Аромат империй. «Шанель № 5» и «Красная Москва». Эпизод русско-французской истории ХХ века: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Топографию империи ароматов эпохи первой глобализации не нужно воображать или тем более притягивать за уши. Вот она, перед нами, ее воссоздал прирожденный парфюмер с тренированным и безошибочным обонянием, чья память сохранила весь мир погибшей империи. Человека этого звали Константин Михайлович Веригин (1899–1982). Его книга «Благоуханность. Воспоминания парфюмера» была написана в Париже и опубликована там же в 1965 году ⁴⁸.

Что такое профессия парфюмера? Известный советский эксперт Алла Бельфер описывает ее следующим образом: «Парфюмер должен не только различать колоссальное количество запахов. Он должен уметь сопоставлять их друг с другом; знать, как аромат сохраняется на коже, как воспринимается в мыле, в лосьоне, в прочих косметических средствах… Многолетняя практика позволяет парфюмеру довольно легко определять формулу духов, ведь он ее чует! Есть такой своеобразный внутренний нюх, но он совершенствуется только благодаря большому опыту. Это похоже на творчество композитора. Композитор записывает ноты на бумаге, но в голове у него звучит музыка. В свое время наши учителя научили нас подбирать аккорды из двух, трех, четырех запахов и запоминать их звучание. Этому нужно учиться много лет. Чтобы стать настоящим композитором запахов, мало закончить институт. Нужно еще лет десять осваивать тонкую науку композиции».

Примерно то же самое пишет Михаил Лоскутов в своем эссе об Огюсте Мишеле. «Флакон духов, — говорит маэстро Мишель, — это как хор или оркестр, в нем слышны нежные голоса виолончели и скрипки. И есть басы, то есть мощные запахи. Запах-контрабас, звучащий сам по себе, невозможно выдержать. Но здесь все они сплавлены друг с другом. И ты слышишь их все только в гармонии. По отдельности они не воспринимаются. Но дело даже не в этом… О, я прекрасно знаю, — продолжает Огюст Мишель, — что создать духи вовсе не значит слить в один стакан несколько приятно пахнущих жидкостей. Для различных композиций требуются различные дозировки, материалы, условия производства… Нужно разбираться в ботанике, в химии, в парфюмерии, иметь многолетний опыт работы в почетной профессии парфюмера. Про Алексея Погудкина, автора духов „Русалка“, рассказывали, что он снова и снова слушал оперу Антонина Дворжака „Русалка“. Ароматы возникают не по воле случая, они дожидаются своего времени» ⁴⁹.

В книге Веригина речь идет главным образом о топографии дореволюционной России как об обонятельном ландшафте. Когда дело касается памяти, обоняние — самое сильное ощущение, так как пространство обонятельных воспоминаний не привязано ни к картинкам, ни к звукам. Веригин ссылается на Артура Шопенгауэра, считавшего обоняние основой памяти. «Ничто не пробуждает в нас столь непосредственных и точных впечатлений от давно прошедших событий, как связанные с ними запахи». Веригин пишет с дистанции в 40 лет, оглядываясь на свое детство и юность. Он родился в 1899 году в Санкт-Петербурге, в очень состоятельной дворянской семье. Сначала семья жила в Ялте в Крыму, потом проводила время в своих поместьях в Орловской губернии, в башкирской Уфе, в Симбирске на Волге и в Санкт-Петербурге. Он воевал на фронтах Первой мировой войны, после революции вступил в Белую армию, после ее поражения через Константинополь и Сербию бежал во Францию. Получив образование на Химическом факультете Католического университета в Лилле, он работал на парфюмерной фабрике, где благодаря аристократическим связям своей семьи познакомился с Эрнестом Бо, а тот рекомендовал его фирмам «Буржуа» и «Шанель». К Эрнесту Бо он относился с восхищением, даже с пиететом. Их отношения продолжались в течение 30 лет, до кончины Бо 8 марта 1961 года. Книга «Воспоминания парфюмера» была, в сущности, данью преклонения, дифирамбом удивительной личности этого новатора. Веригин принимал участие в создании целого ряда знаменитых композиций Бо, таких как «Soir de Paris» (1926), «Bois de Iles» (1929) и «Cuir de Russie» (1935). Во время Второй мировой войны немцы отправили его на химический завод в Мюнхене. После войны он вернулся в Париж и возобновил работу в фирме «Шанель» ⁵⁰.

