: магазин Locks на Сент-Джеймс-стрит, Музей искусств округа Лос-Анджелес, Коллекцию Пола Меллона в Йеле, нью-йоркский Метрополитен-музей, музей Лутона, Клуб Гаррика и Национальное общество охраны памятников Шотландии. Музей Колониального Уильямсбурга в Виргинии взял лишь очень скромную плату и щедро оказывал содействие.

Некоторые присоединились к моей шляпной охоте и присылали материалы, связанные с головными уборами: моя дочь Перниль, мои сестры Нина и Джоанна, мои друзья Джейн Уэтнол, Сибил Олдфилд, Пруденс Блэк, Майкл Картер и Сьюзен Винсент. Я благодарю Николаса Пейна Баадера, сотрудника магазина Locks на Сент-Джеймс-стрит, за рассказ о жизни и истории этого уникального места. Благодарю за помощь архивистов школ Итон и Харроу и Норлендского колледжа, а также куратора Музея шляпного дела города Стокпорта. Особая благодарность – Веронике Мэйн, куратору музея Лутона, ныне в отставке. Ее энтузиазм и непревзойденные познания в области производства соломенных шляп сыграли огромную роль в моей работе, и наши беседы с ней были подлинным наслаждением. Я также провела увлекательный вечер в компании дизайнера Венди Эдмондс, которая рассказала мне о своей молодости в лондонском Вест-Энде 1970‐х годов, где она начинала работать модисткой.

Ориол Каллен из музея Виктории и Альберта была одним из первых моих консультантов, она познакомила меня с Ширли Хекс, которая прежде была главной модисткой у Фредди Фокса, преподавателем в Королевском колледже искусств, наставником и вдохновителем таких шляпников, как Филип Трейси и Стивен Джонс. Она была чрезвычайно щедра и гостеприимна, уделив мне время и предоставив уникальные сведения о мире шляп. Она была и остается ключевой фигурой в истории британской моды.

Наконец, я хочу посвятить эту книгу памяти Энн Холландер: ее исследования одежды и истории искусства были моим источником вдохновения, а наша дружба в последние годы ее жизни была для меня драгоценным и неожиданным даром.

Введение

Как заметил Стивен Джонс, современный шляпник из Лондона, его мастерская – весьма необычное место: это лишь «наполовину студия художника, а наполовину – пещера Аладдина». Здесь соломку подвергают самым невероятным испытаниям, чтобы она «приняла совершенно не свойственную ей форму», здесь благодаря секретам старинных технологий «шляпы пестуются, выпускаются в жизнь», и тогда им позволяется жить по-своему, как будто они возникли сами собой[1]. Джонс имеет в виду, что у шляпы есть своя отдельная жизнь. Да, модистка – или шляпник – изготавливает шляпу. Но затем она уходит в большой мир и у нее начинаются приключения. Шляпа французского президента Франсуа Миттерана в романе «Шляпа Миттерана» (2012) Антуана Лорена без всякого сомнения живет собственной жизнью. Случайно оставленная хозяином в парижском ресторанчике, эта шляпа попадает к четырем разным людям и кардинально меняет их жизнь, причем не всегда к лучшему. Шляпа, обладающая подобным влиянием, вовсе не обязана иметь необычную форму или броский дизайн. Шляпа Миттерана из романа Лорена – это всего лишь фетровая федора, однако шляпы, как утверждает Стивен Джонс, придают своему обладателю обаяние, которое не в силах создать никакой другой элемент гардероба. Шляпа – очень важный аксессуар, она заметна сразу и играет необычайно значимую роль в создании целостного образа человека. Мужские шляпы продаются у «шляпников» – и они зачастую, как нам предстоит убедиться, имеют увлекательную историю. Женские шляпы воплощают работу творческого воображения модельеров, и продают их совершенно иначе. Но поскольку шляпы играют столь важную роль в нашем внешнем облике, выбор шляпы как для мужчин, так и для женщин может представлять определенные риски. Как убедиться, что вы выбрали подходящую шляпу?

