Женщины, искусство и общество: читать начало книги онлайн

Ранние феминистские исследования привлекли внимание к творчеству выдающихся художниц и к уникальным образчикам женского домашнего утилитарного производства. Они также выявили причину, по которой труд женщин представляли в негативном свете применительно к творчеству и высокой культуре. Феминистские исследования показали, каким образом бинарные оппозиции западной мысли — мужчина/женщина, природа/культура, анализ/интуиция — воспроизводились в истории искусства и использовались для подчеркивания различий между полами как основы эстетических оценок. Качества, ассоциирующиеся с «женственностью», такие как «декоративность», «изысканность», «миниатюрность», «сентиментальность», «аматорство» и т. д., образовали набор отрицательных черт, на фоне которых оценивалось «высокое искусство».

Американский феминизм 1970-х в целом выразился в восторженном отношении к женскому телу и женскому опыту, а также в совмещении личного и коллективного подходов к созданию произведений искусства. Некоторые художники и критики рассматривали понятие «женская образность» как положительный способ репрезентации женского тела, а не как пассивный объект мужского желания. Другие бросили вызов существующей иерархии художественного произведения и репрезентации. Желание восстановить женские истории и вернуть женщин в историю культурного производства вызвало повышенный интерес к женскому творчеству. Оно также привлекло внимание к категориям «искусство» и «художник», с помощью которых искусствоведение структурирует знания. Искусствознание, берущее начало в описании и классификации объектов и в определении класса личностей, именуемых «художниками», уделяет особое внимание стилю, атрибуции, датировке, подлинности и возрождению забытых художников. Почитая отдельного художника героем, оно следовало концепции искусства как индивидуального самовыражения или отражения реальности, зачастую оторванной от современных социальных условий создания произведений и их обращения.

Искусствознание занимается анализом произведений искусства; оно показало, что гендерные различия заложены равно в объектах исследования и терминах, в которых те интерпретируются и обсуждаются. Если, как утверждали Лиза Тикнер и другие, производство смысла неотделимо от производства власти, «тогда феминизм (политическая идеология, обращенная к отношениям власти) и история искусства (или любой дискурс, продуцирующий знание) связаны более тесно, чем это принято считать». Ранние феминистские исследования бросили вызов категориям, сконструированным историей искусства, а также почитанию отдельного художника (мужчины) как героя. Кроме того, они подняли важные вопросы о категориях, в рамках которых организованы культурные объекты.

Некоторые искусствоведы-феминистки подвергли сомнению внеисторические работы о женщинах-художниках, в которых гендер расматривался как более актуальный фактор для женщин, чем класс, раса и исторический контекст. Другие сочли изоляцию, в которой работали многие художницы, и их исключение из основных движений, через которые историки прослеживали пути западного искусства, непреодолимым препятствием для их включения в новую историю искусства в ее традиционном понимании. Снова и снова попытки переоценить творчество женщин-художников и пересмотреть реальные исторические условия, в которых они работали, вступают в противоречие с фундаментальной конструкцией традиционного искусствоведения, созданного мужчинами и для мужчин: отождествлением искусства с богатством, властью и привилегиями отдельных лиц и групп, которые заказывают и покупают произведения.

После более чем двух десятилетий феминистских публикаций о женщинах в истории западного искусства, от Средневековья до ХХ века, появилось относительно немного работ, которые можно с некоторой уверенностью отнести именно к женщинам-художникам. Всякий раз, когда художницы, скажем, Софонисба Ангвиссола, Артемизия Джентилески и Юдит Лейстер получали признание, их представляли как исключение и загоняли в лингвистические категории, определяемые традиционными представлениями о мужском гении: «Софонисба Ангвиссола — первая великая художница эпохи Возрождения» (1992), «Артемизия Джентилески: образ героини в искусстве итальянского барокко» (1989) и «Юдит Лейстер: голландский мастер и ее мир» (1993). Однако слова «великий», «герой» и «мастер» возвращают нас к понятиям оригинальности, интенциональности и трансцендентности, которые определяются мужским творчеством. Исключенные из образцовой художественной династии, обеспечивающей «величие» как мужскую привилегию, часто изолированные от центров эстетической мысли и лишенные возможности иметь учеников, только немногие женщины могли непосредственно передать свой талант и опыт последующим поколениям. Категория «художница» по-прежнему неустойчива, ее значения фиксируются только по отношению к господствующим мужским парадигмам искусства и женственности.

