Том 2: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

В таком роде дневник ведется в течение трех месяцев, отмечая с точностью одни и те же воспоминания и мелкие факты: прогулки, работу, трапезы, семейные празднества, посещения могилы Софии, музыку в тени лип и вечера при свете лампы. «Мир становится все более и более чуждым мне и все происходящее все более безразличным», — замечает он. А на следующий же день он, как ребенок, радуется солнечному свету, ибо жизнь вопреки всему сильнее воспоминания. Между рассказом о незначительных фактах он анализирует себя и делает выводы: «Я заметил, — пишет он, — что моя судьба на земле ничего не достигает до конца. Со всем я должен прощаться в расцвете, и лишь в самом конце я научусь познавать лучшее в том, что я хорошо знаю… Я только теперь научаюсь познавать себя самого и наслаждаться собою. И вот почему я должен вскоре умереть».

Он часто говорит о каком-то твердо принятом решении. Он спрашивает себя, какую пустоту его смерть образовала бы в его семье, и решает, что ничья жизнь не необходима. Когда он находится среди друзей, речь часто заходит о самоубийстве. Являлась ли у него мысль посягнуть на свою жизнь? Определенно он этого не говорит. Ежедневные записи продолжаются до сто десятого дня после смерти Софии. Потом, вдруг на повороте страницы загорается имя другой женщины.

В 1798 году Новалис отправился в Фрейберг с целью изучать минералогию под руководством знаменитого Вернера. Там он знакомится с молодою девушкой, Юлией Шарпантье, и недолго спустя происходит новое обручение.

В этом месте все биографы приходят в ярость. Добрый Тик бормочет слова оправдания, старый Юст пробегает мимо, не смея оглядываться. Сам Карлейль, хотя привычный к неожиданным поступкам истинных героев, чувствует себя неловко и проводит различие между постоянством активным и постоянством пассивным, которое, говорит он, является добродетелью низшего порядка, скорее случайностью, чем добродетелью, и, во всяком случае, чем-то крайне редким в этом мире. «Его София, — прибавляет он, — могла быть для него святыней, грустной и незримо нежной святыней, обожаемой в тайном храме души. Но такое обожание не составляет единственной цели человека, и мы не должны порицать Новалиса за то, что он осушил свои слезы и еще раз взглянул с надеждой на эту землю, которая всегда остается тем, чем до сих пор была: странной смесью света и тайны, радости и горя. Жизнь принадлежит живым, и тот, кто пользуется жизнью, должен быть готов к превратностям судьбы». Не думаю, чтобы существовала надобность в стольких объяснениях; я бы меньше любил Новалиса, если бы он не любил дважды. Необходимо жить с наивностью, и умершие имеют над нами иные права.

Теперь, казалось, наступали в его жизни счастливые дни, более прекрасные и верные, чем прежде. Он занял видную должность в Тюрингии, жизнь его расширилась; его вторая невеста с улыбкой ожидала его в радостном предбрачном нетерпении. Никогда он так близко не чувствовал подле себя теплое и мощное присутствие счастья. Этого ощущения жизненной полноты, силы, надежды и радости надо опасаться, как смерти. Это в нас говорит инстинктивная последняя реакция жизни, которая все знает, против смерти, которая приближается и завтра высадится на берег. Когда мы слишком живо чувствуем наше счастье, это значит, что оно мимоходом ударяет нас по плечу, в знак прощания. Внезапно, летом 1800 года, в то время, когда его счастье близко было к осуществлению, неожиданная смерть одного из его братьев так глубоко поражает его, что причиняет разрыв сосуда в груди. С ним делается сильное кровохаркание. Его перевозят в Дрезден, потом в Вейсенфельс, где он еще несколько времени влачит существование, посреди великих надежд и великих планов, свойственных всем страдающим чахоткой, и умирает 25 марта 1801 года. Ему не было полных двадцати девяти лет от роду.

