Кандинский и я: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Мы уже провели в галерее несколько времени, как к Кандинскому подошла секретарша со словами: «Тут пришел художественный критик, он хочет с вами познакомиться». Кандинский пошел знакомиться с молодым человеком, представившимся Сан Ладзаро. Между ними завязался долгий разговор. В 1936-м они увиделись снова и с тех пор стали близкими друзьями. Как-то Сан Ладзаро сказал мне, что свой художественный журнал под названием «XX век» он начал выпускать в 1938-м ради Кандинского и его искусства. В первых же номерах важное место отводилось его текстам. Сан Ладзаро умер в сентябре 1974 года. Хотя он был итальянцем, книги этого одаренного автора, к сожалению, теперь мало известны за пределами Италии. О Кандинском он сказал: «В художественных кругах его называли патроном. Он был больше чем художник. Про него можно было сказать — он настоящий джентльмен, человек с высоким чувством собственного достоинства»^{171}.

Сан Ладзаро подтверждает тот факт, о котором я уже упоминала в разговоре о 1930-х годах: «Когда Кандинский приехал в Париж, художественная общественность не очень интересовалась иностранным искусством. Мне, как и Кандинскому, пришлось работать незамеченным. Этой участи не избежали ни Арп, ни Маньелли, ни Домела, ни Мондриан. Все они находились в одинаковом положении. Всем было наплевать, чем они занимались»^{172}.

Неудивительно поэтому, что художники-абстракционисты сплотились в объединении, существовавшем с 1931 года под названием «Круг и квадрат»^{173}. В него входили Робер и Соня Делоне, Вантонгерло, Мондриан и Сефор. В Париже Кандинский присоединился к этой группе, издававшей журнал. Впрочем, несмотря на все усилия, группе не удалось добиться большого резонанса.

Невзирая на трудности, Кандинский не утратил веры в свое творчество. На мой взгляд, парижский период был самым плодотворным в его жизни. Произведения, созданные тогда в Париже, можно считать свидетельством второй молодости художника. Они дышат новизной, радостью, они созданы с азартом. Кандинский работал много и напряженно, фонтанировал идеями и открыл изысканный и еще более насыщенный арсенал форм, которые подкупали своей динамичностью и разнообразием. Палитра снова изобиловала восточными мотивами, в его произведениях по-прежнему чувствовалось влияние русской иконы.

Но рассчитывая зарабатывать на жизнь в Париже своим искусством, Кандинский заблуждался. Нам было совсем не просто жить на выручку с его работ. Продажи шли с трудом, спрос на искусство всюду упал. Для Кандинского ситуация усугублялась еще и тем, что главные собиратели его произведений жили в Германии, и теперь он был разделен с ними не только расстоянием, но и политической ситуацией. Она обернулась пропастью между художниками и коллекционерами, и преодолеть ее было уже невозможно.

В 1936 году мы получили вырезку из «Эссенской национальной газеты», которая очень нас встревожила: она содержала разгромное определение «дегенеративного искусства». Над Германией навис рок. Мы узнали, что Музей Фолькванг в Эссене продал одному из коллекционеров картину Кандинского^{174} его мюнхенского периода за девять тысяч рейхсмарок. Достойная цена — единственное, чем нас порадовала эта новость. Нас окрылила надежда: искусство Кандинского ценилось, как и прежде. Оберштурмфюрер СС граф Клаус фон Баудиссин, в то время директор музея, 18 августа опубликовал статью под названием «Музей Фолькванг в Эссене избавляется от инородного тела». Публикация сопровождалась репродукцией проданной работы Кандинского под названием «Импровизация».

Статья гласила: «Музей Фолькванг располагает обширным собранием произведений, которые в 1933 году были окончательно отправлены в помещения запасников. Здесь, в полутьме, они будут влачить призрачное существование, будоража своими дикими диссонансами деформированный мир… который они породили. Это мир масок, гримас, уродливых мутно-зеленых и ядовито-красных рож расфуфыренных трупов. Это слепок разлагающегося мира, где нет места счастью и радости.

