Исторические этюды: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

И. И. Соллертинский широко ставит и интересно разрешает проблему шекспиризма Моцарта. Развивая мысли, в свое время высказанные Серовым и Чайковским, он на многочисленных примерах показывает, что Моцарт в драматургии своих лучших опер и в построении характеров придерживался метода Шекспира. В этом сказался особый интерес Моцарта к человеку, к раскрытию внутреннего мира во всем его богатстве, контрастах и противоречиях.

Одним из любимейших композиторов И. И. Соллертинского был Бетховен. Он писал о нем с исключительным увлечением и восторженностью. В творчестве великого симфониста исследователя больше всего привлекали глубина мысли, морально-этический пафос, героика и гуманность. Величие бетховенской музыки, по его мнению, состоит и в том, что в ней с огромным трагедийным размахом повествуется о судьбах человечества, о его страданиях, радостях, надеждах, непреклонном мужестве. Эта музыка всегда очень значительна, сурова, пламенна и как бы написана кровью сердца; в этом тайна её бессмертия, её могущественного воздействия на целые поколения.

Раздумывая о путях советского симфонизма, И. И. Соллертинский неизменно обращался к Бетховену, хорошо понимал значение преемственности в культуре и искусстве. Он горячо полемизировал с теми музыковедами, которые утверждали, что бетховенское творчество было кульминационным пунктом и концом мирового симфонизма, он показал великую силу бетховенских традиций, заживших новой жизнью в музыке Берлиоза, Глинки, Мусоргского, Чайковского, Брамса, Малера, Бородина, Танеева.

И. И. Соллертинский много сделал для определения того исторического места, которое занял Гектор Берлиоз в мировой музыке. В книге, написанной с какой-то романтической взволнованностью и сердечностью, исследователь талантливо проанализировал главнейшие произведения композитора-романтика, определил новаторский характер его программных симфоний, небывалую оригинальность и свежесть его оркестрового мышления. И. И. Соллертинский в начале своего исследования пишет: «…историческое место, занимаемое Берлиозом в развитии европейской музыки, действительно огромно. Он явился мостом, соединившим музыкальные традиции французской буржуазной революции с музыкой XIX века. Он дал первое воплощение в звуках романтического образа «молодого человека XIX столетия». Он первый перевел на симфонический язык Шекспира, Гёте, Байрона».

Со страниц книги встает как живой образ Берлиоза — фанатика искусства, вечного искателя, бунтаря, «барабанщика революции». Читатель невольно проникается глубокой симпатией к этому замечательному музыканту и человеку, у которого, по словам И. И. Соллертинского, «есть ещё одна драгоценная особенность… это абсолютная, доходящая до фанатизма музыкальная честность. За всю жизнь Берлиоз не написал ни одной ноты, в необходимость которой он не верил, и ни на шаг не уклонился от того, что он считал своим художественным исповеданием веры… «для успеха» он не сочинил ни одного такта».

Много тонких наблюдений, ярких, отточенных формулировок, свежих метафор разбросано в работах И. И. Соллертинского, посвященных Верди. Исследователь видит в оперной драматургии Верди счастливое сочетание необыкновенной простоты и ясности с углубленным психологизмом, достойным Шекспира. Неоднократные сопоставления Верди с Шекспиром обогащают наше представление о творческом методе великого итальянского композитора. И. И. Соллертинский не без основания причисляет Верди, наряду с Берлиозом и Чайковским, к величайшим «шекспирологам» в европейской музыке XIX века.

Исследователь очень убедительно говорит о художественной смелости Верди, об исключительной широте его идейно-творческого диапазона. Верди умел создавать и великолепные в своем роде оперы-плакаты, звавшие к борьбе за национальную свободу, и любовно-психологические драмы, проникнутые тончайшим лиризмом, и грандиозные музыкальные трагедии, и сияющую вечной молодостью комедию «Фальстаф», о которой очень хорошо сказано: «В „Фальстафе” Верди становится «смеющимся мудрецом»; таким, вероятно, древние греки изображали “смеющегося философа Демокрита”».

