Фашизм как «стиль»: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Фашизм и фашистский стиль неотделимы от отказа от гуманистического понимания мира, от гуманизма как сверхидеологии, могущей воплощаться в самые разнообразные политические или культурные формы — правые или левые, патриотические или космополитические. Опрокидывание, перечеркивание гуманизма отнюдь не отрицает, однако, отрицания человека. Но при этом человек понимается и воспринимается фашистом совершенно в иной перспективе, нежели гуманистическая оптика. Армин Мелер, как иллюстрацию специфического отношения к человеку приводит следующую цитату из «Das abenteuerliche Herz» («Авантюрное Сердце») Эрнста Юнгера. Виной всему «логическое стремление гуманизма почитать человека в ком угодно, в любом бушмене, только не в нас самих. Отсюда ужас нас, европейцев, перед нами самими. Ну и прекрасно. А самое главное никакой жалости к себе! Начиная с этого момента только и можно чего-то достичь. Признание того, что тайный метр-эталон цивилизации хранится в Париже означает, что наша проигранная война проиграна действительно до конца. Поэтому логически нам необходимо совершить тотальное нигилистическое деяние и довести его нужного предела. Мы уже очень долго движемся к магической нулевой точке, которую сможет преодолеть лишь тот, кто обладает иными, невидимыми источниками энергии». Мелер подчеркивает, что Юнгер отрицает здесь не только французский гуманизм, но гуманизм вообще. И война для него потеряна не только и не столько Германией, сколько особым типом цивилизации, не существующей, но возможной, предчувствуемой, основанной на объективных, холодных, жестких и жертвенных ценностях человека-созидателя, человека риска, человека, балансирующего между жаром юности и холодом смерти. «Секретный эталон цивилизации» как гуманистическая риторика — это бегство от конкретики человека к абстрактным и сентиментальным схемам, апеллирующим к «среднему», «всеобщему», «разумному», «выгодному» и т. д. Фашистский стиль идет против гуманизма ради самого человека, ради бытия человека, но это бытие фашист понимает как задание, как испытание, как творческий акт победы над хаосом и рождения формы. Фашист хочет вырвать из-под скорлупы гуманизма сущность человеческого и бросить ее на весы спонтанной реальности. Именно так — гносеологически и онтологически — понимает фашист «черный цвет террора».

Фраза Муссолини о том, что «фашист должен жить рискуя», является указанием на истоки фашистского стиля, коренящегося в жажде острого и бескомпромиссного исследования бытия так как оно есть, и в жертву такому онтологическому опыту в первую очередь фашист готов принести самого себя. Мартин Хайдеггер сделал из понятия «риска» важнейшую метафизическую категорию. Его термин «бытие-без-укрытия-в-максимально-рискованном-риске» прекрасно характеризует глубинную волю фашиста столкнуться с реальностью напрямую, неопосредованно, холодно — будь-то реальность человеческая или нечеловеческая. И такая воля, рождаясь и заявляя о себе, разламывает нормативы гуманизма, откидывает его критерии и его конвенции, стремится утвердить по ту сторону гуманизма, «мира застывших форм» вселенную «новой иерархии». При этом нигилизм и созидание, анархия и порядок тесно переплетаются в фашистском стиле, повинуясь особой неописываемой в гуманистически-рационалистических терминах логике. Эрнст Юнгер в той же книге пишет: «Наша надежда — на тех молодых людей, которые страдают от лихорадки, пожираемые зеленым гноем отвращения, на те молодые души, которые, будучи истинными господами, болезненно тащатся сквозь строй свиных корыт. Наша надежда на их восстание против царства „правильных мальчиков“, на их восстание, которое потребует великого разрушения мира форм, которое потребует взрывчатки, чтобы очистить жизненное пространство во имя новой иерархии». Мелер подчеркивает, что «в тексте подобного рода не надо обращать внимание на слова, так как слова не имеют здесь строго фиксированного значения. Бенн никогда бы не произнес фразу о „великом разрушении мира форм“, но тем не менее, Юнгер, говоря о „восстании“ и „новой иерархии“ имеет в виду то же самое, что и Бенн».