Во второй части мемуаров Веригина подробно описаны все этапы изготовления парфюмерного продукта: изобретение формулы, хранение ее в бронированном шкафу, различные методы экстракций, закупка и доставка основных материалов, дизайн, реклама, сбыт… Но первая и самая важная часть книги посвящена топографии универсума ароматов Российской империи, которую после Гражданской войны автору пришлось покинуть навсегда. Это те же «поиски утраченного времени», что и у Марселя Пруста, но о них повествуется языком образованного химика и парфюмера. Эту часть можно трактовать как привычную медитацию, как мысленное путешествие по обонятельному ландшафту детства и юности, проведенных в России. Это вовсе не произвольный этюд, не лирическое отступление, но системное описание, выполненное опытным профессионалом, человеком, способным мысленно воссоздавать и познавать мир. И тосковать по нему. Каждой главе предпослан эпиграф из какого-нибудь известного русского поэта, от Афанасия Фета до Николая Гумилева, от Александра Пушкина до Ивана Бунина, несколько строк, где речь идет об обонянии, о памятном запахе или благоухании. Подобно Хансу Й. Риндисбахеру (The Smell of Books), он призывает их в свидетели впечатляющей силы, даже очевидности обонятельного опыта ⁵¹. Мы как бы воочию видим пейзажи — от Крыма до Орловской губернии, ощущаем их климат, рассматриваем картины прошлого: то просторный дом с анфиладами комнат, то усадьбу, то город. Вслед за автором мы возвращаемся в его отчий дом. Туда ведут запахи утреннего кофе, волчьей шкуры у кровати, дорогих сигар, летней мебели, с которой после долгой зимы сняли чехлы. Запахи возникают как шорохи прошлого. В будуаре тети Лёли автор, восхищенный витающим там ароматом, уже в детстве решает избрать свою будущую профессию. В писчебумажном магазине пахнет карандашами из кедрового дерева, химией школьных чернил и металлом стальных писчих перьев, кожей гимназического ранца и поясом форменной куртки. Первые впечатления, первые симпатии и дружбы, связанные с запахами, оказывают решающее влияние на всю жизнь ⁵². У каждого времени и каждого места свой запах: начало учебного года пахнет школьными коридорами, лето пахнет грибами. Пейзажи Российской империи складываются в благоуханный ландшафт: променад и пляж в Ялте, широкие поля Орловщины, холодный свежий воздух заснеженного простора. Веригин цитирует Дона Аминадо, поэта русской эмиграции:

Константин Веригин, ведомый памятью тонкого обоняния, обходит мирок отчего дома: гостиную и кабинет отца, столовую, комнаты мамы. Даже о соседях он судит по тому, «пахнет ли у них порядком». К порядку относятся и цветы в вазах: фиалки, гиацинты, розы, гвоздики, сирень, глицинии, магнолии, акация, лаванда, жасмин, резеда, ванильный гелиотроп. Целый букет ароматов, источаемый цветами. Перед мысленным взором автора возникают флаконы на туалетном столике, хрустальные сосуды с серебряными пробками. «Детям было строго запрещено прикасаться к ним. Только мама пользовалась их драгоценным содержимым. Она опрыскивала духами платье или шубу или смачивала ими шею, прежде чем надеть огромную шляпу с белыми страусовыми перьями и поцеловать нас на прощанье» ⁵⁴. Он помнит даже названия духов, которые можно было найти в состоятельных домах: «Véra Violetta», «Roger & Gallet», «Coeur de Jeanette», «Rose de France», «Quelques Fleurs von Houbigant», «L’Origan», «La Rose Jacqueminot» и «Jasmin de Corse» фирмы «Коти», «Rue de la Paix» фирмы «Герлэн». Названия некоторых английских духов он позабыл. Это был аромат целой культуры, культуры утраченного автором идеального мира. Русская рецензентка книги Веригина Ольга Кушлина с горечью замечает, что в его мире не несло карболкой и керосином, не воняло махоркой, рвотой и кровью. Это зловоние поднималось из пропастей глубоко расколотого и несправедливого мира. Когда Россия подыхала с голоду, Веригин ностальгировал по запаху дубового паркета в петербургской господской квартире, по сиреневому раю в имении на Орловщине и «роскошным ароматам» усадьбы в Ялте, на Николаевской 16, откуда он бежал 2 ноября 1920 года. Он покинул Россию спешно и навсегда. И сошел с пирса в Константинополе под колокольный звон и звуки царского гимна ⁵⁵.