Проблемы оперной драматургии были всегда в центре научных интересов И. И. Соллертинского. Вполне естественно, что он писал и об операх Вагнера, Мейербера, Глинки, Мусоргского, Бизе. Хотелось бы отметить, что И. И. Соллертинский был горячим поклонником и пропагандистом творчества Сметаны. Он первый в Советском Союзе (в 1937 г.) написал очерк о Сметане, и по его совету на сцене ленинградского Малого оперного театра впервые появилась «Проданная невеста», в постановке которой он принимал деятельное участие.

И. И. Соллертинский был большим знатоком и тонким ценителем Оффенбаха. Брошюра об авторе «Прекрасной Елены» радует не только блеском изложения, но и оригинальностью постановки самой проблемы комического жанра, замечательным мастером которого был Оффенбах.

Всякому, кто читал работы И. И. Соллертинского, бросается в глаза своеобразие, красочность и богатство его стиля. Он умел находить особый склад, интонации и тембр речи, как бы созвучные музыке того композитора, о котором он писал. Так, например, стиль книги о Берлиозе выдержан в приподнято-романтическом тоне; работа о Густаве Малере написана в подчеркнуто экспрессивном стиле; статьи о Брамсе отличаются широкой плавностью языка; в брошюре об Оффенбахе слышатся задорные и острые ритмы речи. Это придает работам И. И. Соллертинского подлинную художественность и увлекательность, а это не столь часто встречается в музыковедческих книгах.

Лучшие работы И. И. Соллертинского проникнуты благородной тревогой за судьбы советской музыки. Изучая классиков, он был озабочен вопросом: что из их наследия должно быть с максимальной пользой освоено советской музыкальной культурой?

За два десятилетия до постановки «Фиделио» Бетховена в Большом театре Союза ССР он горячо призывал наши театры к сценическому воплощению этой гениальной оперы. Он настаивал на постановке «Альцесты» Глюка, «Дон-Жуана» Моцарта, «Бенвенуто Челлини» Берлиоза и многих других несправедливо забытых шедевров мировой оперной классики.

И. И. Соллертинский с чувством гордости говорил о той исторической миссии, которая возложена на плечи советских музыкантов. Свою статью «Исторические типы симфонической драматургии» он заканчивает такими взволнованными словами: «Именно универсальный охват, многообразие тем, типов, жанров, интонаций, выразительных средств вообще должны быть присущи советскому симфонизму. Он принимает на себя симфоническое представительство во всемирно-историческом масштабе. К его голосу взволнованно прислушиваются все честные, жаждущие выхода из мучительных, далеко не всегда до конца преодоленных противоречий, ищущие новых творческих путей, передовые, лучшие музыканты всех стран мира. На наших советских симфонистов возложена великая историческая ответственность». Эта мысль, как и многие другие мысли, высказанные И. И. Соллертинским много лет тому назад, сохраняет и в наши дни свою свежесть, остроту и актуальность.

Д. Шостакович

Кристоф-Виллибальд Глюк

1

«Вот уже пятнадцать дней, как в Париже только и говорят, только и грезят о музыке. Она — предмет всех наших споров, всех наших бесед, душа всех наших ужинов; кажется даже смешным — интересоваться чем-либо другим. На вопрос, относящийся к политике, вам отвечают фразой из учения о гармонии; на моральное размышление — мотивом ариетки; а если вы попытаетесь напомнить об интересе, вызываемом той или иной пьесой Расина или Вольтера, — вместо всякого ответа обратят ваше внимание на оркестровый эффект в прекрасном речитативе Агамемнона. Нужно ли после всего этого говорить, что причина подобного брожения умов — «Ифигения» кавалера Глюка? Это брожение тем более сильно, что мнения крайне разделились, и все партии в равной мере охвачены яростью. Из спорящих особенно резко выделяются три партии: приверженцы старой французской оперы, давшие клятву не признавать иных богов, нежели Люлли или Рамо; сторонники чисто итальянской музыки, которые почитают лишь арии Иомелли, Пиччини или Саккини; наконец, партия кавалера Глюка, которая полагает, что им найдена музыка, наиболее подобающая театральному действию, музыка, принципы которой почерпнуты из вечного источника гармонии и внутреннего соотношения наших чувств и ощущений, музыка, которая не принадлежит никакой отдельной стране, но для стиля которой гений композитора сумел воспользоваться особенностями нашего языка».