Независимо от того, какую теоретическую модель или методологию мы выберем для исследования проблематичного положения «художницы», перед нами встанут серьезные проблемы. Для многих художниц остались нерешенными вопросы, касающиеся атрибуции, определения авторства или оценки творчества в целом. Их попытки совмещать домашние обязанности с художественным творчеством чаще всего оборачиваются меньшим числом работ и, как правило, меньшим масштабом, чем у их современников мужчин. Тем не менее история искусства, как и прежде, отдает предпочтение невероятной продуктивности и монументальности замысла, а не избирательному и интимному. Наконец историческая и критическая оценка женского искусства неотделима от идеологий, определяющих его место в западной культуре в целом.

С самого начала феминистское искусство и критика столкнулись с присущими им противоречиями. Цветные феминистки и феминистки-лесбиянки оспаривали попытки определить инклюзивный «женский образ» или женский опыт, счтитая, что подобные попытки сводят женскую идентичность к универсальной категории, которая на деле является гетеросексуальной и белой, и вдобавок характерной для среднего класса. Более того, желание видеть работы женщин выставленными, обсуждаемыми, опубликованными и сохраненными в рамках актуальных дискурсов высокого искусства часто вступало в противоречие с необходимостью критиковать и деконструировать те же самые дискурсы, чтобы разоблачить идеологические установки, основанные на принципах господства и различия.

Пытаясь решить эти проблемы и противоречия, ученые-феминистки, работающие в академических институтах, обратились к структурализму, психоанализу, семиологии и культурологии в поисках теоретических моделей, бросающих вызов гуманистическому представлению о едином, рациональном и автономном субъекте, которое господствовало в искусствоведческих и гуманитарных исследованиях со времен Возрождения. Они также подчеркнули, что, поскольку «настоящую» природу мужского и женского невозможно определить, мы довольствуемся представлениями о гендере (понимаемом как социально созданное и специфически историческое различие между мужчинами и женщинами). Гризельда Поллок утверждала, что «феминизм — это множественность позиций, а не субстанция; критическая практика, а не догма; динамичный и самокритичный ответ и вмешательство, а не программа. Это сомнительный продукт парадокса. Выступая от имени женщин, феминистский анализ постоянно деконструирует сам термин, вокруг которого он политически организован».

Корпус работ, подтверждающих нестабильность позиции «женщина», на чем настаивает Поллок, опирается на структурную лингвистику Фердинанда де Соссюра и Эмиля Бенвениста, марксистский анализ Карла Маркса и Луи Альтюссера, психоаналитическую теорию Зигмунда Фрейда и Жака Лакана, теории дискурса и власти, связанные с Мишелем Фуко, а также на анализ культуры и общества, проведенный Реймондом Уильямсом и Стюартом Холлом, и критику метафизики Жака Деррида. Все формы постструктурализма предполагают, что смысл конституируется внутри языка, а не гарантируется говорящим на нем субъектом и что не существует биологически детерминированного набора эмоциональных и психологических характеристик, которые были бы «по существу» мужскими или женскими. Постструктуралистские тексты раскрывают роль языка в передаче смысла и в создании субъективности, которая не фиксирована, а постоянно воспроизводится с помощью целого ряда факторов — экономических, культурных и политических. Они подорвали прежние представления о писателе или художнике как уникальной личности, творящей по образу и подобию божественного Творца (в непрерывной цепи, связывающей отца и сына, как на фреске «Сотворение Адама» Микеланджело в Сикстинской капелле), а также о произведении искусства, сводимом к единственному «истинному» смыслу. И, что не менее важно, они показали, как патриархат внедрялся посредством мужского контроля над правом смотреть на женщин. В результате сформировались новые взгляды на отношения между художником и произведением, и многие из них оказали серьезное влияние на феминистский анализ. Теперь художественный замысел можно рассматривать всего лишь как одну из многих часто пересекающихся нитей — идеологических, экономических, социальных, политических, — из которых складывается произведение искусства, будь то литературный текст, картина или скульптура.