В заключение мне остается бегло обозреть другие произведения Новалиса, которые в первоначальном издании следуют за переведенными здесь отрывками. «Генрих фон-Офтердинген», находящийся во главе издания Тика и Шлегеля, был написан в Тюрингии, среди уединения «золотистых лугов», у подножия Кифгейзерских гор. Это было в 1800 году, когда Новалис, уже на волос от смерти, обручился во второй раз и, полный надежд, планов и бодрости, улыбался жизни с радостью и доверием, доныне неиспытанными. Генрих фон-Офтердинген должен был представлять по его замыслу положительный оттиск того образа, отрицательный, теневой оттиск которого дал тяготевший над всею его молодостью Вильгельм Мейстер. Он хотел создать нечто вроде «апофеоза поэзии». Не стану распространяться об этом романе, так как в скором времени должен появиться полный его перевод.

Произведение это, которое он не мог завершить, является самым значительным и крупным трудом нашего автора; но читатель не найдет в нем изумительной, счастливой смелости «Отрывков». В «Офтердингене» художник борется с мыслителем, и их силы временами взаимно истощаются в этой борьбе. Это произведение одноцветное, ясное, холодное, прекрасное и благородное. Но чистая сущность гения Новалиса проявлена в нем меньше, чем в других произведениях. С начала до конца в нем царит та изумительная кристальная ясность, которая вообще свойственна Новалису; она особенно ярко сказалась в этой книге, как бы написанной ангелом, сошедшим из рая снегов и льдов.

Следуют затем «Гимны ночи». Это краткая серия поэм в прозе и стихах, написанных вскоре после смерти его невесты. Новалис считал эти поэмы наиболее совершенной частью своего творчества. «Они странны, — говорит Карлейль, — туманны и почти загадочны. Однако при более глубоком рассмотрении они не лишены истинного поэтического значения. В них чувствуется простор, бесконечность мысли. В них царит торжественное спокойствие, одиночество почти потухшей планеты. Временами среди глубокой пустоты мелькнет луч света, и мы бросаем ясный, изумленный взгляд на тайны этой загадочной души»… Вот одна из этих поэм:

«Неужели утро будет вечно возвращаться?.. И усилие земли никогда не прекратится?.. Злая деятельность пожирает небесное дыхание ночи. Неужели тайная жертва любви никогда в вечности не будет больше гореть? Время измерялось светом. Но царство ночи не знает ни времени, ни пространства. Сон длится вечно. О, священный сон! Не слишком редко приноси счастье тем, кто в этих земных трудах отдан во власть ночи. Только безумцы пренебрегают тобой и знают лишь тот сон, ту тень, которую ты в своем милосердии проливаешь на нас в этих сумерках, предшествующих истинной ночи. Они не чувствуют тебя в золотой влаге виноградных гроздей, в дивном масле миндалей и в буром соке мака. Они не знают, что это ты окутываешь нежную грудь девы и превращаешь ее лоно в рай. Они не подозревают, что ты приближаешься из глубины легенд, приоткрывая небеса и неся ключ от обители блаженных. О, молчаливый вестник бесконечных тайн!»

Новалис написал также серию духовных гимнов, предназначенных для пения в церкви, и несколько стихотворений, о которых я упоминаю здесь лишь для полноты. Духовные гимны его отличаются ясной и нежной гармонией, чистотой и странной прозрачностью, характеризующими гений поэта; но в них не следует искать того, что он сама, называл «зерном своей души».

Затем в издании Тика следуют «Ученики в Саисе», удивительный физический, или, вернее, метафизический роман, перевод которого читатель найдет дальше. Мало в литературе произведений более таинственных, ясных и прекрасных. В нем автор как будто поднялся на какую-то внутреннюю, ему одному ведомую гору. И с высоты ее безмолвной вершины он увидел у своих ног природу, философские системы, гипотезы и мысли людей. Он не обобщает, он освящает. Он не судит, а безмолвно властвует. В этих великих диалогах — глубоких и торжественных, сотканных из символических намеков, которые часто выходят за пределы возможной мысли, — он запечатлел воспоминание об одном из самых светлых моментов человеческой души. Читатель должен быть предупрежден, что речь идет об одной из тех редких книг, в которых каждый находит свою награду, смотря по заслугам.