Так писал в апреле 1774 года известный французский литератор и критик Мельхиор Гримм, наблюдатель и участник страстной дискуссии, разыгравшейся в Париже вокруг музыкально-театральных реформ Глюка. Гримм менее всего одинок в описании волнения, охватившего литературные салоны и театральные фойе по поводу оперных премьер Глюка. Многочисленные письма современников — не говоря уже о темпераментной, вплоть до взаимных оскорблений, журнальной полемике — свидетельствуют о том же. «Здесь выцарапывают друг другу глаза: во имя Глюка или против Глюка, — сообщает в письме от 9 октября 1777 года прославленному английскому актеру Гаррику французская романистка Риккобони. — Родственники, друзья спорят и ссорятся по вопросам музыки… Об Америке [1] больше никто не думает: мелодия, гармония — вот темы всех писаний». Спорами захвачен также версальский двор. «Все разделились на партии, сражаются, как если бы речь шла о вопросах религии», — пишет сестре под свежим впечатлением глюковской «Ифигении в Авлиде» юная супруга дофина и будущая последняя королева Франции Мария-Антуанетта.

Конечно, столь шумный резонанс споров вокруг Глюка в какой-то части был обязан и моде, с молниеносной быстротой разнесшей музыкальную полемику по парижским салонам, и интригам придворных кругов, пытавшихся сыграть на том, что Глюку симпатизировала «австриячка» Мария-Антуанетта, а его музыкальному сопернику, итальянцу Пиччини, покровительствовала пресловутая фаворитка Людовика XV, стареющая мадам Дюбарри. Но истинная суть дискуссии, и не остывшей — несмотря на всегда отмечавшееся в тогдашней прессе непостоянство увлечений парижан — на протяжении многих лет, разумеется, не в «последнем крике» моды и подавно не в мышиной возне придворной камарильи.

Глюк выступил в Париже как смелый и убежденный преобразователь музыкального театра. Его цель была — превратить застывшую в условных формах оперу (или, по тогдашней терминологии, «лирическую трагедию») в настоящую музыкальную драму с большими человеческими чувствами и страстями. Тщеславию певцов, желавших даже в сильно драматических местах щеголять всевозможными колоратурами и трелями, Глюк противопоставлял богатое эмоциональное содержание в классически простом и величавом музыкально-сценическом воплощении. «Простота, правда и естественность — вот три великих принципа прекрасного во всех произведениях искусства», — писал Глюк. Его идеал, общий стремлениям классицизма последних десятилетий XVIII века, — благородная простота древнегреческой трагедии.

В своих замыслах коренной реформы музыкального театра Глюк имел единомышленников. Почва во Франции была подготовлена тем могущественным идейным движением, которое связано с именами энциклопедистов и Жан-Жака Руссо. Дидро в романе «Нескромные драгоценности», Руссо в «Новой Элоизе» подвергли дворянский оперно-балетный театр язвительной и уничтожающей критике. В знаменитой «войне буффонов», разыгравшейся в Париже в 1752 году вокруг постановки заезжей итальянской труппой интермедии Перголези «Служанка-госпожа», выступившие на стороне итальянцев энциклопедисты с большим полемическим темпераментом обрушились на французскую оперу с её штампованными мифологическими персонажами, застывшей, не согреваемой чувством галантной стилистикой, изобилием не имеющих никакого отношения к действию дивертисментных танцев, феерических полетов и т. п. На примере сюжета «Ифигении в Авлиде» Расина (который впоследствии разработал Глюк) Дидро демонстрировал, каким должно быть осмысленное и драматически значительное оперное либретто и как надлежит композитору, исходя из стихов Расина, строить речитатив и арию, чтобы достигнуть наибольшей выразительности. Это во многом предвосхищало идеи Глюка, однако не умаляло величия творческого подвига композитора. Ибо Глюк не только самостоятельно и глубоко продумал принципы преобразования музыкального театра, но и с железной последовательностью воплотил их в творческой практике. Осуществлением реформаторских замыслов Глюка явились гениальные партитуры «Альцесты», «Орфея», «Армиды», двух «Ифигений»…