В итоге изменились представления многих феминисток-искусствоведов о самой истории искусства. Как академическая дисциплина, она классифицирует культурные артефакты, отдавая предпочтение одним формам произведения перед другими и постоянно возвращаясь к определенным видам объектов и их создателям. Искусствоведческие термины не являются ни «нейтральными», ни «универсальными»; напротив, они укрепляют общие социальные ценности и убеждения и определяют широкий спектр деятельности — от преподавания до публикации, покупки и продажи произведений искусства.

Связь между смыслом и властью, а также сопутствующие различия между полами и в культуре закрепили и подтвердили отношения господства и подчинения, вокруг которых организована западная культура. Они стали предметом озабоченности современных мыслителей, начиная с Мишеля Фуко и Стюарта Холла до Корнела Уэста и белл хукс [Глории Джинн Уоткинс]. Анализ Фуко, показавший, как проявляется власть — не через прямое принуждение, а через ее инвестиции в конкретные институты и дискурсы, а также в формы знания, которые они порождают, — вызвало много вопросов о функции визуальной культуры как определяющей и регулирующей практики, а равно и о месте женщин в истории. Различие, проводимое Фуко между «глобальной» и «всеобщей» историей в его «Археологии знания» (1972), по-видимому, применимо к феминистской проблематике формулирования истории, которая реагирует на специфический опыт женщин, не предполагая параллельной, уникально женской истории, существующей вне господствующей культуры.

В европейских (особенно французских) психоаналитических трудах внимание сосредоточено на женщинах не как творцах культуры, а как символах мужской привилегии и власти. Переосмысливая Фрейда, Жак Лакан подчеркивает языковую структуру бессознательного и обретения субъективности (в тот момент, когда индивид становится говорящим субъектом) в символическом порядке языка, законов, социальных процессов и институтов. Работы Лакана и его последователей посвящены психоаналитическому объяснению того, как субъект конструируется в языке, а значит, и в репрезентации. Место, отведенное Лаканом женщине, — это место отсутствия, «инаковости». Лишенная пениса, который в патриархальном обществе символизирует фаллическую силу и обеспечивает ребенку мужского пола позицию говорящего, женщина лишена доступа к символическому порядку, структурирующему язык и смысл. По мнению Лакана, она обречена «быть той, о ком говорят», а не говорить самой. Эта позиция инаковости по отношению к языку и власти создает серьезные проблемы для женщины-художника, которая хочет взять на себя роль говорящего субъекта, а не роль объекта. Тем не менее взгляды Лакана оказались важными для феминисток, заинтересованных в том, чтобы прояснить положение женщины в контексте господствующих дискурсов, обеспечив теоретическое основание для творчества современных художниц, о некоторых из которых пойдет речь в последней главе этой книги. Более того, часть психоаналитически ориентированных работ, например Люс Иригарей, Элен Сиксу и Юлии Кристевой, поставили проблему «инаковости» женщины с радикально разных позиций.

Под влиянием этих и других теоретических исследований внимание во многих современных научных работах сместилось с категорий «искусство» и «художник» на более широкие проблемы — расу, этническую принадлежность и сексуальную ориентацию, а также гендер. Внутри господствующих парадигм западной культуры «инаковость» не сводится только к биологическим различиям. Художница-феминистка лесбиянка Хармони Хаммонд подытожила эту тенденцию словами: «Я считаю художественное творчество, особенно возникающее вдали от мейнстрима, очагом сопротивления, способом прервать и вмешаться в те исторические и культурные сферы, которые постоянно меня исключают, чем-то вроде собиранием сил на границах. Ведь доминирующая гегемонистская позиция, замалчивавшая и приглушавшая гендерные и этнические различия, также замалчивает различия, основанные на сексуальных предпочтениях».

Радикальное переосмысление сил, способствовавших тому, чтобы исключить различия из художественного, культурного и исторического дискурса, характерно как для квир-теории, так и для культурологических исследований. Как и феминизм, оба эти направления объединили теорию и практику, чтобы создать новые языки, разрушить дисциплинарные границы, развенчать авторитеты и разработать стратегии, подтверждающие взаимосвязь между свободой выбора, властью и борьбой. Оба рассматривали репрезентацию как место борьбы за деколонизацию и многообразие; оба затрагивали проблемы сексизма и расизма. «Горячее желание полностью избавиться от господства во всех его проявлениях — отправная точка прогрессивной культурной революции», — писала критик белл хукс.

