Кандинский и я: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Дважды в год в нашем доме бурлили события — на Новый год и во время карнавала. На Новый год мы приглашали обычно несколько семей: Клее, Гроте и Альберсов. Иногда к гостям присоединялись Мухе с женой. Кандинский, обычно никогда не танцевавший, на Новый год делал исключение. К полуночи он превозмогал себя, как и Клее, и шел со мной на танцевальную площадку. Нашим коронным танцем всегда был вальс Штрауса «Голубой Дунай». Я готовила гостям холодные закуски, с которыми подавали шампанское. А 24 декабря мы праздновали в узком кругу — только с семьей Клее.

Особым событием для нас, наших друзей и знакомых стал день 8 марта 1927 года^{129} — день, когда мы с Кандинским получили немецкие паспорта. Это действительно был повод для радости. К тому, что мы вдруг из русских превратились в немецких граждан, мы относились как к чистой формальности и продолжали считать себя русскими. По-настоящему важным было обретение свободы. Немецкие паспорта обеспечивали свободу передвижения, и хотя мы никогда не ощущали себя запертыми в клетке, теперь мир показался нам безграничным, что означало очень многое. С этого момента мы могли путешествовать за пределами Германии. Великую радость по этому поводу мы, разумеется, разделили с друзьями. Так что у нас дома был устроен костюмированный праздник, и каждый приглашенный должен был явиться в маскарадном костюме.

Режиссуру вечера взял на себя Оскар Шлеммер. Он нашел для преподавателей подходящие костюмы в Театральном фонде Дессау. К сожалению, точно не припомню их. Помню только, что Клее был восточным шейхом, Файнингер выбрал наряд махараджи, Мохой-Надь надел униформу князя Леопольда Анхальтского. Герберт Байер выступал в военной форме принца Анхальтского. Кандинский же придумал себе веселое сочетание — баварские шорты, а сверху фрак. Марсель Брёйер доверился фантазии и сшил костюм, пародировавший моду разных времен. На мне же было довольно вызывающее короткое тюлевое платье.

Главным событием вечера было наше официальное крещение, которое взял на себя Людвиг Гроте, вскоре после переезда Баухауса из Веймара в Дессау назначенный директором музея^{130}. Вайнфельд, член баухаусской общины, находчивый и остроумный молодой человек, произнес хвалебную речь, во время которой присутствующие покатывались со смеху.

Баухаус и в Дессау был заветным эльдорадо для художников, архитекторов, композиторов, скульпторов, ученых и писателей. Они приезжали из городов Германии и из заграницы, чтобы получать и чтобы отдавать. Баухаус завораживал каждого, и эта магия сохранялась, пока существовала Школа. Из всего потока гостей я бы хотела вспомнить лишь нескольких: Адольфа Буша, Я.-Й. Ауда, Ханса Дриша, Игоря Стравинского, профессора Гидеона, Глеза.

Художник Альбер Глез взволнованно рассказывал о новой французской живописи, а поскольку не все в Баухаусе понимали французский, пригласили Вилла Громана, он приехал с супругой из Дрездена, чтобы переводить доклад. Громаны тоже входили в общину Баухауса, они дружили с большинством местных художников и особенно тесно — с Кандинским и Клее.

Вилл Громан, знаток живописи Клее и Кандинского, сражался за творчество обоих художников острым пером критика. Ему принадлежит одна из важнейших книг, написанных о Кандинском, и для меня его монография^{131} — основной труд, посвященный искусству художника. На приведенные в его книге факты, вне всякого сомнения, можно полагаться.

В Дессау Кандинский переживал необычайный творческий подъем, этот период был, скорее всего, самым продуктивным в его жизни. Между 1925 и 1933 годами были созданы 289 акварелей и 259 картин. Каждый лист, каждый холст — законченное произведение. Я восхищаюсь, прежде всего, физической силой, позволившей достичь таких невероятных результатов. После драматического периода, длившегося с 1910 по 1919 год, наконец начался период созидания. Картины отличаются четкой конструкцией и напоминают архитектурные сооружения, что дает повод говорить об «архитектурном» периоде творчества, начавшемся еще в Веймаре. Между 1925 и 1928 годами выделяется так называемая «эпоха круга». На годы работы в Дессау выпадает и открытие Кандинским романтической абстракции. В ней он проявляет себя как великий поэт, создающий живописные поэмы нежными чувственными красками, достигший совершенства художественного почерка и в акварели, и в живописи.