Произведение, к несчастью, не закончено. Автор с самого начала перешагнул за узкий круга обыкновенных сил и смог дольше, чем кто бы то ни было, пребывать вдали от этого круга. Но пришел вечерний час, когда он в свою очередь должен был остановиться, не высказав всего, что еще видел, ибо между тем, что можно высказать, и тем, что открываешь, лежит бездна. Среди его бумаг нашли впоследствии следующие пометки к проекту завершения его романа, прерванного страхом или смертью. Как бы то ни было — вот эти заметки:

«Преображение храма Саис». «Появление Изиды». «Смерть Наставника». «Сон в храме». «Мастерская Архея». «Прибытие греческих богов». «Посвящение в таинства». «Статуя Мемнона». «Путешествие к пирамидам». «Младенец и его Предтеча». «Миссия природы». «Новый Завет» и «Новая природа». «Новый Иерусалим». «Космогония древних». «Индусские божества».

От отрывков этого таинственного произведения, которое как бы урезано ночью с обоих концов, перейдем к другим «Отрывкам», еще более поврежденными, ибо все созданное этим несчастным поэтом является идеальным памятником, который судьба превратила в удивительные развалины раньше, чем он был выстроен. По поводу этих «Отрывков» Новалиса называли немецким Паскалем, и это определение отчасти верно. Конечно, у него нет ясной и глубокой силы, сдержанной мощи и изумительных прыжков большого хищного зверя, характеризующих автора «Мыслей». Это Паскаль, живущий как бы в сомнамбулическом сне и редко вступающий в область достоверностей, в которых так хорошо себя чувствовал его французский собрат. Но есть у Новалиса нечто, не менее прекрасное, чем достоверность. Паскаль не знал Беме, Лафатера, Экартсгаузена, Цинзендорфа, Юнга Стилинга. Великий Беме более других держит в своей власти счастливцев, которых ему удалось покорить. Новалис царит над страной гипотез и неопределенностей. А в этих областях власть человека становится шаткой. У него нет определенной цели, как у Паскаля. Он с открытыми глазами кружится среди пустыни. Но нужно сознаться, что круг, в котором он движется, бесконечен. Он хотел создать нечто вроде энциклопедии, «в которой опыты и идеи, порожденные различными науками, взаимно бы освящались, поддерживались и оправдывались», — говорит он. Вероятно, он никогда не смог бы закончить это произведение, но разбросанные его развалины прекрасны и своеобразны.

Бóльшая часть «Отрывков» собрана Шлегелем и Тиком в томе, содержащем другие произведения поэта. В 1846 году Людвиг Тик, в сотрудничестве с Эдуардом Бюловым, обнародовал новую серию «Отрывков», еще не исчерпавшую огромного запаса заметок, оставленных автором «Учеников в Саисе». Я, в свою очередь, сделал выбор среди этого выбора. Новалис в своем произведении трактует почти все науки. Я прежде всего устранил соображения политические, не представляющие теперь больше интереса. Я устранил также все то, что вследствие успехов химии и физики могло бы показаться устарелым или ошибочными. Я точно так же поступил с некоторыми вопросами историческими и религиозными, относившимися исключительно к положению Германии в эпоху, когда жил автор. В остальном выбор казался более трудным и произвольным. Но мне необходимо было пока ограничить свой труд. Возможно, что другой том последует за этим. Тем не менее я могу утверждать, что среди этих мыслей я выбрал все те, которые проникнуты истинной, чистой сущностью гения Новалиса, как бы упорно они часто ни отказывались выдавать свою тайну. В заключение прошу извинения за неизбежные промахи. Не легко было перевести на французский язык автора очень темного, часто как бы говорящего шепотом. Наш язык толмач кропотливый и строгий, который, прежде чем согласиться выразить нечто, требует объяснений; а часто бывает опасно давать ему эти объяснения.