Ольга Кушлина обвиняла его в «обонятельном фанатизме» и «нюхательном мистицизме», справедливо упрекала за то, что он отождествлял благоуханность аристократической России, к которой принадлежал по праву рождения, с обонятельным миром царской империи, игнорируя или даже отрицая адское зловоние тех мест, где обитали «униженные и оскорбленные» ⁵⁶.

В самом деле, война, государственные перевороты, революции, гражданские войны означают конец целостного мира. Но эти процессы имеют некое обонятельное измерение. Удивительно, как много понадобилось времени, чтобы учесть элементарный опыт восприятия запахов в моменты исторических катастроф. Или хотя бы принять его к сведению, включив историческое воображение.

А между тем Ален Корбен опубликовал образцовое исследование о распаде, крушении мира запахов французского Ancien Régime. Постепенно и в России стали появляться публикации о том же феномене, например монографии и выступления на конференциях Ольги Вайнштейн ⁵⁷. Первым, кто попытался рассмотреть революцию как революцию чувств и восприятий, был Ян Плампер. Эту точку зрения на историю он изложил в своей книге, написанной к 100-летней годовщине русской революции. До него история осмысливалась как борьба идей, конфликтов между фракциями, стратегических дебатов и тактических акций и конфронтаций. Но этот подход меняется на глазах. В классическом очерке Джона Рида «Десять дней, которые потрясли мир» Плампер обнаруживает сенсорный и сенсорно-ментальный подход к описанию истории и городской топографии и целый пандемониум чувств.

В этом пандемониуме мелодия «Марсельезы», пение «Интернационала» играют такую же роль, как шум уличных боев и запах гари после пожара, уничтожившего здание Военного суда и все его документы. Переход от царского гимна к «Интернационалу» акустически маркирует движение от одного этапа революции к другому, ступени ее ускорения и радикализации. И с таким же успехом можно проследить развитие «обонятельной классовой борьбы» ⁵⁸. Дым дорогих сигар еще не выветрился в буржуазных гостиных, но он становится символом того мира, который трещит по швам. Органы чувств фиксируют утрату знакомых запахов по мере того, как прекращается доставка дров и пекарни перестают доставлять французские булки. Классовое сознание обретает обонятельное измерение. Чиновники, служащие, светские дамы начинают приспосабливаться к иному, все более фрагментарному миру запахов. В привычную атмосферу внезапно проникают другие звуки, другие запахи. В трамваях, пока они еще ходят, пахнет солдатами, вернувшимися с фронта, или дезертирами. Это запах, свойственный мужчинам, которые месяцами не мылись, сидя в окопах. В мир надушенных барышень, фланирующих по Невскому или Тверской, доносится едкая вонь самокруток. Раньше в театры ходила избранная, образованная публика, умевшая тихо сидеть на спектакле, привыкшая к антрактам и овациям. Теперь под люстрами на обитых красным бархатом креслах сидят зрители, никогда прежде не видевшие ни одной пьесы. И держатся они соответственно: курят, лузгают семечки, сплевывают шелуху на мраморный пол фойе, и вообще не умеют себя вести. Запах фронта и привала, пот заводского труда, вонь переполненных железнодорожных вагонов пробиваются в зоны благоухающей и дезодорированной высокой культуры и воспринимаются буржуазной и аристократической публикой как неприятные, вульгарные, отталкивающие, отвратительные и даже варварские. Поначалу это только проломы, бреши в стене герметически закрытого и упорядоченного старого режима со всеми его благоуханиями. Но очень скоро этот мир рассыплется на острова, анклавы, архипелаги, убежища старых запахов. Самое его существование будет поставлено под вопрос. И только теперь «общество» осознает: все, что казалось само собой разумеющимся — гостиная, банкет, интимная жизнь буржуазии и аристократии, интерьер вместе с его ароматами, — все обречено на гибель. Социальная революция посягает на самую глубокую привязанность имущего класса, на его жилище и кров, где когда-то он мог устраиваться и выживать, и куда теперь проникают «новые хозяева», следуя призыву «Интернационала»:

В каждой из восьми комнат квартиры, где до сих нор проживала одно-единственное семейство с обслуживающим персоналом, поселяется теперь целая семья, то есть квартиру занимают не шесть — восемь, а чуть ли не сорок жильцов. Это влечет за собой кардинальное изменение среды обитания не на краткое время, а на многие годы, даже десятилетия. И не для одного, а для нескольких поколений горожан. Результатом крушения старого режима, бегства крестьян на фабрики в города было рождение коммуналки. Взаимная слежка, доносительство, стукачество как неизбежное следствие вынужденного, недобровольного сосуществования совершенно чуждых друг другу людей — таков материал, из которого складывалась драма совместного проживания миллионов советских граждан в течение будущих десятилетий, вплоть до распада Советского Союза. И драма эта имела свое многократно описанное и легко представимое «обонятельное измерение» ⁵⁹.

Революционный режим не только воспринял «обонятельную революцию» как неизбежный побочный эффект социального переворота. Он явно поощрял ее, выдавал за некий новый код нового общества. Ведь существовали уже специфичный жаргон нового человека (Стивен Коткин назвал его большевистским) и специфичные формы обращения. А раз так, то должен был существовать и мир запахов, подобающий Новому Человеку. И в этом мире все формы изощренного благоухания отвергались как проявление буржуазной избалованности или даже разложения. И в первую очередь осуждению подверглись духи: их заклеймили позором как демонстрацию буржуазного образа жизни. Отныне запахи труда (в сущности, физического труда, связанного с затратами энергии, по́том и грязью) конфликтовали с ароматами праздности, изнеженности, декаданса. Духи могли сыграть столь же предательскую роль, как очки, выдававшие «гнилого» интеллигента, или «белые ручки» барышни-аристократки или мещанки-гимназистки. Духи становятся таким же опасным классовым признаком, как и одежда, если она не соответствует пролетарской моде на комсомольские рабочие комбинезоны и кожаные комиссарские пальто. Такова интимная связь парфюма и моды: у революционного класса свой аромат, у революционного пролетариата своя мода. Некоторое время миры запахов находились в состоянии непримиримой вражды. В переходный период, между распадом старого мира и возникновением нового, перекрывающие друг друга обонятельные сферы свидетельствовали о том, что классовый антагонизм никуда не делся.

Веригин говорит даже о «запахе умирающих классов» и о «запахе нового общества». «Благоуханность» как признак власти исчезает, уступая место тому, что прежде считалось маргинальным. На первый план выходит периферия. «Российской аристократии новое время принесло с собой запах смерти. Гнетущее зловоние трупов, сладковатый запах крови создали атмосферу, в которой существовало русское дворянство». И напротив: запах кожаных пальто и автомобилей, исходивший от представителей власти, от государственных и партийных функционеров, был признаком революционного общества и символом его государства. Свергнутый класс подвергается унижениям: отныне он должен выполнять ту грязную работу, которую до сих пор выполняли низшие классы. «Буржуазных элементов» отправляют на расчистку снега, уборку туалетов и вывоз мусора. Так случилось, например, с отцом Нины Берберовой, которого к тому же обязали надеть накрахмаленный воротничок.

Таким переходным периодом было время НЭПа (1921–1929). На черном рынке еще продавались остатки старых духов и сортов мыла, первые красавицы той эпохи — Лариса Рейснер, Александра Коллонтай, Нина Берберова — пользовались духами парижского или дореволюционного производства. Большевистская аристократка Александра Коллонтай, долгое время представлявшая Советский Союз в качестве посла в разных странах, предпочитала «Soir de Paris» фирмы «Буржуа» ⁶⁰. Обладатели «красных паспортов» — дипломаты, журналисты, писатели — привозили из командировок в капстраны мыло и духи или модные заграничные журналы («Harper’s Bazaar», «Vogue»). Тогда еще связи с Западом не были прерваны окончательно. В названиях косметических средств еще слышится отзвук прошлого века: «Букет», «Аромат любви», «Весенние цветы», «Амброзия», «Белая роза», «Букет Татьяны», «Каприз Валерии», «Чайная роза», «Розовый бутон» или «Ай-Петри», «Мэри Пикфорд» или «Флора».