Все это — свидетельства жизни плохо прожитой, но есть и свидетельства полного отказа от жизни. Я говорю о живописи, именующей себя „абсолютной“, отказавшейся от форм видимого мира, отринувшей предметную среду и вернувшейся вспять, к первоэлементам — к точке, линии и плоскости. Она воспроизводит, если можно так выразиться, рудиментарный мир — мир накануне Дня творения. Но ведь в нем царил хаос!

Музей Фолькванг продал из числа подобных вещей живопись под названием „Импровизация“, созданную в 1911 году. Она написана Василием Кандинским, русским, родившимся в 1866 году в Москве. Картина продана за 9000 рейхсмарок берлинской галерее Фердинанда Мёллера. Кандинский — изобретатель и заправила „абсолютной живописи“. Параллели его картинам, которые сам он именует „чистыми импровизациями“, можно искать в „хаотическом царстве плазмы, спермы и бактерий“ — так пояснил это „искусство“ один из его приверженцев.

Можно ли считать случайностью, что инициатором всех этих идей стал самоубийственный интеллект, лишенный корней, отвергнутый собственной нацией, — интеллект, который основывается на игре вне всякого смысла, полуобразованный, бескультурный и потому направленный против всего живого. Итог — что-то вроде азбуки Морзе нового художественного языка. Попытка распознать в красках и линиях этой „абсолютной живописи“ внятный посыл или „проявление души“ ни к чему не приведет. Ведь это не попытка интерпретации реалистического искусства — в данном случае она просто невозможна именно потому, что налицо отказ от каких-либо привычных мировоззренческих категорий, попытка обретения мира „абсолюта“. А попросту говоря — полная утрата связи с реальностью.

Музей Фолькванг хранит свидетельства подобного состояния искусства, сложившегося до нашего прихода к власти. Наша музейная практика отвечает принципу, основанному на положительном опыте: не продавать и не менять вещи из государственных собраний. Но в данном исключительном случае мы руководствовались доводами рассудка. Музей не обеднел от продажи, в запасе предостаточно таких образцов творчества, так что невелика потеря. Кроме того, прекрасная выручка с продажи позволит нам инвестировать в искусство, которое мы поддерживаем. И пусть тот факт, что на эту картину нашелся заинтересованный ценитель, выложивший за нее столь внушительную сумму, не введет вас в заблуждение. Как известно, синагоги тоже считаются храмами и строятся за большие деньги. И в них ходят те, кому положено. А мы — нет.

В память об этой попытке русификации немецкого искусства довольно будет и хорошей фоторепродукции»^{175}.

Чуть позже газета Völkische Beobachter[16] потребовала, чтобы руководители всех немецких музеев современного искусства сообща обследовали свои собрания на предмет выбраковки подобных произведений искусства. При этом действовал договор, что какая-то часть «жутких образцов послужит отрицательным примером искусства в рамках просвещения немецкого народа». Остальные, более многочисленные произведения, подлежали «реализации на выгодных условиях с целью возврата хотя бы части потраченных денег из казны и поддержания подлинного и серьезного немецкого искусства».

Кроме двух цветных композиций из Музея Фолькванг были проданы или убраны в запасники также все произведения Кандинского из берлинской Национальной галереи (в частности — его композиции «Двойной красный» и «Покой»), из Государственных художественных собраний Дрездена («Несколько кругов» и «Синяя гора»), из музея провинции Ганновер^{176} («Гористый пейзаж», живописная композиция и два графических произведения) и из Кунстхалле Мангейма («Праздник III» и еще три композиции).

Продажи из музейных собраний беспокоили нас не только потому, что касались работ самого Кандинского. Нас возмущало презрение, которое нацисты проявляли по отношению к целым направлениям в искусстве. «Кажется, начинается травля современного искусства, — не без оснований предположил Кандинский. — Надо надеяться, что у частных коллекционеров найдутся тайники, где они смогут спасти сокровища от конфискации». В происходящем он видел параллели с судьбой Баухауса.