Любовь фашиста к войне также имеет экзистенциальный характер, коренится в глубинном онтологическом поиске, принципиально не удовлетворенном универсалистскими клише гуманизма. Мелер пишет: «За защитой национальных территорий на заднем плане ощущается присутствие более глубинной потребности — ностальгии по иной, более напряженной, более цельной форме жизни». В войне за внешними ее целями, приоритетами, за чувством национального долга фашист проглядывает то парадигматическое, классическое для его стиля сочетание Юности и Смерти, то «бытие-без-укрытия-в — максимально-рискованном-риске», в котором открывается для него живая и конкретная метафизика. Юнгер говорит о «пламенном воздухе, который необходим душе, чтобы не задохнуться. Этот воздух заставляет постоянно умирать, день и ночь, в полном одиночестве. В тот час, когда молодость чувствует, что душа начинает расправлять крылья, необходимо, чтобы взгляд ее обратился прочь от этих мансард, прочь от лавок и булочных, чтобы она почувствовала, что там далеко внизу, на границе неизвестного, на ничейной территории, кто-то не спит, охраняя знамя, и на самом далеком посту есть часовой.»

Мелер подчеркивает, что «здесь речь не идет о максимах высококультурного одиночки, имеющих смысл только для него самого и нескольких единомышленников. Конечно, всего нескольким авторам удалось выразить это столь же совершенным образом — нечто похожее можно, действительно встретить у Монтерлана, Дрье Ля Рошеля, Рене Кэнтона или у Д\'Аннунцио, хотя и в более высокопарном стиле. Но все эти писатели лишь формулируют то, что многие молодые люди инстинктивно переживают в реальности. И не случайно во время войны в Испании, когда европейский фашизм, как мы его понимаем, достиг своей эмоциональной вершины, родился боевой клич „Viva la muerte!“ — „Да здравствует смерть!“» Важно напомнить и ситуацию, в которой впервые появился этот клич. Он впервые прозвучал из уст создателя Иностранного испанского легиона генерала Хосе Миллана Астрая. На одной из манифестаций, когда возбужденные поклонники генерала Астрая кричали «Viva Millan Astray!» («Да здравствует Миллан Астрай!»), генерал возразил: «Что это значит? Никакого „да здравствует Миллан Астрай!“ Крикнем лучше вместе — „Viva la muerte! Abajo inteligencia!“ („Да здравствует смерть! Долой интеллигенцию!“) И теперь красные пусть только появятся!»

«Abajo intelligenсia!» — «Долой интеллигенцию!» — это не просто случайное дополнение к кличу смерти, это — точное определение абсолютного врага фашизма, по ту сторону национальных и социальных битв. «Интеллигенция» — русское слово, означающее человека, резко отошедшего от традиционных нормативов своего сословия и отчаянно с головой погрузившегося в универсализм гуманистических клише, в синкретический суррогат «просвещенной» культуры. Интеллигенция — это тот тип, риск в существовании которого минимален, выбор переведен на план сентиментальной абстракции, а росток действия в зародыше удушен питоном сомнения. Интеллигенция — это хаос, претендующий на то, что он уже и есть форма, это унылый декаданс, пытающийся выдать себя за умудренность, это патриот, подделывающий документы на освобождение от мобилизации на защиту отечества и «гражданин мира», о «мире» узнающий из второсортных романов. Одним словом, интеллигенция для фашиста — символ «отчужденного, неаутентичного существования», воплощение и концентрация вербального, болтливого «идеализма».

Интеллигенция — это основной носитель гуманизма, и поэтому именно против нее в первую очередь направлено восстание фашистского стиля, апеллирующего к крайностям, к пределам, к эксцессам, к смерти, чтобы раз и навсегда покончить с «духом дряхлости», заразившим цивилизацию после Просвещения.