Разумеется, реформа Глюка встретила ожесточенное сопротивление как среди консервативно настроенных литераторов и журналистов (Лагарп, Мармонтель), так и внутри театра Парижской оперы (или, как она тогда называлась. Королевской академии музыки). Самовлюбленные певцы, капризничающие примадонны, избалованные легким успехом виртуозы, пожилые блюстители традиций — «старые парики Оперы», модные танцоры (вроде европейски знаменитого «бога танца» Тартана Вестриса, самоуверенные претензии которого Глюк отпарировал словами: «артист, у которого все знание в пятках, не имеет права брыкаться в опере, подобной „Армиде”»), наконец, великосветские меломаны, возмущенные тем, что некий чужеземец суется со своими новшествами в «святая святых» придворного театра, — все это ополчилось на Глюка с гневом и озлоблением. Глюк не сложил оружия. Его поддержали литературные и философские единомышленники, в том числе — такой авторитет, как Жан-Жак Руссо. Да и сам Гримм, хотя и с колебаниями и оговорками, медленно сдавая позиции, из пожимающего плечами скептика под конец превратился в сторонника Глюка. А позже, письмом от 15 декабря 1787 года, адресованным в «Парижский журнал», и сам соперник Глюка Пиччини признал, что незадолго до того скончавшийся Глюк произвел во Франции «музыкальную революцию» и что «лирический театр ему обязан столько же, сколько французская драматическая сцена — великому Корнелю». Пиччини предложил увековечить память гениального композитора ежегодным концертом, в котором исполнялись бы отрывки из лучших произведений Глюка.

«В том-то и заключалось величие искусства Глюка, что оно было по существу человечным и даже народным, в самом возвышенном смысле этого слова, как того требовали энциклопедисты в виде оппозиции к слишком аристократическому — впрочем гениальному — искусству Рамо» (Ромен Роллан).

Историческое дело Глюка, как и родственных ему по мысли энциклопедистов, неразрывно связано с годами идеологической подготовки французской буржуазной революции 1789–1793 годов. Сам Глюк — этот «прирожденный революционер республиканской складки, не допускавший никакого превосходства над собой, кроме превосходства духовного» (цитирую опять Ромена Роллана из прекрасной статьи его «По поводу «Альцесты» Глюка»), — умер за полтора года до падения Бастилии. Революция вспомнила о Глюке. Известно, что отдельные фрагменты из его опер, в частности — знаменитый грозный хор из «Армиды», — неоднократно исполнялись во время республиканских празднеств. Велико было и воздействие Глюка на творческую практику оперных и хоровых композиторов революции.

2

Кристоф-Виллибальд Глюк родился в деревне Вейденванг (Австрия, Верхний Пфальц) 2 июля 1714 года. Отец его, Александр Глюк, происходил из крестьянской семьи, в молодости служил солдатом, а затем, перейдя на мирное положение, сделался лесничим. Доходы были более чем скромны, семейство — велико: кроме старшего (будущего композитора), ещё шестеро детей. В 1717 году Александр Глюк переселяется в Чехию. Там, среди обширных и дремучих богемских лесов, протекает детство Кристофа-Виллибальда; все биографы единодушно подчеркивают влияние поэтической лесной атмосферы на складывающееся мироощущение восприимчивого мальчика. В чешской деревенской школе он обучался грамоте. Композитор Антонио Сальери, чья музыка впоследствии испытает сильнейшее воздействие со стороны Глюка, упоминает даже, будто родным языком Кристофа-Виллибальда был чешский.