Предисловие к переводу «Макбета»

«Макбет» составляет часть той группы великих произведений, — группы, теперь непоколебимо прославленной, — которая заключает в себе «Гамлета», «Короля Лира», «Отелло», «Антония и Клеопатру» и «Бурю». Некоторые критики на первом месте ставят «Макбета». Их мнение можно не разделять. Таинственный Гамлет, безумный, бурный, полный отчаяния король Лир освещают в мире мыслей и страстей человеческих области более глубокие, более благородные и более трогательные. «Гамлет» отмечает собою одну из величайших вершин, если не в жизни интеллекта, то, по крайней мере, в жизни воображения и чувства. «Король Лир» исследует и освещает самые глубокие бездны. Но, как театральная пьеса, с точки зрения чисто-драматической, нельзя, я полагаю, отрицать, что «Макбет» превосходит обе эти трагедии. Можно даже утверждать, что в мире трагедий эта пьеса занимает единственную страшную вершину, которую провидел один только Эсхил. Она пребывает до сих пор на этой вершине, одинокая и дикая, блистательно-мрачная, столь же отягощенная опытом и страданиями, как в тот день, когда, три столетия тому назад, ее возвела туда трепетная рука поэта, только что окончившего свое творение.

Следует ли отсюда, что «Макбет» представляет собою то, что ныне называется «хорошо построенной пьесой»? Ни в коем случае. С точки зрения французской техники эта трагедия лишь издали похожа на театральную пьесу. Она еще витает на границе легенды и истории, в области уже близкой нам, но еще туманной, где, к счастью для нас, она не могла принять неблагодарного и доэстетического характера исторической драмы в собственном смысле слова. Любопытно мимоходом заметить, что даже самому Шекспиру не удалось вдохнуть жизнь в историческую драму. Эта часть его творчества, включая даже римские драмы, значительно ниже его великих шедевров. Печать несовершенства лежит даже на «Антонии и Клеопатре» — очаровательном произведении зрелого гения, несмотря на то, что образ Клеопатры еще причастен миру легенды или басни. Можно подумать, что для того, чтобы художественный образ мог жить полной жизнью на сцене, или, вернее, в душе создавшего его поэта, необходимо, чтобы он раньше нигде еще не жил, чтобы он не истратил своих сил в предыдущем существовании, слишком реальном и определенном.

«Макбет» являет собой нечто вроде легендарной и драматической биографии, — жанра довольно неблагодарного; в нем, a priori, интерес не может усиливаться с каждым актом, как это требуется, ибо действие тут необходимо должно следовать за жизнью героя, и человеческая жизнь редко складывается так искусно, как трагедия. В самом деле, высший пункт действия уже достигнут в предпоследней сцене третьего акта. Все, что следует за ней, т. е. почти вся вторая половина произведения, за исключением двух несравненных, но весьма кратких эпизодов (диалога между Россом и Макдуффом и сцены сомнамбулизма), уже не достигает высоты начала трагедии. Если прибавить к этому, что, как в лучших, так и в менее удачных частях «Макбета», есть много мест опасно излишних, — считать ли их апокрифами или нет, — из двух с лишком тысяч стихов обыкновенно вынуждены бывают исключить для представления около четырехсот, т. е. почти пятую часть всего произведения, — если мы еще скажем, что оба героя мало симпатичны, что атмосфера трагедии однообразно-мрачна, что элемент вымысла в ней незначителен, так как вся интрига целиком взята из старинной хроники Голиншеда, и что только две сцены, — что еще недостоверно установлено, — именно сцены банкета и сомнамбулизма, — принадлежат одному Шекспиру, то мы исчерпаем главные, бесспорные доводы, по которым «Макбет» не может считаться шедевром.