Феминизм в настоящее время объединяет множество подходов. Они обусловлены требованиями академического и институционального дискурсов, с одной стороны, и активной политикой — с другой. Они формируются под влиянием социальных, культурных и сексуальных различий. Некоторые феминистки по-прежнему стремятся показать проявления женственности в репрезентации, другие привержены критической практике, противостоя отношению к женщине как зрелищу или объекту мужского внимания. Третьи сосредоточены на критике и/или преобразовании принудительных, иерархических структур господства.

Теория культуры, культурная политика и арт-активизм — составляющие современного феминизма. Растущее количество исследований, посвященных истолкованию и взаимному влиянию гендера, класса, расы, этнической принадлежности и сексуальной ориентации, способствовало постепенной интеграции женского исторического творчества и последних теоретических изысканий. В результате отношения женщин-художников к господствующим моделям творчества и репрезентации были пересмотрены. В настоящее время ведется изучение проблем женского желания и сексуального удовольствия наряду с рассмотрением женственного как мифического и конкретно исторического и определением женских удовольствий, которые не зависят от позиционирования женщины исключительно как зрелища.

Цель этой книги — дать общее представление об истории женщин, участвовавших в создании изобразительного искусства. Это книга о женщинах, выбравших профессиональную стезю в живописи, скульптуре или смежных сферах, а также об идеологиях, сформировавших женское творчество и его репрезентацию. В ней предпринята попытка выявить основные проблемы и новые направления в исследованиях, которые могут обогатить историческое изучение жизни и творчества женщин-художников, а также подвести некоторые итоги. Акцент на взаимосвязи женщин, создающих искусство, и женщин изображаемых, помогает разобраться в дискурсах, которые конструируют и натурализуют идеи о женщинах и женственности в конкретные исторические моменты. Кроме того, именно на стыке творчества и репрезентации мы можем лучше всего осознать то, что не представлено или не сказано, те упущения и умолчания, которые раскрывают силу культурной идеологии.

Неполнота истории искусства как дисциплины подчеркивалась многими феминистками-искусствоведами. Тем не менее после почти двух десятилетий феминистских искусствоведческих исследований важнейшие вопросы женского исторического творчества остались без ответа. Хотя многие женщины-художники отвергают феминизм, а другие подвизаются не только в живописи и скульптуре, ни одна из них не творит вне истории. Я понимаю, как трудно в организованной подобным образом книге не попытаться создать альтернативный канон «великих» художниц или «истории», основанный на предположениях и ценностях, которым многие из нас перестали доверять, однако не следует забывать, что именно история искусств определенным образом структурировала наш доступ к вкладу женщин. Будучи искусствоведом-феминисткой, я глубоко критично отношусь к таким понятиям, как «гений» и «герой». Но в то же время, решив представить женские работы в установленных исторических рамках и придерживаться жанра обзора, ибо это лучший способ познакомить читателя с историей западного искусства, я признаю, что в конечном счете, проследив весь сложный путь истории, я отдаю предпочтение конкретным художницам и работам.

Учитывая огромный спектр деятельности женщин в области изобразительного искусства, мне пришлось ограничить рамки настоящего исследования. Я сосредоточилась на живописи и скульптуре, так как именно здесь художницы чаще всего вступают в конфликт в вопросах творчества и репрезентации. Вместо того чтобы пытаться охватить всех известных нам женщин-художников, я в своей книге отталкиваюсь от ряда конкретных исторических условий, заставивших женщин по-новому взглянуть на вопросы репрезентации, покровительства и идеологии.

В качестве введения эта книга не содержит новых биографических или архивных фактов о художницах. Напротив, она полностью зависит от других исследований и стремится в первую очередь «переосмыслить» многие проблемы, поднятые феминистскими исследованиями в области искусства. Источники указаны в библиографическом разделе в конце.

Среди многих проблем, с которыми сталкивается такое исследование, важен вопрос, как «именовать» женщин-художников. Многие писатели предпочитают называть женщин по именам, а не патронимам, но на фоне более именитых современников-мужчин употребление имени невольно унижало художниц. Поэтому я остановилась на патрониме, исторически более распространенной форме обращения. Отцы дочерей-художниц идентифицируются по полному имени, в то время как к дочерям чаще всего обращаются только по фамилии. Например, Джентилески относится к Артемизии Джентилески, тогда как ее отца именуют Орацио Джентилески. Проблема именования — лишь первая из сложного букета вопросов, связанных с женщинами и языком, и первая, которую я рассматриваю во вводной главе, посвященной написанию истории искусства и женщинам-художникам.