Фашистский стиль в России

В заключение анализа концепций Армина Мелера нам представляется любопытным попытаться спроецировать на историю русской политической мысли и русской культуры критерии, по котором немецкий исследователь причисляет тех или иных личностей к носителям фашистского стиля. сразу же надо заметить, что наиболее очевидными кандидатами в представителя русского фашистского стиля будут отнюдь не представители исторического явления, известного как «русский фашизм», т. е. харбинская и американская политические организации, возглавлявшиеся соответственно Родзаевским и Вонсяцким. Эти «русские фашисты», несмотря на их внешнюю приверженность фашистской идеологии были намного дальше от сущности фашистского стиля, нежели многие другие деятели, которые часто сами и не подозревали о возможности отнести их в этот лагерь.

Если взять наиболее удаленный от нас период времени, то предтечей «фашистского стиля» в России следует, безусловно, назвать Петра Чаадаева, этого уникального мыслителя, с классификацией которого у историков русской философии всегда возникает столько проблем. Действительно, Чаадаев явно не вписывается в ряды правых, славянофилов, патриотов, так как его принципиально не удовлетворяет хаотическое, неоформленное состояние русской мысли и русской культуры и даже шире — русской истории. Чаадаев уже в зародыше разглядел то страшное явление полной интеллектуальной безответственности, которое позднее оформится в русскую интеллигенцию, и заклеймил худосочную неспособность славянофилов придать национальному чувству ясную, кристальную форму, перевести пластическую материю в произведение искусства. Но с другой стороны, Чаадаев не принадлежит и к прогрессистскому крылу, к «западникам». Его учителем был Жозеф де Мэстр, отец европейской контрреволюционной и антипрогрессистской мысли, однозначный враг Просвещения. Все эти парадоксы прекрасно объясняется в типологии Армина Мелера, рассматривающего фашистский стиль как самостоятельное, органическое явление, ставшее массовым в Европе 1919–1945 годов, но потенциально существовавшее и раньше в лице его провозвестников к числу которых Мелер причисляет известного дэнди Брэммеля, Ницше, Барреса (кстати, почитателя де Мэстра), Сореля, Абеля Боннара и т. д. Как и для всякого фашиста для Чаадаева характерна любовь к форме, социальный нонконформизм, неприязнь к природной инерции и культурной недоделанности, а также к безосновательным и надуманным гуманистическим идолам.

В начале 20-го века в России появляется целая череда носителей русского фашистского стиля. В первую очередь, это «безумный барон» Унгерн-Штернберг, диктатор Монголии, сочетавший в себе все черты классического фашиста. (Неслучайно его фигура вызвала восхищение у европейских фашистов — ему посвящали книги, статьи и исследования Юлиус Эвола и Краутенхоф, Ольер Мордрель и Жан Мабир и т. д.) Унгерн-Штернберг был «жесток, как может быть только аскет» (по свидетельству его сослуживцев). Он ненавидел интеллигенцию и гуманизм лютой ненавистью. Повсюду, казалось, он ищет лишь подвига и смерти, но при этом мысль его была погружена в тонкие мистические проблемы — поиск в Тибете подземной страны Аггарта, где пребывает, согласно монгольским легендам сам Король Мира, размышления о упадке Запада и его материалистической цивилизации и идея о необходимости крестового похода традиционного Востока против антитрадиционного Запада и т. д. Унгерна отличала и еще одна чисто фашистская черта — Абсолютная Верность. То, что Императора, которому он присягал больше не существует, что белое дело в Сибири полностью проиграло, что никакого смысла продолжать сопротивление больше нет — все это вообще не играло для «безумного барона» никакой роли, так как его судьбой был жест, знак, символ, уводящие к иной реальности, нежели жалкие границы заведомо проигранной войны.

