Женщины, искусство и общество: читать начало книги онлайн

Published by arrangement with Thames & Hudson Ltd, London,

Women, Art, and Society © 1990, 1996, 2002, 2007, 2012 and 2020

Thames & Hudson Ltd, London

Text by Whitney Chadwick

Foreword and epilogue by Flavia Frigeri

Art direction and series design: Kummer & Hermann

Layout: Kummer & Hermann

Издание выпущено в рамках совместного проекта издательства Masters и издательства Ad Marginem.

На обложке картина Доменико Гирландайо «Джованна Торнабуони, урожденная Альбицци» (1488). Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid/Maidun Collection/Alamy Stock Photo

Перевод Наталия Кротовская, Валентина Кулагина-Ярцева, Галина Шульга

Редактор Сергей Кокурин

Оформление Маргарита Есенкова, Анна Хабарова, Елизавета Жмурина, ABCdesign

This edition first published in Russia in 2024 by Ad Marginem Press,

Moscow Russian Edition © 2024, Ad Marginem Press, Moscow

© ООО «Ад Маргинем Пресс», 2024

Введение

Флавия Фриджери

В 1971 году в журнале Artnews было опубликовано новаторское эссе Линды Нохлин «Почему не было великих художниц?». Нохлин обратила внимание на лакуны в истории искусства, когда речь заходит о женщинах. Воспринимаемые скорее как объекты, чем субъекты, женщины оказались вне поля зрения большинства искусствоведческих работ, и это серьезное упущение она настойчиво выдвигала на первый план. По примеру Нохлин искусствоведы-феминистки, в частности Уитни Чадвик, продолжили исследовать современные нарративы, ориентированные на мужчин, и в итоге изменили парадигму искусствоведения. Предполагается нечто большее, чем просто систематическое включение женщин в устоявшиеся дискурсы и классификации. Возникли новые горизонты понимания, которые, в свою очередь, включали в себя теоретические модели, заимствованные, помимо прочего, из структурализма, психоанализа и семиологии. Естественно, феминизм, понимаемый как множественность позиций, а не однозначный нарратив, сыграл ведущую роль в утверждении концепции более широкого искусствоведческого дискурса. Вопрос о том, что такое феминизм и что он отстаивает в искусстве, был постоянным источником пристального изучения, что и показала Чадвик еще в первом издании этой книги.

Прошло почти тридцать лет после первой публикации книги «Женщины, искусство и общество» в 1990 году. В то время мировоззренческая пропасть между творцами-мужчинами и их коллегами женщинами всё еще оставалась огромной. Хотя искусствоведы-феминистки подчеркивали особый вклад женщин в искусство и общественное развитие, гендерный дисбаланс по-прежнему был вопиющим и явно не в их пользу. Работ, посвященных исключительно художникам-мужчинам, выходило великое множество, в то время как творчество женщин отстаивали немногие избранные, в том числе Чадвик, Нохлин, Гризельда Поллок и Мэри Энн Коуз. Благодаря их непоколебимой решимости лакуны в истории искусства как дисциплины, ориентированной преимущественно на мужчин, постепенно устранили, а вместе с ними и дисбаланс. Тем не менее тридцать лет спустя мы сталкиваемся с миром искусства, который в коммерческом и институциональном плане по-прежнему отдает предпочтение мужчинам.

Музеи и выставки сыграли важную роль в том, чтобы о работах художниц узнали за пределами их домов и мастерских. Такие учреждения, как Национальный музей женского искусства в Вашингтоне (округ Колумбия, основан в 1981 году) и художественная коллекция Нью-Холл в колледже Мюррея Эдвардса в Кембридже (основана в 1986 году), посвященные исключительно женщинам-художницам, значительно расширили дискурс о творчестве многих модерных и актуальных художников. Аналогичным образом и временные выставки, такие как «ЧОКНУТЫЕ! Искусство и феминистская революция» (MOCA, Лос-Анджелес, 2007) и более поздняя «Женщины-радикалы: латиноамериканское искусство, 1960–1985» (Музей Хаммера, Лос-Анджелес, 2017), привлекли внимание к выдающимся мастерам, работающим под влиянием феминизма в разных географических регионах.

В то время как в центре внимания феминисток оказалось искусство ХХ и XXI веков, искусство, созданное женщинами в предыдущие столетия, тоже подверглось переоценке в свете растущего стремления интегрировать женщин-художников в искусствоведческий дискурс, слишком часто оставлявший их за бортом. Показательна в этом отношении выставка «Искусство Клары Питерс» (2016–2017), представившая работы художницы, мастера натюрморта раннего Нового времени; это первая выставка в двухвековой истории мадридского музея Прадо, посвященная женщине-художнику. Наконец-то женщин-живописцев всех исторических эпох начинают признавать самостоятельными мастерами, а не только объектами репрезентации.

Как отметила Чадвик в предисловии к пятому изданию книги «Женщины, искусство и общество», со времени первой ее публикации широкий художественный ландшафт претерпел существенные изменения. Более обширное в географическом плане, более инклюзивное в культурном отношении и разножанрово представленное в медиа, включая рисунок, живопись, скульптуру, фотографию, кино, видео и перформанс, — искусство, рассматриваемое в эпилоге этого издания, призвано рассказать нам о некоторых более широких проблемах, лежащих в основе современного творчества женщин-художников.