Данная книга посвящена не истории шляпных фасонов или процесса их изготовления, хотя этим темам отведено определенное место в общей структуре работы. (Однако я включила в книгу рисунки фасонов шляп за период с 1700 по 1970 год.) Главным образом меня интересует культура шляпы, окружающий ее социальный контекст, ее использование и опыт ношения, и, прежде всего, то, чтó шляпы во всем своем многообразии форм означают. В своем исследовании я опираюсь на работы историков костюма – как моих современников, так и предшественников. Я многим обязана их подробным разысканиям. Но поскольку меня больше интересуют головные уборы в связи с социальными практиками, в качестве источников я использовала справочники, мемуары, художественную литературу и различные виды иллюстративных материалов. Я прекрасно понимаю, что не существует единственно верной интерпретации роли головных уборов: существует множество противоречащих прочтений, разных прочтений для мужских и для женских шляп, а также прочтений, зависящих от позиции интерпретатора. Социальные коннотации шляпы-цилиндра, к примеру, меняются от поколения к поколению. Головные уборы могут подразумевать целый нарратив. На открытке 1900 года (ил. 1) из валлийского курортного городка Папаша изображен в франтоватой федоре, Мамаша – в маленьком невзрачном чепце, а Дочь – в миловидной шляпке-«нимбе». За ними наблюдают викарий, которого можно узнать по его шляпе с широкими полями, загнутыми с боков, и бравый молодой человек в матерчатом кепи. Без головных уборов не было бы истории.

До середины XX века жизнь фетровой или соломенной шляпы начиналась задолго до того, как она попадала в подобные пещерам Аладдина шляпные мастерские Лондона, Парижа или Нью-Йорка. Ее история могла начаться в городке Стокпорт на севере Англии, или, например, в Лутоне в центральной части страны, или в Коссаде близ Лиона во Франции, или в Данбери, штат Коннектикут, в США. Именно здесь сырье – фетр и шляпная соломка – в результате зачастую токсичного, сложного и искусного процесса обретало форму шляп. А шляпы могли сыграть немаловажную роль на внутреннем рынке или пойти на экспорт по всему миру. История шляпного производства является основной темой первой главы моей книги, а в последующих я сосредотачиваю свое внимание на использовании различных видов шляп в различных обстоятельствах. Между строк моего повествования, как ткацкий челнок, постоянно мелькает печальный для самих шляп, но любопытный для историка факт: во второй половине XX века люди внезапно и повсеместно почти перестали носить шляпы. Веками шляпы были обязательной составляющей европейского гардероба. На территории Европы существовал огромный и сложно организованный рынок для их сбыта. Однако примерно в 1960 году в культурных и социальных установках произошел тектонический сдвиг, который оказал влияние на производство, продажу и использование головных уборов, а также определил образ шляпы в современном обществе.

Ил. 1. Открытка с морского курорта. 1900

Шляпы попросту перестали быть повседневным аксессуаром каждого мужчины и каждой женщины. Тем не менее шляпы по-прежнему носят, и я постараюсь раскрыть мою тему, рассмотрев историческую роль шляп под разными углами зрения. Во второй главе говорится о шляпах и социальной власти, в третьей – о шляпах, маркирующих принадлежность к группе или профессии, в четвертой главе речь идет о связанных со шляпами правилах этикета, пятая глава посвящена двум культовым фасонам: котелку и шапо-бержер, шестая глава – о шляпах и мире развлечений, седьмая – о спортивных головных уборах, и, наконец, в восьмой главе я рассматриваю шляпы в контексте модной индустрии.