Но времена меняются, мир ароматов семантически большевизируется: духи и косметика отныне называются «Золотой колос», «Новый быт», «Красный мак», «Красная Москва», «Спартакиада», «Герой Севера», «Авангард». А еще позже, уже во время бури и натиска первой пятилетки, они получат названия достижений и строек коммунизма: «Стратостат», «На посту», «Наш ответ колхозникам», «Пионер», «Танк», «Беломорканал», «Привет челюскинцам», «Колхозная победа». Новый запах становится знаком, торговой маркой нового восходящего класса. На коммунальной кухне запах щей смешивается с ароматами, от которых не могли отказаться уплотненные «бывшие». Антагонизм грязи и чистоты, благовония и зловония проникает и в политическую сферу, где речь идет о «чистоте рядов», о «гнилой интеллигенции» или о «партийных чистках». В глазах охранителей большевистской морали запах ладана, упомянутый в одной из песен Александра Вертинского, равнозначен распаду, декадансу, вырождению. Политических противников будут называть «троцкистско-пятаковскими выродками», чье место «на свалке истории» ⁶¹.

Реорганизация парфюмерной и косметической промышленности в конце Гражданской войны проводилась под лозунгом: долой производство предметов роскоши, обеспечим население дешевыми средствами гигиены и дешевой косметикой. Восстановление этой отрасли — важный аспект налаживания жизни после военного десятилетия с его миллионами погибших, раненых и обездоленных. При этом советская власть продолжила — поначалу неохотно — дореволюционную традицию. Стараясь перещеголять «Любимый букет императрицы», она стала производить мыло для ширпотреба и духи «Красная Москва». Но до реабилитации духов как символа высокой культуры, до создания собственно советского аромата, оставался один решительный шаг: формирование класса людей, претендующих на лучшую и более красивую жизнь, чем у простого населения. Это произошло в годы «великого перелома», то есть коллективизации, индустриализации и сталинских чисток. В 30-е годы сформировался социальный слой, который Милован Джиллас назвал «новым классом» ⁶². Производство собственных советских ароматов стало главной заботой парфюмерной индустрии, и она развивалась и модернизировалась в ритме пятилеток. Ее флаконы отвечали духу времени. На смену изящным сосудам в форме цветов и рекламным плакатам, говорящим о роскоши, приходят более простые, геометрические и абстрактные емкости, на коих красуется марка ТЭЖЭ. Ясная, лаконичная форма сближает их с теми сосудами, стилистическим образцом для которых на Западе послужил флакон «Chanel № 5» — знак, что модерн двигался двумя путями. Метаморфоза флакона в постреволюционной России заставляет вспомнить о решении Коко Шанель презентовать «Chanel № 5» в простом стеклянном флаконе квадратной формы. Ее биограф, Эдмонда Шарль-Ру, описывала его так. «Флакон Шанель был полным контрастом пышному оформлению продукции ее конкурентов. Все изготовители духов полагали, что изыски вроде пузырьков с амурчиками или урн, разукрашенных цветочками и кружевами, повышают покупательский спрос. А Габриель ввела в оборот остроугольный блок, и он замечательным образом подчинил фантазию покупателя новой знаковой системе. Теперь уже не емкость вызывала жажду обладания, но ее содержимое, на спрос влиял не объект, а орган чувств: обоняние покупателя интриговала золотистая жидкость, плененная в обнаженном хрустальном кубе и показанная лишь для того, чтобы пробудить в нем желание.