Предисловие

В числе основателей Британской королевской академии художеств в 1768 году были две женщины: художницы Ангелика Кауфман и Мэри Мозер. Обе — дочери иностранцев, обе активно подвизались в группе художников-мужчин, сыгравших ключевую роль в создании Королевской академии, что, несомненно, способствовало их членству. Кауфман, избранную в 1765 году в престижную Академию Святого Луки в Риме, по прибытии в Лондон в 1766 году провозгласили преемницей Ван Дейка. Она была самой известной художницей, связанной с декоративным и романтическим направлением классицизма, и в значительной степени способствовала распространению в Англии эстетических принципов аббата Винкельмана, ее, наряду с шотландцем Гэвином Гамильтоном и американцем Бенджамином Уэстом, считают популяризатором неоклассицизма. Мэри Мозер, чья репутация тогда соперничала с репутацией Кауфман, была дочерью Георга Мозера, швейцарского эмальера, первого хранителя Королевской академии. Модная художница, которой покровительствовала королева Шарлотта, она была одной из двух художников-флористов, принятых в Академию. Однако на групповом портрете кисти Иоганна Цоффани «Академики Королевской академии» (1772), посвященном недавнему основанию Королевской академии, Кауфман и Мозер нет среди художников, произвольно расположившихся вокруг голых натурщиков-мужчин. В беседе об искусстве, которую ведут мужчины, двум женщинам-академикам не нашлось места. Женщинам запрещалось изучать обнаженную натуру, что было основой академического обучения и изображения с XVI по XIX век. После Кауфман и Мозер ни одна женщина не допускалась в Британскую королевскую академию, пока в 1922 году Энни Луиза Суиннертон не стала ее ассоциированным членом, а в 1936 году Лору Найт не избрали полноправным членом.

В своей картине Цоффани представил не только идеал академического художника и самих королевских академиков, но и портреты этих двух женщин, которые он поместил на стене за помостом с моделями. Кауфман и Мозер стали предметами искусства, а не его творцами; их место — среди барельефов и гипсовых слепков, которые предназначены для созерцания и вдохновения художников-мужчин. Они стали репрезентациями — термин, которым сегодня обозначают не только живопись и скульптуру, но и весь спектр образов, почерпнутых из популярной культуры, фотографии, медиа, а также так называемых изящных искусств.

Картина Цоффани, как и многие другие произведения искусства, отражает широко распространенную культурную установку, согласно которой интересы женщин подчинены интересам мужчин, а место женщины в сфере образования и общественной жизни определяют популярные, хотя нередко и ошибочные, представления о ее «естественном» предназначении и способностях. Композиция и расположение фигур подтверждают эти представления об искусстве и истории искусства, характерные отнюдь не только для Англии XVIII века: художники — это белые мужчины, искусство — ученая беседа; истоки художественных тем и стилей лежат в классической Античности; в истории, которую, как правило, прослеживают через «старых мастеров» и «шедевры», женщины — объекты репрезентации, а не творцы.

Картина Цоффани парадоксальным образом обращает наше внимание на различное положение мужчин и женщин в истории искусства. Она также подводит нас к вопросу, ставшему центральным в истории феминистского искусства: как могут пересекаться категории, которые нам часто представляются взаимоисключающими, например, «женщина» и «искусство». В начале 1970-х годов феминистки — художницы, критики и историки — подвергли сомнению саму практику систематического исключения женщин из мейнстрима искусства. Они бросили вызов ценностям маскулинной истории героического искусства, созданного мужчинами и сильно трансформировавшего образ женщины, уподобив ее предмету обладания и потребления.

[2] Иоганн Цоффани. Академики Королевской академии. 1772 (фрагмент)

Современное феминистское движение в искусстве, наследующее образцы движений за гражданские права и антивоенных кампаний конца 1960-х, делало упор на политической активности, групповом сотрудничестве и художественном творчестве, сочетающем личный и коллективный опыт женщин. Феминистки искусствоведы и арт-критики исследовали, каким образом историко-искусствоведческие институты и дискурсы формируют тенденцию, которая постоянно подчиняет женщин-художниц художникам-мужчинам. Они рассматривали жизнь художниц сквозь призму дебатов о взаимосвязи между полом, культурой и творчеством. Почему историки искусства игнорировали работы практически всех художниц? А те из них, кто всё же преуспел, были ли они исключением (возможно, аномалией) или просто верхушкой скрытого айсберга, затопленного обществом, требующим от женщины призводить детей, а не искусство, и ограничить свою деятельность домашней, а не общественной сферой? Вправе ли художницы претендовать на «особенные» гендерные различия, которые могут быть связаны с созданием определенных художественных образов? Можно ли рассматривать творческий процесс и его результаты как андрогинные или лишенные гендера? Наконец, какова взаимосвязь между традициями «ремесла» и «изящного искусства» у женщин?