В современном мире головные уборы носят преимущественно с практической целью, в качестве защиты от среды: чаще всего они принимают скромные формы бейсболки или же, в зимний период, шерстяной лыжной шапочки. И все же прошлые жизни шляп глубоко укоренены в нашей культурной памяти и в социальных ритуалах, в которых они до сих пор играют определенную роль. Почему мы пускаемся на поиски шляпы, если нам предстоит посетить скачки или свадебную церемонию? Почему члены королевской семьи появляются на публике в шляпах? Почему мы надеваем шляпы на встречи с царственными особами? Бывают моменты, когда вдруг становится важным иметь «правильный» головной убор, а иногда шляпы даже становятся сенсацией. В восьмой главе этой книги мы увидим, как шляпы обрели новую красочную жизнь в качестве информационных поводов и произведений искусства и как они освободились от большей части правил и условностей прошлого.

Некоторые наши практики обращения со шляпами обуславливаются простыми внешними факторами (необходимостью сохранять тепло зимой). Другие определяются внешними факторами, создающими владельцу реальные физические ограничения (головные уборы для спорта, военные или пожарные шлемы). Большая часть таких практик зависит от абстрактных идеологий, которые выстраивают сложные системы правил (головные уборы в контексте религиозных обрядов, военных парадов, в больницах или школах). На мужчинах шляпы зачастую говорят о статусе и власти. Как сказал один французский юморист, головной убор придает вам чувство превосходства над человеком с непокрытой головой. Также практики ношения головных уборов были связаны с куртуазным этикетом и вежливостью: в каких случаях необходимо салютовать шляпой, какой фасон выбрать для того или иного случая. Перед кем снимать шляпу? Когда и где? В свое время минные поля буржуазных правил хорошего тона простирались бесконечно и создали не только выгодный рынок справочников и практических руководств для тревожных или чрезвычайно амбициозных граждан, но и материал для писателей. В четвертой главе, посвященной роли шляпы в отношении этикета и социального положения, я отмечаю, что «мятежные» или «несогласные» шляпы предоставили полезные коды для писателей, сатириков и художников. Например, мягкая фетровая шляпа с широкими полями могла предупреждать о том, что ее обладатель – анархист или даже преступник. «Неправильный» головной убор мог как нельзя лучше «подходить» строптивцу.

Помимо всего прочего, практика ношения шляп неразрывно связана с эфемерными удовольствиями моды, с желанием любыми средствами завладеть вниманием мужчин и женщин, кокеток и подлецов, старых и молодых, богатых и бедных, утонченных и вульгарных, в городе и в деревне, отъявленных модников и благоразумных покупателей, желающих приобрести «классическую» добротную шляпу. Мода играет важную роль на протяжении всей книги, а последняя глава посвящена шляпам именно как модным аксессуарам. Типы шляп, имеющие определенное название: соломенная шляпка, панама или стетсон, – это не конкретные, неизменные предметы, это модные аксессуары, стиль которых претерпевал постоянные, пусть и мельчайшие, изменения. Однако модные фасоны шляп в наши дни не только выглядят по-другому, но и обладают совершенно иными значениями, играют иные роли в нашей культуре. Как и в 1780‐е годы, когда Роза Бертен придумала модную шляпку для Марии-Антуанетты, модистки, шляпники и их клиенты в современном обществе вновь обрели свободу изобретать и принимать рискованные решения. С радостью отмечаю, что шляпы не утратили присущего им элемента риска.

Особенно важной теперь стала способность шляп вступать в связь с воображаемым и иллюзорным: перенимать неземную природу перьев или нагромождения диковинных украшений – особенно в мире развлечений, зрелищ и кино. Примеры наиболее известных головных уборов часто обнаруживаются в шоу-бизнесе. Среди них я остановлюсь подробнее на котелке Чарли Чаплина, берете Марлен Дитрих и шляпке Лили Элси из «Веселой вдовы». Такие шляпы могут вызывать волну подражаний, или выражать иронию, или становиться знаком культуры. Но прежде всего они попросту хорошо запоминаются. Шляпу сменить проще, и это можно делать гораздо чаще, чем менять пальто. Шляпы также ассоциируются с переодеванием и маскировкой, и характер президента Миттерана, как выяснилось, был гораздо мрачнее, чем все привыкли считать. Его шляпа (рожденная в пещере Аладдина) была, по предположению Антуана Лорена, чем-то вроде секретного агента, зловещим и могущественным двойником. Культура шляп, таким образом, может обнаруживать совершенно неожиданные вещи. Исследование этой культуры раскрывает много интересного о нас самих, нашем жизненном укладе и обществе.