Характерно, что национал-социалисты и коммунисты проявили одинаковое невежество в отношении абстрактного искусства. Национал-социалисты изгнали его из музеев, продав большинство абстрактных произведений. Гитлер обнаглел до того, что потребовал сжечь картины художников-абстракционистов. Коммунисты ушли недалеко, попрятав такие работы в музейные запасники. На этом фоне меня удивила позиция Муссолини: при его фашистском режиме положение художников было вполне свободным.

Несмотря на политическую напряженность, Кандинский все же подумывал о возвращении в Германию, но это был минутный порыв. Он попросил прислать ему из Германии краски и, чтобы оплатить заказ, попытался перечислить деньги со своего счета на счет немецкого банка, но это оказалось невозможным. Сдавшись, он писал своему другу, швейцарскому коллекционеру Герману Рупфу: «Тут уж действительно лопается всякое терпение. Вероятно, простейшим решением было бы отказаться от квартиры здесь, выписаться отсюда, заказать контейнер для перевозки мебели и со всем добром вернуться в Германию». Однако в том же письме он объясняет, почему его возвращение в Германию абсолютно немыслимо: «Мне постоянно кажется, что все страны медленно отсекают какую-либо возможность договориться между собой… В Германии уже невозможно быть спокойным»^{177}.

Разумеется, мы остались в Париже.

Нам очень повезло с квартирой. После переезда сюда второго января мы узнали, что в нашем доме^{178} живут и другие иностранцы. Кандинский называл его «космополитической коммуналкой». В подъезде слышалась немецкая, английская, итальянская, индийская, португальская, испанская речь. Но с жильцами мы редко сталкивались, разве что изредка случалось перемолвиться с кем-то парой слов. Жили довольно замкнуто в нашей уютной четырехкомнатной квартире, обстановка которой доставила нам немало хлопот. Особенно поволноваться заставили картины Кандинского, поскольку в сравнительно небольшой квартире разместить их было довольно трудно. Оставалась мастерская. Кандинский решил оборудовать ее в самой большой комнате, однако после того как все картины, полки, три мольберта и прочие принадлежности были перенесены туда, для него самого места практически не осталось.

Большую часть дня Кандинский проводил в мастерской. Его распорядок был четко размерен. В девять утра он завтракал и лишь после этого принимал ванну. В десять шел в мастерскую и работал до двенадцати тридцати. До обеда в половине второго он совершал привычную прогулку вдоль Сены к Булонскому лесу, который был «любимым местом вольного Парижа», как он любил говорить.

После обеда он обязательно отдыхал полчаса и потом появлялся к чаю. Без чая он жить не мог. К чашке чая полагалась долька лимона. Как-то раз поставка итальянских лимонов задержалась и купить можно было только французские. Кандинский, к моему удивлению, сразу почувствовал неудовлетворительное качество местных лимонов. В этой связи он рассказал мне историю, позже описанную им в письме к своему другу Рупфу: «Еще молодым человеком я впервые в конце ноября попал из зимней заснеженной Москвы в весеннее Рапалло, где к чаю получил целую ветку лимонов. Я больше насытил ими дух, чем тело. Их вид показался мне настолько прекрасным, что я повесил их у себя на стене»^{179}.

После чая Кандинский снова шел в мастерскую и работал до темноты. Вся его живопись была создана при дневном свете. «Искусственный свет, — говорил он, — искажает краски». При свете лампы он делал только рисунки. Вечерами он обычно писал. Он шлифовал свои тексты, очень много читал и отвечал на письма. Днем он писал письма в исключительных случаях.

Живопись была для Кандинского священнодействием вдали от шумных будничных забот. Он начинал работу над произведением только тогда, когда оно с совершенной ясностью, во всех деталях, являлось перед мысленным взором. Он обладал редким даром представлять себе мир своих картин в красках и формах, какие он запечатлевал затем на холсте.