В эти годы он постоянно участвовал в выставках, и наконец музеи стали покупать его произведения. Как вице-директору Баухауса Кандинскому приходилось решать огромное множество административных и организационных задач. Кроме того, были еще занятия в его частном классе живописи.

Еще в Веймаре Кандинский получил от Гропиуса разрешение организовать частный живописный класс. Это разрешение распространялось и на его коллег Клее и Файнингера. Он сказал Гропиусу: «Я знаю многих учеников, которые хотели бы лучше ознакомиться с моей живописью, а также с живописью Клее и Файнингера. Мы не должны им в этом отказывать. Художники согласны, и вы тоже должны дать свое согласие». Гропиус разрешил занятия без промедления.

Макс Билль, посещавший частные уроки Кандинского, рассказывает: «В начале первого семестра Кандинский читал лекции и давал теоретические упражнения. Кроме того, существовал его свободный живописный класс для преуспевающих учеников, в который я впоследствии записался. Занятия живописью не входили в официальную программу Баухауса, но у меня была потребность заниматься искусством, ведь здесь преподавали знаменитые художники: Кандинский, Клее, Файнингер, Шлеммер и Мохой-Надь».

Впрочем, как сообщает Билль, в частный живописный класс Кандинского доступ был открыт не каждому: «Попасть в один из трех живописных классов (Кандинский, Клее, Файнингер) ты мог, лишь если тебя принял сам мастер, для чего необходимо было показать ему свои работы. Каждый приносил в класс то, что сделал, дальше шло обсуждение. Кандинский говорил, что он думает о представленной вещи. Потом обсуждали, удалось ли достигнуть задуманного. Основополагающим при этом была постановка цели самим учащимся. Мастер мог лишь указать, какой из вариантов он предпочитает.

Это было время, когда Кандинский и Клее во внешних проявлениях творчества максимально приблизились друг к другу. Я посещал оба живописных класса. Критерии оценки, применявшиеся Кандинским и Клее, различались, что было для меня особенно полезным».

Высказывание Билля очень показательно. Он вспоминает и о терпимости, свойственной Кандинскому: «В живописном классе Кандинского были в основном ученики, которые работали приблизительно в том же направлении, что и он. Я работал иначе. Тогда я находился под влиянием Клее, но пошел к Кандинскому. Однажды он зашел ко мне в мастерскую посмотреть, над чем я работаю. Это были картины, тематически более близкие к Клее. Он сказал мне: „Я очень высоко ценю Клее, но у меня другое представление о вещах“. Однако в своей оценке он был объективен. Из его оценки я принял лишь то, с чем был согласен сам. Потом он говорил еще о возможных способах работы — но не о ее содержании»^{132}.

Приведу еще одно мнение о частных уроках Кандинского, процитировав Жана Лепьена: «Раз в неделю в своей мастерской на частном занятии живописью Кандинский принимал всего несколько учеников. Я тоже несколько раз посещал эти свободные уроки. Мы приносили свои работы и обсуждали их с Кандинским. Он не показывал нам, как надо делать, а просто высказывал свое мнение о наших достижениях. Кандинский совершенно не стремился выращивать маленьких Кандинских. Это самое положительное в его свободных уроках. Работы, которые ученики показывали, были выполнены в самых разных стилях».

Рассказ Жана Лепьена об итогах занятий заканчивается следующим утверждением: «За все время существования Баухауса его окончили около тысячи студентов. Минимум три четверти из них ходили на семинар Кандинского. Удивительно, как мало живописцев вышло из Баухауса. Самое большее двадцать. На удивление лишь немногие посещавшие частные уроки живописи стали известными художниками. Я мог бы назвать всего три-четыре имени»^{133}.

Может быть, загадка кроется в слишком прагматичном устройстве Баухауса?