Глава 1

Кем, где и как создаются шляпы

История шляп насчитывает немало имен великих и знаменитых модельеров. Роза Бертен придумывала шляпки для Марии-Антуанетты в Париже XVIII века, Каролина Ребу создавала шляпки для императрицы Евгении, а головные уборы от Люсиль носили великосветские дамы Лондона и Нью-Йорка на рубеже веков. В период между 1940‐ми и 1950‐ми годами пышные головные уборы для звезд Голливуда создавала Лили Даше, а в Лондоне безраздельно властвовал Оге Торуп. В наши дни Стивен Джонс и Филип Трейси – знаменитости мирового масштаба, и их шляпы покупают музеи. Однако за всем, что делали и продолжают делать эти модельеры, стоят навыки изготовления, отделки и продажи шляп. Производство, методы и материалы менялись от века к веку, но некоторые особенности процесса тем не менее остались прежними. Позже я еще остановлюсь на элитном сегменте шляпной моды, в этой же главе мы обратимся к основам производства фетровых и соломенных шляп, переходу от ручного труда к механизированному и, наконец, к дошедшему до наших дней традиционному шляпному магазину. В нашей истории выдающееся значение приобретают скромные английские города Лутон и Стокпорт, но при этом Лондон и Париж продолжают оказывать немалое влияние на жизнь шляп.

Размышляя о загадочной, своевольной природе головных уборов, Стивен Джонс заключил, что «шляпы будто создаются сами собой»[2]. Шляпник XIX века, рассуждая о шляпах, связывает нелюбовь к ним турок с верой последних в то, что «шляпы создаются с помощью волшебства»[3]. Головной убор представляет собой высказывание о личности обладателя и, что еще важнее, о том, каким тот себя видит. Это броский, порой рискованный личный автограф. «Самое первое дело – шляпка», – говорит Реция, модистка, персонаж романа Вирджинии Вулф «Миссис Дэллоуэй» (1923)[4]. Самое первое дело, возможно, – это блеск касторовой шляпы XVIII века, наклон видавшего виды цилиндра XIX века или остроумный сюрреалистичный дизайн женской шляпки 1940‐х годов. Шляпа имеет право быть тем, чем захочет: отделенная от тела, закрепленная лишь на голове, она может взлететь в любом направлении, почти независимо от материала, и многое может произойти в то мгновение, когда она совершает свой прыжок в пустоту. Шляпы, как все истинные наслаждения, связаны с риском.

И все же остается основной вопрос о том, как изготавливаются шляпы, и здесь меня более всего, хотя и не исключительно, интересует шляпное производство в Британии в период с 1700 по 2000 год. Оглядываясь на этот временной промежуток, поражаешься тому, насколько это производство было и до сих пор остается ручным и как мало и поздно оно было механизировано. И если уж шляпы себе на уме, то шляпных дел мастера тем более проявляли упорство и независимость, а порой – чистой воды строптивость. Французские шляпники XVIII века, к примеру, отказались производить более двух фетровых шляп в день, хотя имели такую возможность. В Англии XIX века изготовители соломенных шляпок из Лутона не желали приниматься за работу ранее девяти часов утра, упуская при этом очевидную выгоду.