Образы возникали перед ним как моментальные снимки, они являлись ему, когда он находился в состоянии совершенного просветления. Уже на начальной стадии он точно знал расположение основных цветовых пятен. Из этих наметок получались рисунки, имевшие вполне самостоятельное значение, и уже на их основе он писал картины. Конечно, бывали и исключения, отступления от этого метода, но, как правило, он придерживался именно его.

Кандинский почти не использовал чистые цвета, а сам смешивал их на своей палитре, получая различные оттенки. Для порошковых красок он использовал ступку. Поскольку его палитра состояла из невероятно изысканных цветов, всяким имитаторам и изготовителям фальшаков приходится сталкиваться с большими трудностями при попытках подделать его картины. До сего момента никому так и не удалось раскрыть секрет его синего, зеленого и красного тонов. Краски меняются от картины к картине, а иногда даже в пределах одного произведения.

И все же подделки существуют, и в последнее время их число увеличилось. Например, недавно мне попались семь акварелей со штемпелем Лейпцигского музея на оборотной стороне, ходившие по Москве. Все семь были фальшивками, что сразу понял бы любой знаток искусства Кандинского. Я не имею права самостоятельно уничтожать или конфисковывать картины и рисунки, я просто хочу предупредить коллекционеров и покупателей. Они не имели никакой ценности и, кроме того, могли быть изъяты по суду, что уже случалось неоднократно.

Недавно это произошло с картиной, находившейся в одном североафриканском собрании и затем попавшей на парижский художественный рынок. Оригинал тогда находился у меня. Выяснилось, что коллекционер купил картину только потому, что она продавалась по гораздо более низкой цене сравнительно с реальными ценами на картины Кандинского. Чтобы дать по рукам изготовителям фальшивок, я всегда готова сделать бесплатную экспертизу. Мерзкие махинаторы не имеют права бросать тень на творчество Кандинского.

В Париже Кандинский был частым посетителем выставок. Он отличался редкой способностью тонко чувствовать произведения других людей и облекал в слова увиденное в их картинах. Я всегда радовалась, если мы шли смотреть какую-нибудь выставку, но, к сожалению, счастливая возможность увидеть что-нибудь действительно стоящее выпадала нечасто. В одном из писем Громану он жаловался: «Выставок полно, иногда десять или двадцать одновременно. Но действительно ценных мало, очень мало»^{180}.

В письме Рупфу разочарованный Кандинский отозвался о парижском выставочном сезоне в весьма нелестных выражениях, что было для него нехарактерно: «Здесь много (очень много) выставок, на разные лады пытающихся подступиться к зрителю. Некоторые интересные, некоторые увлекательные, а иные — как рвотное средство». Вздохом облегчения звучат слова: «Сейчас в Cahiers^{181} пришла очередь группы, которая мне интересна — Арп, госпожа Арп^{182}, Гика, Элион»^{183}. Кандинский был непримирим, если речь шла о деформации изображения. Однажды он писал Галке Шайер: «Честно говоря, мне непонятно, что двигало Вами, когда Вы во что бы то ни стало пытались навязать „Гернику“ своим соотечественникам в Калифорнии. Вы действительно думаете, что подобная картина даст людям ясное представление о современном искусстве? Конечно мое мнение, может быть, немного предвзято, но должен признаться, я ненавижу все деструктивное»^{184}. Несложно догадаться, что критика касалась Пабло Пикассо.

Когда Кандинский был увлечен собственной живописью, он старался избегать всего, что могло бы прервать работу или отвлечь от нее, и никакая даже самая интересная выставка не в состоянии была выманить его из мастерской. Но чтобы все-таки получить представление о том или ином мероприятии, он просил меня побывать на нем, а затем подробно описать увиденное. Он ценил мое мнение и всегда внимательно слушал мой рассказ.

[16] «Народный обозреватель». — Прим. ред.