Эра Гропиуса

Баухаус был задуман и создан архитектором Вальтером Гропиусом. Ему первому пришла в голову смелая идея создания института, в котором бы обсуждались новейшие тенденции изобразительного искусства и архитектуры. К его созданию Гропиуса привела мысль о единой первооснове всех видов творческой деятельности. Во время Первой мировой войны его пригласили на аудиенцию к великому герцогу Саксен-Веймар-Айзенаха, чтобы предложить ему руководство Веймарским художественно-ремесленным училищем под патронатом герцога. Училищем руководил Анри ван де Велде, и он сам предложил Гропиуса себе на смену. Гропиус согласился при условии, что получит все полномочия для реорганизации училища по собственному плану. В начале 1919 года он принял от ван де Велде пост, взяв на себя руководство художественно-ремесленным училищем в Веймаре и Институтом изобразительных искусств^{134} под патронатом великого герцога, и объединил два учебных заведения под названием «Государственный Баухаус в Веймаре».

Конечная цель, к которой стремился Гропиус, — помочь студентам объять жизнь во всей ее космической полноте, развивая их природные способности. Этой цели нельзя было достичь, обучая узким специальностям в раздельных классах. Он добивался союза творческой фантазии и технических навыков и создания нового типа трудящегося, в одинаковой мере владеющего техникой и формой[12]. Главную идею Гропиуса можно понять из следующих слов: «Баухаус стремится к объединению всех видов художественного творчества, к воссоединению всех художественно-производственных дисциплин как неразрывных частей универсального зодчества. Конечной, пусть и далекой, целью Баухауса является создание синтетического произведения искусства — огромного строения, в котором нет границ между монументальным и декоративным искусством»^{135}. Таким образом, метод преподавания Баухауса, по мнению Гропиуса, суммировал достижения ремесленных и научных областей изобразительного творчества.

Чтобы достичь поставленной цели, Гропиусу необходимо было привлечь к работе института подходящих сотрудников. В его штат уже входили Йоханнес Иттен, Лионель Файнингер, Герхард Маркс и Георг Мухе. В 1920 году к ним присоединились Пауль Клее и Оскар Шлеммер, Кандинский стал преподавателем в 1922 году. Каким же образом Гропиусу удалось заручиться поддержкой таких разных по своей индивидуальности и художественному развитию людей? Без сомнения, он обладал особым даром убеждать, был опытным организатором и показал себя как блестящий директор и управленец. Гропиусу удался волшебный трюк — сплотить законченных индивидуалистов в крепкий коллектив.

На заре Баухауса царила гармония. Двумя годами позже, когда Йоханнес Иттен откололся от Баухауса^{136}, Кандинский предложил в качестве его преемника Ласло Мохой-Надя. Ему пришлось побороться, чтобы преодолеть сопротивление отдельных коллег, стремившихся протащить свои кандидатуры. Кандинский аргументировал свой выбор тем, что Баухаусу нужен был предподаватель, исповедующий совершенно иные художественные идеи, чем Йоханнес Иттен. Мохой-Надь, венгр, с работами которого он был хорошо знаком, казался ему оптимальной кандидатурой. Ему удалось убедить Гропиуса, и в 1923 году Мохой-Надь получил от Баухауса приглашение. На этом протекция Кандинского закончилась. Как должно было протекать их сотрудничество в Баухаусе, ясно уже из различий в их художественном мировоззрении. Искусство Кандинского апеллировало к широте и многообразию. Мохой-Надь, находясь под сильным влиянием супрематизма, подчинил его, как мне кажется, определенной схеме. В плане личных, отношений оба, в сущности, чуждались друг друга, и поэтому мы очень редко встречались вне работы. Мохой-Надь был очень тщеславным, и это, конечно, отталкивало Кандинского, отличавшегося скромностью.

После переезда в Дессау преподавательский состав пополнился новыми именами. Бывшие ученики Баухауса Марсель Брёйер, Йозеф Альберс, Герберт Байер, Хиннерк Шепер, Йост Шмидт и Гунта Штёльцль получили должности молодых преподавателей и стали вести собственные классы.

Альберс читал вводный курс начинающим^{137}. Благодаря выдающимся педагогическим способностям он пользовался большим уважением учеников.