Об отроческих годах Глюка известно немногое, Иной раз, нередко суровой зимой, приходилось помогать отцу в его обязанностях лесника. В 1726 году двенадцатилетний Глюк поступает в иезуитскую коллегию в Комотау, которую оканчивает шесть лет спустя. В подобных гимназиях обычно господствовал дух слепого и безоговорочного повиновения начальству и авторитетам церкви, а педагогические методы были насквозь пропитаны мертвящим формализмом. К положительным результатам, по-видимому, можно отнести знание древних языков и латинских и греческих авторов, которое впоследствии помогло Глюку — в «Альцесте», «Орфее», обеих «Ифигениях» — так глубоко проникнуться гением античной культуры. Там же, надо полагать, Глюк ознакомился с элементами музыкальных знаний, в частности — с игрой на клавире и на органе. Но любимым инструментом Глюка в те годы была виолончель; позже, когда по выходе из коллегии он переехал в Драгу и сделался студентом, ему часто приходилось для заработка покидать старинную чешскую столицу и бродить с виолончелью за спиною по деревням, одиночкой или в компании таких же, как он, странствующих музыкантов, разыгрывая собственные незатейливые импровизации на темы народных песен, свадебные серенады и всевозможные танцы и получая вознаграждение яйцами и хлебом. В Праге ему доводится петь в хоре, регентом которого был крупный композитор своего времени Богуслав Черногорский (1690–1740). В эти годы формируется характер Глюка, отличительными чертами которого всегда будут мужество в невзгодах, энергическая хватка жизни, непреклонная твердость в преследовании поставленной цели, прямота и общительность. И впоследствии, на вершине славы, принятый в блестящих салонах Вены и Парижа, он всегда останется тем же независимым и прямодушным плебеем, держащимся с горделивым достоинством, никогда не склоняющимся перед знатью и не заискивающим перед королевским двором.

В 1736 году в судьбе Глюка намечается поворот. Граф Лобковиц, на службе у которого состоял отец будущего композитора, обращает внимание на одаренного двадцатидвухлетнего молодого человека и берет его в свой дворец в Вену в качестве придворного певчего и музыканта — «каммермузикуса». Вена — один из центров тогдашней музыкально-театральной жизни — находится под сильным влиянием итальянской оперы. В Вене живет знаменитый поэт и музыкальный драматург Метастазио, творчество которого определяет собою целую эпоху в истории музыкального театра. В Вене же работает в качестве композитора и капельмейстера представитель неаполитанской оперной школы Антонио Кальдара.

На фигуре Метастазио следует остановиться подробнее: под знаком Метастазио проходит весь первый период оперной деятельности Глюка. Метастазио (настоящее его имя: Пьетро-Бонавентура Трапасси, 1698–1782) — уроженец Рима, сын лавочника, торговавшего свечами, в прошлом папского солдата. В детстве он поражал своих соотечественников на площадях Рима фантастической быстротой и легкостью публичной импровизации стихов. Ученый юрист и литератор Гравина, обратив внимание на феноменальные способности мальчика, взял его к себе, усыновил и дал классическое образование. После многочисленных опытов в сфере трагедии и оды, в 1724 году Метастазио сочиняет для прославленной певицы Бульгарелли первое оперное либретто «Покинутая Дидона»; будучи положено на музыку, оно сразу же обходит все театры Италии.

Так началась слава Метастазио. Он пишет либретто для Рима, Неаполя, Венеции. Затем он переселяется в Вену, Расцвет его деятельности — 1730—1740-е годы, когда он пишет «Милосердие Тита», «Демофонта», «Фемистокла» и др. Современники осыпают его похвалами. Его называют «итальянским Софоклом». Вольтер — критик, отличавшийся редкой строгостью и даже придирчивостью, — сравнивал его с Расином. «Метастазио был поэтом сердца, единственным гением, созданным для того, чтобы трогать душу очарованием поэтической и музыкальной гармонии», — писал Жан-Жак Руссо. Композиторы соревновались друг с другом, перекладывая на музыку либретто Метастазио: оперная статистика показывает, что в течение XVIII века на его либретто «Дидона» было написано более 35 опер и примерно столько же — на «Александра в Индии». Слава его произведений вышла за пределы Европы. Знаменитый французский путешественник Бугенвилль рассказывает, что в 1767 году пьесу Метастазио разыгрывала труппа мулатов Рио-де-Жанейро! Недаром известный историк итальянской оперы Стефано Артеага называет Метастазио «любимым поэтом века, чья слава распространена от Копенгагена до Бразилии».

[1] Речь идет о борьбе американских колоний против Англии.