Многое можно сказать и о четкой графике этикетки, которая делала немодными округлости и завитушки прежних пузырьков с духами, и о строгой гармонии оформления, в котором присутствовал только контраст черного и белого (снова и снова черный!); и, наконец, о названии. Единственное слово и простое число в витрине производили эффект властного призыва: „Ставьте на пять!“» ⁶³. Новый дизайн превосходит и отметает все прошлое как несовременное и отсталое. При ближайшем рассмотрении выясняется, что речь шла не только о случайном творческом озарении, но об эстетической форме прощания с минувшей эпохой. Так же обстояло дело с флаконом «Красной Москвы», который спроектировал Андрей Евсеев для советского комбината ТЭЖЭ. По слову Ленина, Россия шла к высотам цивилизации своим путем. И все-таки, несмотря на раскол мира, обе формы модерна имели между собой больше общего, чем они полагали ⁶⁴.

Прощание с belle époque. Одежда для нового человека. Шанель и двойная революция Ламановой

В Москве, как и в Париже, все указывает на разрыв с прошлым не только в мире ароматов, роскоши и моды, но и во всем обществе. Мир, глубоко потрясенный Первой мировой войной, с ее миллионами погибших и раненых, с ее физическими и психологическими травмами, снова пришел в движение. В России мировая война привела к революции и продолжительной гражданской войне. Она всколыхнула Российскую империю, или то, что когда-то было империей, до самых ее далеких окраин. Потерпел крушение не только политический режим и государственный порядок, но весь уклад жизни. Война и революция оказались почти катастрофическим катализатором всех социальных процессов. Они открыли дорогу идеям, витавшим в воздухе задолго до войны. Они способствовали реформам, которые созревали давно, еще в лоне «прекрасной эпохи». В русском случае проекты реформ вышли из берегов и обернулись всеобъемлющей революцией жизни. Речь шла «о целом», а не о деталях. Речь шла о новом образе человека, об изменившейся роли женщины и отношениях полов, об авторитете и иерархии власти, об изменившемся отношении к труду и досугу, о новом осознании плоти.

То же стремление — освободиться от старых укладов, открыть дорогу Новому — было характерно (при всех различиях) и для вышедшей из войны Европы. Во всей Европе, не только в России и во Франции, зазвучали почти такие же рассуждения о будущем образе жизни. Жизнь в будущем виделась более красивой и более достойной. Индикатором этого преобразования Вальтер Беньямин назвал моду. И отвел ей центральное место в своем эссе о Париже, столице XIX века. По мысли автора этого незавершенного, но грандиозного исследования, мода предвосхищает и указывает будущее. «У философов мода вызывает жгучий интерес благодаря ее поразительным предвидениям. Общеизвестно, что изобразительное искусство не раз опережало воспринимаемую реальность на много лет. Улицы и залы, сияющие разноцветными огнями, можно видеть на полотнах, написанных задолго до того, как техника изобрела световую рекламу и прочие осветительные устройства. Художник предчувствует грядущее намного раньше, чем светская дама. И все же мода, благодаря своему несравненному женскому чутью, находится в более постоянном, намного более тонком и точном контакте с вещами будущего. Каждый сезон в своих новейших моделях подает тайные сигналы о грядущих событиях. Тот, кто сумел бы их понять, знал бы наперед не только о новых течениях в искусстве, но и о новых законах, войнах и революциях. В этом, без сомнения, заключается великое очарование моды, но и трудность сделать ее плодотворной» ⁶⁵.

«Смена парадигмы», которую Эдмонда Шарль-Ру связала с созданием «Chanel № 5», коснулась всей моды в целом. При этом представление о моде будущего а-ля Шанель поразительным образом совпадает с представлением о моде для Нового Человека, которое в 20-е и 30-е годы сформировала Надежда Ламанова, главный кутюрье Советского Союза ⁶⁶.