Предисловие к пятому изданию

После выхода книги «Женщины, искусство и общество» в 1990 году мир искусства кардинально изменился, в нем уже не преобладают споры о теории постмодерна, он более приспособлен к реалиям глобальной нестабильности, его меньше устраивает риторика об «освобождении» женщин и больше волнуют меняющиеся экономические и социальные условия. Сегодня, размышляя о том, куда движется искусство, художники и искусствоведы должны переосмыслить проблемы маргинализации не только в связи с полом, но и в связи с культурой, расой, географией и классом в контекстах, далеких от Европы и Северной Америки. Евро-американский феминизм и всесильные рыночные реалии мира коммерческого искусства одновременно опосредовали художественные практики и сами трансформировались ими по мере смещения властных центров. Глобальное распространение технологий меняет наше понимание коммуникации и связи, а также индивидуальную субъективность. Поскольку идея универсального «женского» движения уступила место новым конфигурациям, включающим «коллективы экофеминисток-художниц» и «техноподкованные феминистские группы», обозначение сексуальной идентичности расширилось от «гетеросексуалов/гомосексуалистов» до «лесбиянок», «геев», «би−» и «транссексуалов». Расовые и культурные маркировки также изменились и теперь охватывают более широкий спектр возможностей. В результате этих сдвигов и вызванных ими дебатов искусствоведение и арт-критика стали больше внимания уделять работам, связанным со смещениями, с сексуальной, культурной и гендерной идентичностью, с политикой и критикой. Эти две дисциплины продолжают реагировать на художественные практики, затрагивающие острые, часто непопулярные политические, социальные и культурные проблемы, усиливая тем самым роль изобразительного искусства как жизненно важной арены для диалога, однако они не предполагают, что гендер — это простая идентичность, легко сводимая к консенсусу. Они также не игнорируют реальность международной арт-сцены, ориентированной на рынок. Феминистская риторика 1970-х, возможно, более не отвечает глобальным реалиям XXI века, но феминизм как политическая идеология и призыв к действию продолжает оставлять свой след в искусстве и истории искусства.

Вступление

История искусства и художницы

Интерес искусствоведения к личности и творчеству выдающихся людей восходит к Раннему Возрождению, стремившемуся прославить итальянские города и достижения их наиболее именитых граждан-мужчин. Новый идеал художника как ученого мужа, а произведения искусства как уникального выражения одаренной личности впервые появляется в трактате Леона Баттисты Альберти «О живописи», опубликованном в 1435 году. Упор современного искусствоведения, зародившегося в конце XVIII века и испытавшего сильное влияние идеалистической философии, на автономии объекта искусства неотделим от представления о художнике как одиноком гении, чье творчество отображается и оценивается в монографиях и каталогах. Начиная с XIX века история искусства также была тесно связана с установлением авторства, которое составляет основу экономической оценки произведений западного искусства. В нашем языке и наших оценках искусства, как правило, произведения, созданные женщинами, по «качеству» ниже произведений, созданных мужчинами, а значит, и обладают меньшей денежной стоимостью. Это существенно повлияло на наши представления о вкладе женщин в живопись и скульптуру. Число женщин-художников, хорошо известных в свое время, но чьи работы, по всей видимости, не сохранились, — горькое свидетельство о превратностях художественной атрибуции.

Любое исследование творчества художниц должно учитывать искусствоведческие источники и предпосылки, лежащие в основе их иерархии, особенно когда анализируются многочисленные случаи приписывания художественных работ женщин художникам-мужчинам. Рассмотрим четыре хрестоматийных случая из четырех столетий: Мариетта Робусти, венецианская художница XVI века; Юдит Лейстер, голландская художница XVII века; группа художниц из круга Жака-Луи Давида, французского художника XVIII века; и Эдмония Льюис, чернокожая американская скульпторша XIX века. Их истории проливают свет на то, как зацикленность искусствоведения на индивидуальном гении исказила наше понимание установленного в мастерских порядка и природы совместного художественного производства. Они также иллюстрируют, как тесный союз искусствознания с экономикой арт-рынка повлиял на атрибуцию женского искусства и как осведомленность о гендере художника может повлиять на наше восприятие произведения искусства.