Хвалебную оду урокам Альберса возносит ученица Баухауса Сюзанна Маркос-Ней. Сейчас она замужем за Жаном Лепьеном и живет в Париже. Зато она более сдержанно описывает преподавательский метод Кандинского: «Я ощущаю себя в раю, когда снова вспоминаю, как садилась у ног Альберса, чтобы слушать его лекции. Я посещала занятия и Кандинского, и Альберса. Различие между ними я бы сформулировала так: Кандинский своих учеников спрашивал: „Вы следите за моей мыслью?“, а Альберс нам говорил: „Я понятно объясняю?“ Кандинский под этим подразумевал: „Достаточно ли вы умны, достаточно ли вы решительны, чтобы следовать за великим мастером?“ А Альберс думал: „Достаточно ли я хороший педагог, чтобы объяснить вам всем, даже самым глупым, что я сказал?“

Я бесконечно многому научилась у Альберса и, конечно, у Кандинского, потому что я твердо решила чему-нибудь у него научиться. Это значит: у Кандинского я получила ровно столько, сколько принесла с собой».

Я была дружна с Сюзанной Маркос-Ней, которая очень откровенно описывает свои впечатления от Баухауса. Благодаря блестящей памяти она может воспроизвести события в деталях, поэтому рассказ о занятиях в Баухаусе я продолжу ее словами. «В мое время правила были строгие, как затянутый корсет. На занятиях мы должны были все делать вместе, если нет — это имело свои последствия: тогда надо было уходить. Я игнорировала эти строгие правила. Одновременно я посещала подготовительный курс и заканчивала курс работы в мастерской. По правилам, в мастерской (я ходила на курс фотографии у Петерхауса) разрешалось работать лишь со второго семестра. Во втором семестре я попросила у Кандинского разрешения повторно посещать его курс первого семестра. Мне было страшно интересно — будет ли он слово в слово повторять то, что говорил в первом семестре. Но этого не случилось. Разумеется, теория Кандинского осталась той же, и упражнения не отличались друг от друга. Однако сила его универсального знания побуждала его подбирать к каждой теме все новые и новые параллели. Всякий предмет он изучал и объяснял, рассматривая его в бесконечном множестве ракурсов.

Рукописи лекций, которые мы с моим мужем Жаном Лепьеном перевели на французский, свидетельствуют о том, что Кандинский строил свои занятия, следуя определенным правилам. Этот в известной мере схематизм не менялся на протяжении многих лет. Против отдельных фраз стоят соответствующие даты: „впервые сказано в мае 1926“ или „последний день семестра 1931 г.“ и т. д. Часто бывает трудно разобрать, что Кандинский помечал в этих лекционных тетрадях, охватывающих период с 1926 по 1931 год, испещренных сокращениями и заполненных совсем не так аккуратно, как его домашний каталог. Те, кто не посещал занятий Кандинского, не знают его почерка и не очень хорошо владеют немецким, вряд ли в состоянии понять тексты его уроков. Я не уверена также, могут ли они пригодиться нынешним молодым людям. Но мы, во всяком случае, выросли на них. Это не было изучением живописи по книжке. С помощью этих текстов мы начинали видеть мир по-другому. В Баухаусе нас учили, прежде всего, полностью забыть, чему учились раньше. У Кандинского была своя методика: он развивал в нас способность видеть мир глазами художника. Альберс, напротив, художником не был. Он делал мебель, витражи, но никогда не занимался живописью, как Кандинский, который имел дело с красками и холстом. Было и другое отличие между Альберсом и Кандинским: Альберс показывал предмет, Кандинский предмет оценивал. Кандинский говорил: „Мы видим красоту лишь пред-предыдущего поколения. Мы не видим красоту предметов, принадлежавших нашим родителям. А вот предметы, принадлежавшие нашим дедушкам и бабушкам, снова становятся нам понятны“.

Объясняя это положение, он прибегал к иносказанию: „Моя приятельница получила наследство. Она попросила помочь ей распаковать вещи. Я вытащил из бумаги алебастровую подставку для светильника. По мере того как я разворачивал ее, постепенно открывалась ее форма, вся линия этой подставки. Я убеждался в ее красоте шаг за шагом“.

Такие примеры делали уроки Кандинского живыми, наглядными. Кандинский был восточным человеком — не русским. Он говорил на языке метафор и сравнений. Его речь отличалась красочностью. До того, как я попала к нему, у меня были весьма ограниченные представления о мире. Он научил меня смотреть шире — он был первым, кто научил меня этому.

[12] навыками формотворчества. — Прим. ред.