Габриель Шанель была не единственным первопроходцем. Еще до Первой мировой войны подготовительную работу проделал пионер французской моды Поль Пуаре. «В одночасье, исключительно в угоду линии, из моды исчезла орнаментика. И на авансцену вышло платье, отвечавшее требованиям времени, скроенное модельером по законам логики…» — пишет о нем Эдмонда Шарль-Ру. Но именно Габриель Шанель в 1916 году осуществила прорыв, миновав точку невозврата. «Право женщин на удобство и свободу движений, возрастающее значение стиля за счет отказа от аксессуаров и, наконец, внезапное признание дешевых материалов — все это само по себе создавало возможность достичь элегантности, которая в ближайшем будущем станет доступной большинству женщин… Впервые революция в дамской моде не изобретала очередное ухищрение, но бесповоротно устраняла всякую игривость. Дело в том, что полотно джерси не поддается обработке. Достаточно одной спущенной петли, и ткань распускается. Всякая другая на месте Шанель сдала бы позиции. Но не она. Она нашла единственный выход: упростить крой. Платье-рубашка заканчивалось намного выше лодыжки. Теперь женщина, ставя ногу на ступеньку, не должна была приподнимать подол. Шанель уничтожила этот многовековой жест, которого каждый раз сладострастно ожидали мужчины. Эпоха той женщины, эпоха тысячи складок на корсете и облачков вуали на шляпке закончилась… „Женщина, влачившая за собой длинный шлейф своего сиреневого платья“ исчезла навсегда. С этих пор женщина обретает свободную поступь, становится личностью, может легко одеться и раздеться. И с ней нужно держать ухо востро… Впрочем, новый тип женщины мог и разочаровать. В ее гардеробе не было никаких намеков, и не стоило их искать.

Правила игры были намеренно нарушены. Чего ждать от моды, ключ к которой нельзя найти ни в одном музее? Будь вы как угодно образованны, эта женщина превосходит всякое воображение» ⁶⁷. В 1916 году «Harper’s Bazaar» опубликовал первую коллекцию Шанель, но пройдет еще десять лет, прежде чем американское издание «Vogue» назовет черное платье Шанель найденной (наконец-то!) формой современного дамского платья, столь же удачной, как и найденная (наконец-то!) форма парфюма. «В 1926 году американское издание „Vogue“ предсказало, что в моду войдет модель обезоруживающей простоты и станет чем-то вроде всеми признанной униформы. Шанель предлагает платье без воротника и манжет, из черного крепдешина, с длинными очень узкими рукавами: верх в виде блузы до бедер и узкая юбка, что-то вроде футляра. Много ли женщин согласятся носить такое платье? Прогноз казался маловероятным. Убеждая читательниц, что удобство и, может быть, даже безликая строгость платья гарантирует ему успех, журнал сравнивал его с автомобилем. Разве вы откажетесь покупать автомобиль только потому, что он похож на другие? Как раз наоборот. Похожесть и есть гарантия его качества. Журнал переносил этот принцип на моду вообще и на маленькое черное платье в частности и приходил к выводу: „Here is the Ford signed Chanel“»[14] ⁶⁸.

Тогда же ведущий советский модельер Надежда Ламанова сформулировала свои программные идеи. Одежда, особенно женская, должна быть удобной и целесообразной, свободной от всего орнаментального, не стеснять тело, ничего ему не навязывать, но гармонировать с ним, соответствовать ему, быть ему полезной. «Новый костюм будет отвечать новой жизни» ⁶⁹.

В статье «О целесообразном костюме» Ламанова называет одежду одной из самых чувствительных манифестаций социальной жизни и психологии. Беспрецедентное коренное преобразование всего общественного организма и рождение нового массового потребителя неизбежно повлечет за собой столь же решительное изменение одежды. Отсюда необходимость создать новое платье, которое сочетало бы наше чувство художественной формы, соответствующее нашей эпохе, с чисто практическими требованиями времени. В противоположность западноевропейской моде, изменение которой за висит от коммерческих соображений, в основе на шей моды лежат социальная гигиена, условия труда и пр. Недостаточно смоделировать удобное платье, мы должны добиться точного соответствия его эстетических элементов формам и надеждам на рождающейся новой жизни. Все эти условия требуют методов художественного творчества и практического преображения современной одежды в интересах массового производства. В каком-то смысле одежда — это продолжение тела. Она выполняет те же функции, что и наше тело. В быту и на работе. Вот почему она должна быть рациональной, не мешать, а помогать своему обладателю. Дизайн одежды диктуют следующие факторы:

1. Инвидуальный характер и вкус заказчика в той или иной форме (стиль заказчика).

2. Стиль эпохи, ее культурный облик.

3. Индивидуальная форма, конкретный фасон, то есть в конечном счете силуэт.

4. Пошивочный материал (ткань), который уже сам по себе предполагает некоторые элементы проектируемой модели.

5. Назначение платья.

[14] «Форд» фирмы «Шанель» (англ.).