«На самом деле существует две истории шляп, – утверждает Майкл Картер в своем эссе о головных уборах, – одна для мужчин, другая для женщин»[5]. Женские шляпы – про красоту, вкус и демонстративное потребление, и потому моды на них мимолетны, фасоны разнообразны и индивидуализированы. Напротив, мужские шляпы более единообразны, и, поскольку они указывают на статус и имеют символику, могут быть разделены на легко узнаваемые категории, в рамках которых малейшие отклонения что-то означают. Гендерный разрыв находит подтверждение и в материале, из которого сделана шляпа. Головные уборы могут быть произведены и производились практически из чего угодно, от золота до туфель. Но главными остаются два материала: фетр и соломка. Темный гладкий фетр – в целом мужской материал, а светлая декорированная соломка – женский. Женщины, однако, частенько воруют мужской стиль, поскольку украшенные перьями фетровые шляпы придают кураж[6] и властность. Например, похитительница мужей Бланш Силкокс из романа Элизабет Дженкинс «Заяц и черепаха» (1954) «выглядела крайне устрашающе в… жестких фетровых шляпах с необычайно объемными тульями… они были по-настоящему внушительны»[7]. Влиятельные дамы, начиная с эпохи Тюдоров, щеголяли в нарядах «мужским» стилем, который в первую очередь ассоциировался с охотой. Шелковый цилиндр XIX века схожим образом был «заимствован» для дамского гардероба. Впрочем, в обратную сторону движения почти нет; мужчина в женской шляпе – это что-то из сферы бурлеска.

Касторовая шляпа

Фетровые шляпы Бланш Силкокс, основываясь на статусе и авторитете касторовой (бобровой) шляпы, знаменуют собой власть. Эти шляпы получили распространение в Европе в начале XVI века благодаря испанцам и голландцам. Мужские портреты той эпохи свидетельствуют о важности шляп как свидетельства о положении человека в социальной иерархии, о степени его достатка (ил. 1). Бобровый мех – лучший материал для шляпного фетра, причем использовался только мягкий подшерсток, или подпушь. Доля бобровой подпуши и определяла качество шляпы и, соответственно, ее стоимость. Процесс свойлачивания меха был грязным и крайне трудоемким, следовательно, качественные шляпы стоили дорого (ил. 2). В Англии в 1661 году Сэмюэль Пипс, к примеру, заплатил 45 шиллингов (284 фунта на современные английские деньги) за касторовую шляпу; во Франции XVIII века хорошая касторовая шляпа стоила три ливра (примерно 60 фунтов в наши дни), а обычная из шерстяного фетра – пятнадцать су (примерно 15 фунтов в наши дни); в 1870 году лондонский журналист Джордж Сала дивился тому, что «цена на коричневого бобра может достигать пятнадцать гиней (1300 фунтов в современном эквиваленте), [хотя] мой стоил все двадцать»[8]. Как утверждает специалист по истории торговой Компании Гудзонова залива (Hudson’s Bay Company) Эдвин Эрнст Рич, бобровая подпушь, предназначенная для изготовления шляп, оставалась наиболее ценным товаром из всех, что поставлялись в Европу, – со времени основания компании и до конца XVIII столетия. Ценой меха, впрочем, стали не только деньги.

[1] Jones S. Hats: An Anthology. London: V&A Publishing, 2009. P. 51.

[2] Jones S. Hats: An Anthology. London: V&A Publishing, 2009. P. 51.

[3] Lloyd R. Treatise on Hats. London: Thorowgood, 1819. P. 21. Archival reprint, Winterthur Museum, Part 2, 2134.

[4] Woolf V. Mrs Dalloway. London: Penguin, 1992 [1923]. P. 95. Цит. по изд.: Вулф В. Миссис Дэллоуэй [Пер. Е. Суриц] // Вирджиния Вулф. Избранное. М.: Художественная литература, 1989. С. 87.

[5] Carter M. Putting a Face on Things. Sydney: Power Institute of Fine Arts, 1997. P. 113.

[6] В оригинале игра слов: «panache» означает одновременно «плюмаж», «султан из перьев» и «апломб», «показная самоуверенность». – Прим. ред.

[7] Jenkins E. The Tortoise and the Hare. London: Virago, 2010 [1954]. P. 5.

[8] Sala G. A. The Hats of Humanity. Manchester: James Gee, 1870. P. 11.