И тем не менее это шедевр. Если обозреть все произведения, которые дожили до нас, заслужив одобрение столетий во всемирном репертуаре, — за исключением, конечно, других трагедий самого Шекспира, — кто укажет драматическое произведение, которое сравнялось бы с первыми тремя актами «Макбета»? У Корнеля и у Расина попадаются сцены более трогательные, благородные, героические, или же написанные более гармонично. У греческих трагиков можно найти сцены более чистые по стилю и грандиозные. Может быть, у современников Шекспира, — у Вебстера, Бомона, Флетчера и Джона Форда встретятся две‑три сцены с положениями более резкими и захватывающими. Без сомнения, у Гете и у новейших писателей можно найти сцены, веденные более искусно, в которых мысли, оставаясь чистыми мыслями, более обширны и возвышенны. Но нигде нельзя найти три акта, в которых трагическая сущность была бы настолько сгущена, столь мрачно пышна, столь естественно глубока, где, оставаясь по-видимому простой и обыденной, она достигла бы столь высокого, поэтического совершенства, такого огня, такой точности. Нигде нельзя созерцать группы людей, окруженной свойственной ей атмосферой, которая вернее отражала бы в словах, при чтении и на сцене, свою мрачную, тайную жизнь. Вот в чем заключается великая загадка и чудо «Макбета».

В трагедии этой рассказывается исключительно история двух коронованных убийц, с начала весьма отталкивающих, морально ничтожных и умственно посредственных. Преступление их вульгарно, глупо, и ни один благовидный мотив не маскирует его ужаса. С первого взгляда казалось бы, что могло быть лишь одно средство поддерживать драматический интерес: именно, по примеру большинства античных трагедий и вообще всего трагического театра, сосредоточить наше внимание на жертвах преступления. Но они являются лишь на мгновение. Они проходят, спотыкаются и падают под ножом убийц. Жизнь их слишком случайна, слова их слишком редки для того, чтобы они могли создать атмосферу пьесы или повлиять на нее. Тут нет никакого недоразумения. Поэт явно желает сосредоточить все наше внимание и все наши симпатии на убийцах. Для этого он должен победить две необычайные трудности: во-первых, заставить нас интересоваться героями антипатичными и посредственными и, во-вторых, поднять произведение над уровнем моральной и умственной посредственности своих героев и сделать это исключительно при посредстве тех самых лиц, которые своей посредственностью принижают это произведение. В самом деле, после шедевров Шекспира, который первый сделал ненарушимым закон, до него допускавший большие послабления, поэт не может больше говорить в произведении от своего имени. Ни в каком случае, ни под каким предлогом зритель не должен слышать непосредственно его голос. Свои мысли он может выразить лишь устами своих героев, которые под угрозой потерять мгновенно дыхание, их оживляющее, должны произносить лишь слова, строго отвечающие их положению. В прежнее время это было не так. В греческих трагедиях поэт во всех случаях, когда находил это нужным для украшения своего произведения, поднимал свой голос не только при посредстве хора, но весьма часто при помощи того или другого из своих героев. Следуя их примеру, и Корнель то и дело приоткрывает дверь, отделяющую его от зрителей, и в его трагедиях непосредственно раздается его громкий голос.

Шекспир, наоборот, не позволяет себе выступать в своих шедеврах. Если он берет слово, то всегда заранее в этом извиняется, — как я заметил, это по поводу «Короля Лира», — при помощи особой уловки, к которой он постоянно прибегает. «Он систематически лишает своих героев разума и таким образом прорывает плотину, державшую в плену огромный лирический поток. С этой минуты он говорит свободно их устами, и красота наполняет сцену, не опасаясь, что ее сочтут неуместной. С этой минута также лиризм его великих произведений становится более или менее широким и обширным, соразмерно с безумием центрального героя».