В культуре же почти параллельно Унгерну Россия знала другого носителя «фашистского стиля» — поэта Николая Гумилева. Холодность, внутреннее одиночество, предельное совершенство пластической формы, предельная, экстремальная связь поступков и фраз, действий, формул и жестов, подчеркнутый эстетический и экзистенциальный вкус к героизму — все это делает из Гумилева классическую фигуру для анализа Мелера, быть может во многих аспектах еще более законченно фашистскую, нежели Готтфрид Бенн. Гумилев постоянно акцентирует «юность и смерть» (к примеру, в стихотворении «Скрипач»), «темный ужас зачинателя игры», т. е. то глубинное архаическое чувство, которое движет фашистом в его рискованном деянии, «утверждающем миры». Подчас у Гумилева даже возникают итальянско-фашистские, римские образы (стихотворение «Ромул и Рем»), где обнажается та же классическая пара — «созидание и смерть». Сама гибель Гумилева — эта ясное и жесткое исполнение фашистского завета Ницше — «Умирай вовремя!»

В «революционном» лагере также были носители фашистского стиля. Фашистом, безусловно, был эсэр Савинков. Его знаменитая фраза: «не бремя долга, но радость игры. Я не говорю: я должен. Я говорю: я так хочу. Почему? Не все ли равно. Я так хочу. Пью вино цельное. Ибо мой предел — алый меч." Показательно, что он очутившись в эмиграции политически был некоторое время увлечен фашистскими идеями в первую очередь из-за очевидного сходства темперамента и внутреннего экзистенциального типа.

Среди деятелей «пролетарского» искусства к представителям «фашистского стиля» ближе всего стоят Филонов и Маяковский, оба сторонники футуризма, холодного стиля, оба — дэнди в жизни, погруженные в поиск экзистенциальных, предельных опытов. Образы Филонова по-фашистски внегуманны, это знаки холодных объектных реальностей, схваченных прямо, без опосредующей и сглаживающей цензуры гуманистической культуры. В некоторых работах («Пир Королей», к примеру) Филонов прямо апеллирует к той «новой иерархии», о которой говорит Юнгер. Вообще, полотна Филонова ближе всего стоят к немецкому экспрессионизму из русских авангардистов. В отношении «фашизма» Маяковского следует быть гораздо осторожнее, так как для настоящего представителя «фашистского стиля» он слишком ангажирован в богему и слишком криклив.

Это лишь несколько примеров, которые, на наш взгляд показывают насколько точна типология, разработанная Армином Мелером и насколько она применима для рассмотрения культурно — политических реальностей, на первый взгляд, предельно далеких от того, что ассоциируется обычно с термином «фашизм».

Холодный анализ холодного стиля

В конце нашего исследования хотелось бы сделать несколько замечаний, но уже не по поводу «фашистского стиля», но по поводу специфики метода, предлагаемого Армином Мелером. Надо отметить, что Мелер, равно как и другие современные немецкие историки, — Эрнст Нольте, Вольфганг Випперман, Клаус-Петер Хепке и т. д., — ставят своей основной задачей уйти от «криминализации сознания», которой подверглась немецкая мысль и немецкая наука после 1945 года. История должна быть понята холодно, вне сентиментальных предпочтений и моральных табу, поскольку только так мы можем понять и объяснить сущность происшедших в ней событий. Даже если рассматривать «фашистский феномен» как абсолютное зло, и гуманистическая традиция имеет все основания поступать именно так, никто не может запретить исследование зла, попытку постичь его тайные причины, логику его рождения и развития. Объективные выводы, которые могут быть сделаны из подобного исследования, у «праведника» и «дьяволопоклонника» будут, естественно, прямо противоположными, но это уже святое дело их морального выбора, дело их совести. Важно лишь не искажать в угоду партийным или идеологическим предрассудкам реальную картину мира, не искажать пропорций действительности в угоду конформистским клише. Метод Армина Мелера — это «холодный метод». Его спокойствие при разборе такой «опасной» темы как «фашизм» уже свидетельствует о том, что он вступил на путь поиска исторической правды сознательно и с полной ответственностью, не боясь прийти к самым неожиданным и тревожным результатам. Но как говорил один из провозвестников «фашистского стиля» в Европе Фридрих Ницше — «Нога познающего неохотно вступает в воду познания не тогда, когда она грязна, но тогда, когда она мелка».