Мариетта Робусти была старшей дочерью Якопо Робусти, венецианского художника, более известного под именем Тинторетто. Вслед за ее рождением (вероятно, в 1560 году) на свет появились трое ее братьев и четыре сестры. Ее сестра Оттавия стала искусной рукодельницей в бенедиктинском женском монастыре Св. Амия ди Кастелло; Сама Робусти и ее братья Доменико и Марко (а также, возможно, Джованни Баттиста) в отрочестве стали работать в мастерской Тинторетто. Известно, что она трудилась там полный рабочий день в течение пятнадцати лет и ее слава как портретистки достигла дворов Испании и Австрии. Ее портрет Якопо Страды, антиквара императора Максимилиана II, настолько впечатлил императора, что он пригласил ее в качестве придворной художницы, а затем последовало приглашение Филиппа II Испанского. Отец не позволил ей уехать, вместо этого он нашел ей мужа, Якопо д’Аугуста, главу венецианской гильдии серебряных дел мастеров, с которым она была обручена, обязавшись не покидать дом Тинторетто при его жизни. Четыре года спустя, в возрасте тридцати лет, она умерла при родах.

Модель художественного производства в Италии сместилась от ремесленных изделий, созданных искусными мастерами, к произведениям искусства, созданным вдохновенным гением отдельного творца. В Венеции XVI века, где перемены происходили медленнее, чем во Флоренции и Риме, семья еще оставалась производственной (а также потребительской) единицей, и семейные предприятия всех видов были обычным делом. Мастерская Тинторетто, состоявшая из его ближайших родственников, в соответствии с правилами гильдии должна была классифицироваться как ремесленная. Подобно династическим семейным мастерским Веронезе и Беллини в Венеции, Поллайоло, Росселлино и делла Роббиа во Флоренции, мастерская Тинторетто предоставляет контекст, в котором можно изучить карьеру Робусти (или то немногое, что мы о ней знаем). В то же время ее творчество неразрывно связано с творчеством Тинторетто, которое с XVI века понималось как выражение индивидуального характера.

Как дочь Тинторетто, Робусти обладала точно такой же социальной и экономической свободой, как и другие женщины ремесленного сословия. Тем не менее опубликованные в 1648 году замечания биографа Тинторетто Карло Ридольфи о ее музыкальных способностях и прекрасных манерах позволяют предположить, что она также соответствовала меняющемуся идеалу женственности, который теперь требовал от женщины музыкальных и художественных навыков и некоторого образования. Другие рассказы о Тинторетто и его мастерской подтверждают ряд парадоксов в отношении дочери, чья рука была неотличима от руки ее отца, и картины настолько хороши, что их можно было спутать с его работами, и чья слава, похоже, не потускнела и после смерти, так как Ридольфи назвал ее в числе самых выдающихся женщин всех времен.

Мариетта Робусти, как и ее брат Доменико (который унаследовал мастерскую после смерти Тинторетто и, таким образом, считался новым «мастером»), научилась писать портреты в стиле своего отца. Принято считать, что ее успехи обусловлены его влиянием. Это поверхностное предположение — плод современной науки. Источники XVI и XVII веков предлагают два объяснения: тесные связи Робусти с отцом и его творчеством и ее личные заслуги. Хотя Ридольфи упоминает о том, что портреты всех членов гильдии серебряных дел мастеров написаны Робусти, в 1929 году Адольфо Вентури был единственным из искусствоведов ХХ века, кто идентифицировал группу картин в манере Тинторетто как принадлежащую ее кисти; его сомнительные и слишком банальные доводы сводились к тому, что портреты демонстрируют «сентиментальную женственность, женское изящество, напряженное и решительное». Большинство современных исследователей приписывают ей всего одну работу — «Портрет старика с мальчиком» (ок. 1585). Долгое время он считался одним из лучших портретов Тинторетто, но только в 1920 году на полотне обнаружили монограмму Робусти. Тем не менее впоследствии новая атрибуция была поставлена под сомнение.