Но в «Макбете» Шекспир лишь изредка находит возможность пользоваться этой уловкой для того, чтобы поднять и очистить атмосферу драмы, возвышая свой собственный голос. В самом деле, Макбет не безумен; лишь в двух-трех местах, в самые буйные моменты своих галлюцинаций, он вдруг превышает тон обычной будничной речи. Весь же остальной диалог намеренно выдержан в диапазоне будничного разговора между участниками и помощниками кровавого преступления. Но едва ли нужно объяснять, что эта будничность тона является просто результатом удивительной иллюзии. Чтобы убедиться в этом, достаточно перенести драму в условия строгой современной реальности, в духе натуралистов, — что может быть сделано воображением самым ленивым. Тогда сразу обнаружится, что лишь весьма немногие стихи драмы останутся правдоподобными и приемлемыми. В то же время легко будет убедиться, что с начала до конца пьесы мы слышали только голос самого Шекспира, не отдавая себе в этом отчета, — так искусно он сумел скрыть свое присутствие. Присматриваясь ближе к его труду, мы поймем, что в искусстве драматического поэта самое существенное заключается в том, чтобы, не показывая вида, говорить устами своих героев, располагая стихи таким образом, чтобы их голоса, по-видимому, звучали на уровне обыденной жизни в то время, когда, в самом деле, они доносятся с большой высоты.

Более того. Если бы Шекспир не говорил с нами через своих героев, то последним почти не о чем было бы разговаривать между собою. Они ни в каком отношении не превышают уровня обыкновенных людей. Они не могли бы быть иными; в противном случае, они не совершили бы своих непонятных преступлений, и мы не имели бы трагедии. Следует сознаться, что жизнь, на которую обыкновенно ссылаются, когда желают в чем-либо уличить поэта, пресловутая реальная жизнь, я хочу сказать, внешняя жизнь, какою мы ее видим и слышим вокруг себя, что эта жизнь вообще являет нам происшествия довольно жалкого свойства. Вот почему Шекспир, незаметно для нас, постоянно переходит от этой внешней жизни к другой, скрытой в глубине сердец и в тайниках сознания, а также во всем, что есть неведомого в этом мире. Он говорит во имя той жизни, которая безгласна для нашего слуха, но не для нашей души. И голос его до того правдив и необходим, что мы не замечаем момента, когда прекращается непосредственная жизнь преступников мгновения и начинается та вечная жизнь, которую в них вдохнул поэт. Он одаряет обоих убийц всем, что есть самого возвышенного и великого в нем самом. И он не заблуждается, населяя их молчание такими чудесами. Он убежден, что в молчании, или, вернее, в молчаливых мыслях и чувствах последнего из людей скрыто больше тайн, чем это могли бы выразить поэты, даже одаренные гением.

Чудо заключается в том, что все это совершается на наших глазах и без нашего ведома. Ни Макбет, ни его жена ни разу не высказывают ни одной возвышенной или просто выдающейся мысли, не выражают ни одного благородного или просто симпатичного чувства; и сам поэт, с своей стороны, не позволяет себе ни одного психологического объяснения или нравственного размышления. И тем не менее драма вся окутана и проникнута мрачной и величавой красотою, таинственным и как будто с незапамятных времен унаследованным благородством, величием не героическим или сверхчеловеческим, но как бы более древним и глубоким, чем то, которое нам известно. Эта красота и величие исходят неведомо откуда, и было бы невозможно определить сцену или стих, в которых они сосредоточены. Они, можно сказать, поднимаются среди слов, как жертвенный дым, исходящий из самых источников жизни, где все души и все сердца людей, невинных или виновных, равны между собой и одинаково бесконечны. Макбет и его соучастница обитают в области столь обширной, что добро и зло, созерцаемые с великой высоты, кажутся почти безразличными и имеют меньше значения, чем самый факт их бытия. И вот почему они оба — виновники одного из самых отвратительных преступлений — сами не внушают нам отвращения. Мы забываем об их преступлении, которое кажется нам чем-то вроде случайности или предлога. Мы созерцаем только ту жизнь, которую это преступление, подобно камню, брошенному в бездну, поднимает из глубин, недостижимых для поступка более обыкновенного.

Мы здесь находим весьма ценный урок, касающийся трагической поэзии. Обыкновенно мы склонны все более и более искать красоту произведения в возвышенности мыслей, в обширности общих идей, а также, ступенью ниже, в красноречии стиля. Мы бы хотели, чтобы наши поэты и драматические авторы были прежде всего мыслителями и чтобы их произведения трактовали самые возвышенные социальные и нравственные проблемы: мы даже склонны находить эти произведения пустынными и холодными после того, как они дали нам то, чего мы от них требовали. По мере того, как утончается наша умственная жизнь, мы начинаем думать, что единственное литературное величие, которое поистине нас достойно и способно к долгой жизни, это величие интеллекта. Драма, подобная «Макбету», где силы разума возникают лишь на заднем плане, доказывает нам, что есть красота более захватывающая и менее тленная, там красота мысли, или, вернее, что мысль должна служить лишь фоном драмы, столь естественным, что он должен казаться необходимым, и что на этом фоне должны вырисовываться узоры гораздо более таинственные.

Вглядываясь ближе в драму о Макбете, мы открываем, что известная часть разлитой в ней необъяснимой мощи и красоты, о которой мы выше говорили, непосредственно порождена бесчисленной толпой образов, населяющих всю глубину трагедии. Большинство героев пьесы, хотя с первого взгляда мы этого не замечаем, говорят только образами. Подобно первобытному человеку, они создают все то, о чем говорят. Тут, конечно, не может быть речи о трудолюбиво построенных и искусно расположенных сравнениях. Быстрота действия исключает возможность такой досужей работы. Речь идет единственно о постоянном и внезапном акте воскресения из мертвых всех слов, которые магической силой становятся при появлении поэта полными жизни метафорами и возникают из гробов словаря. Переводчик должен обратить на это особое внимание…

В «Макбете» весьма мало выражений устаревших. Почти все трепещут жизнью и окрашиваются в неожиданную духовность, заимствованную у всего, что окружает героев, и преимущественно у самых благородных и величавых тайн земли и неба. Герои драмы образуют сами ту атмосферу, которою они дышат, и сами в то же время становятся трагическими созданиями этой созданной ими же атмосферы. Среда, в которой они пребывают, так глубоко проникает в их речь, так сквозит в ней, до такой степени оживляет собой и насыщает все их слова, что мы видим эту среду гораздо лучше, интимнее и непосредственнее, чем если бы они стали нам изображать ее… Мы изнутри созерцаем не только их самих, но и одаренные жизнью, подобно им, дома и пейзажи, где они обитают. И мы не нуждаемся в том, чтобы нам показывали извне их самих или эту среду. Бесчисленное дыхание и непрерывное движение всех этих образов образуют глубокую жизнь, тайную и почти беспредельную сущность произведения. На поверхности его витает диалог, необходимый для действия. Он кажется единственным, который проникает в наш слух. Но в действительности наш инстинкт, наша бессознательная чувствительность, наша, если хотите, душа улавливает ту, другую речь. И если внешние слова проникают в нас глубже, чем слова всякого другого поэта, то происходит это потому, что их поддерживает более многочисленная толпа скрытых сил.

А теперь спросим себя, что в сущности представляет собою Макбет и его мрачная подруга? Действительно ли они — те именно титанические чудовища, которых прославляет, например, Поль Сен-Виктор, самый блестящий из комментаторов французского романтизма? Следует, по-моему, энергично и раз навсегда устранить всякое подобное толкование, наиболее фальшивое из всех. Но, с другой стороны, представляют ли они собой нормальных людей, введенных в искушение случайностью, оказавшейся выше их сил, более властной, чем те, которые обычно нам угрожают? Больше ли они или меньше, чем мы все? Мудрее или ближе к древнему мраку? Действовали ли они свободно или толкаемые непреодолимой силой? Три роковых сестры жили в пустыне или в их собственных сердцах? Достойны ли они презрения или жалости? Представляет ли их душа заклятое поле, ограниченное низменными преступлениями и населенное зловредными мыслями, или же в ней остались свободные, благородные области? Следует ли считать Макбета зловещим мясником, подвластным зверскому инстинкту, со взором столь же свирепым и диким, как его кулак, упрямым, обросшим волосами варваром первобытных легенд, или же в нем можно видеть печального поэта, неуверенного мечтателя, одаренного болезненной чувствительностью, подобно Гамлету, растерянного пред необходимостью действовать, несколько быстрого на поступки, но в сущности столь же нерешительного и почти столь же мечтательного, как его брат из Эльсинора, или даже нечто вроде Марка Антония, только менее чувственного и более мрачно настроенного? А леди Макбет? Считать ли ее угловатой глупой мегерой, резкой, жестокой и тщеславной, внушающей ужас деловой женщиной, неумолимой, скрытной, сухой, хитрой, вероломной и более холодной, чем сталь ее кинжала, или же можно видеть в ее сдержанных словах слишком любящую супругу, жертву, слишком тяжко наказанную за ужасную мысль, зачатую на супружеском ложе? Следует ли удержать в памяти чудовищную улыбку, с которой она приветствовала несчастного Дункана, или невыразимую скорбь, с которой она каждую ночь бродила в Денсинене, — дымящиеся кровью кинжалы или же лампу, освещавшую слабую душу, терзаемую тайными слезами до самой смерти? Лучше ли она или хуже, более достойна внимания или презренния, чем ее супруг? И какие черты придать ее лицу? Черна ли она, как тот ворон, которого она призывает в ожидании жертвы? Высока ли она и мрачна, худощава и мускулиста, надменна и дерзка, или же хрупка, со светлыми волосами, мала ростом, с круглыми формами, сладострастна, нежна? Трактует ли пьеса психологию убийства или же трагедию угрызения совести и отринутого правосудия? Говорится ли в ней о судьбе или же об отравлении души собственными мыслями? Мы не знаем. Можно спорить до бесконечности, защищая то или другое толкование. И весьма возможно, что сам Шекспир не мог бы точно определить эти два существа, созданные его чудодейственной рукой. Их так же трудно обнять взором в писаной трагедии, как это было бы трудно, если бы они жили среди нас. Они со всех сторон выступают за пределы поэмы, которая желает их замкнуть в себе. Думаешь, что знаешь их; но они всегда поражают своей неожиданностью. Чувствуешь, что они способны меняться самым необычайным образом. Макбет, жертвующий собой для Малькольма, его жена, отдающая свою жизнь, чтобы спасти сына леди Макдуфф, не противоречили бы глубокой сущности, которой их наделяет драма. Это означает не отсутствие точности в очертаниях, а изумительную жизненность рисунка. Герои драмы действительно не перестали еще жить. Они не сказали своего последнего слова, не сделали последнего жеста. Они еще не отделились от общих корней всякого существования. Их нельзя судить, нельзя обозреть всю их жизнь, ибо целая область их существа обращена к будущему. Они не завершены, если не со стороны драмы, то со стороны бесконечности. Характеры, которые вполне постигаешь и можешь анализировать с достоверностью, уже умерли. Но Макбет и его жена, кажется, не могли бы недвижно застыть в стихах и словах, которые их создали. Они переступают за их пределы, волнуют их своим дыханием. Они в них преследуют свою судьбу, видоизменяют их форму и смысл. Они в них развиваются, растут, как в жизненной, питательной среде, подвергаясь влиянию проходящих лет и веков, черпая в них непредвиденные мысли и чувства, новое величие и новую мощь.

Предисловие к переводу драмы Джона Форда «Аннабелла»