Исторические этюды: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Насколько легкомысленно относился сам Шиканедер к своей работе над драматургией «Волшебной флейты», показывает следующий характерный эпизод. Почерпнув сюжет из сказок Виланда, [23] либреттист первоначально предполагал сделать Зарастро злым волшебником, похитившим у царицы ночи дочь Памину, которую впоследствии освободит принц Тамино. Однако, когда почти половина работы была сделана, в другом оперном театре появляется опера популярного в свое время автора зингшпилей Венцеля Мюллера «Каспар-фаготист», текст которой был сделан актером Перине по той же сказке Виланда. Отказываться от богатой эффектами темы Шиканедеру совсем не хотелось, и с ловкостью прожженного театрального дельца он быстро находит выход из положения: Зарастро из злого колдуна будет превращен в благородного мудреца, а царица ночи из страдающей матери станет носительницей идеи зла. При этом — что самое пикантное — уже написанные сцены не переделываются! Либретто, таким образом, перестраивается на ходу, оставляя за собой множество недоразумений и сюжетных «неувязок», неизбежных при столь решительной операции.

Не будем, однако, слишком придирчивы к Шиканедеру: его методы работы не так уж отличались от методов прочих либреттистов того времени. И если сюжет «Волшебной флейты» оказался запутанным, а стихи в большинстве случаев ничтожными в поэтическом отношении, то все же в либретто есть удачные драматические сцены, умелые театральные эффекты, а главное — мастерски разработанные роли: в «Волшебной флейте» нет невыигрышных партий; даже крошечная ролька Папагены наделена чрезвычайной характерностью. Правда, этого ещё далеко не достаточно, чтобы — подобно музыковеду Вальтерсгаузену, написавшему о «Волшебной флейте» особое исследование, [24] — назвать — вероятно ради парадокса, — либретто Шиканедера образцовым оперным сценарием!

3

Совершенно иначе подошёл к «Волшебной флейте» Моцарт. Либретто Шиканедера он взял лишь как отправную точку для создания оперы, в которой наиболее полно были высказаны самые глубокие и заветные мысли композитора. Эти мысли становятся понятными лишь из общей характеристики мировоззрения Моцарта.

Буржуазное музыковедение XIX века создало своеобразный миф о Моцарте. По этому мифу Моцарт — некое гениальное «божественное дитя», — музыкант сверхъестественной одаренности, не знающий мук творчества, сочиняющий музыку так, как поют птицы, — веселый и наивный художник, не задумывающийся над философскими темами, не знающий никаких «проклятых вопросов», не разрешающий в музыке — в противоположность Бетховену и Вагнеру — никаких мировых проблем, счастливый чистым и беспримесным музицированием. И музыка его так же ясна, безоблачна и ослепительно жизнерадостна, как и он сам. В личной жизни — он беззаботный и нерасчетливый малый, задорный собутыльник, «гуляка праздный». С необузданной щедростью гения он растрачивает свое творчество и свою жизнь. В болдинской трагедии Пушкина подобная характеристика Моцарта вложена в уста завистника Сальери.

Следует заявить со всей категоричностью, что описанный образ «солнечного Моцарта» является мифом: он вымышлен от начала до конца. Исторический Моцарт — мы знаем его и по переписке, и по новейшим биографическим исследованиям [25] — был мужественным, глубоким и вдумчивым композитором, жизнь которого богата борьбой и страданиями. Ибо Моцарт боролся прежде всего с феодально-дворянским пониманием музыки как забавы, как своеобразной «звуковой гастрономии», боролся за достоинство музыки, за превращение её из увеселения в глубоко эмоциональную выразительную речь. Когда после премьеры «Похищения из сераля» австрийский император охарактеризовал музыку Моцарта, — «слишком тонка для наших ушей, и потом — неимоверное количество нот, мой дорогой Моцарт!», — композитор ответил: «ровно столько, сколько нужно, ваше величество». Представитель передовой интеллигенции эпохи просветительства, Моцарт мучительно переживает службу у «меценатствующего» феодала — епископа Зальцбургского — и впоследствии круто порывает с ним, обрекая себя тем самым на нужду. Лишь за четыре года до смерти Моцарт, уже знаменитый композитор, собираясь покинуть навсегда Вену, получает должность «каммермузикуса» со скудным годовым окладом в 800 гульденов и с обязанностью по штату — сочинять танцы для придворных балов. К тому же и это убогое жалованье выплачивается далеко не аккуратно. Моцарт перебивается уроками, вынужден лихорадочно писать музыку на заказ и умирает, не достигнув тридцатишестилетнего возраста — буквально от истощения сил. Известно, что даже на приличные похороны средств не хватило, и гениальный композитор XVIII века, величайший из мастеров мировой музыки, был погребен в общей могиле вместе с самоубийцами, бродягами и преступниками!

В свете этой точки зрения становится совершенно ясным и классовый смысл легенды о Моцарте. Ее функция состояла в том, чтобы снять с буржуазно-дворянской Европы ответственность за одно из величайших преступлений, совершенных перед культурой, — за бедственную жизнь и преждевременную смерть Моцарта: сам-де он, стихийный и безрассудный гений, легкомысленно сжег свою жизнь. Получалась удобная вариация на старую тему «гений и беспутство». Моцарт-борец уступал место мифическому повесе или петиметру в расшитом кафтане, кружевном жабо и пудреном парике. Правда, оставалось непонятным, каким образом подобный композитор взялся сочинять оперу на сюжет комедии, бывшей в течение многих лет под цензурным запретом во Франции и сыгравшей видную роль в идеологической подготовке французской буржуазной революции; мы говорим о «Свадьбе Фигаро» Бомарше. А между тем, при тогдашней европейской обстановке, это было актом немалого гражданского мужества.

В том-то и дело, что подлинный источник брызжущей через край жизнерадостности музыки Моцарта нужно искать не в «детскости» и не в «стихийности» его натуры и — подавно — не в немногих счастливых эпизодах его биографии. Корни жизнерадостности музыки Моцарта — в огромном социальном оптимизме композитора: ему, как и многим другим представителям передовой интеллигенции XVIII века, воспитавшейся на энциклопедистах, просветительской философии и Руссо, действительно казалось, что наступает новая эра, когда рушатся социальные перегородки, трещат троны, отмирают средневековые — «готические» — суеверия, что феодализм обречен и что человечество начинает строить новую жизнь на основах разума. Моцарт изучал просветительскую философию: об этом свидетельствует найденный в его библиотеке «Федон» Моисея Мендельсона. И даже его участие в масонских ложах объяснимо именно этими причинами: в политически отсталой Австрии масонские ложи были — пусть в сугубо мистифицированной форме — какими-то отдушинами в тогдашней общественной жизни третьего сословия. Во всяком случае, европейские венценосцы не преминули объявить начавшуюся французскую революцию «масонским заговором». В частности, австрийский император Леопольд II — как раз в эпоху сочинения Моцартом «Волшебной флейты» — начал жестокие преследования масонских лож, видя в них предшественниц политического и религиозного либерализма, и в 1794 году ложи были закрыты…

Следует добавить, что общественно-политический идеал Моцарта — как, впрочем, и большинства философов-просветителей XVIII века — был облечен в сугубо утопическую форму. Отмирание феодализма произойдет само собой: он исчезнет — со всеми предрассудками и суевериями — под влиянием критики разума, подобно тому, как тьма рассеивается с первыми лучами солнца. О том, что впереди предстоят годы и десятилетия кровавой борьбы, Моцарт не догадывается: именно потому так безоблачен его социальный оптимизм, именно потому так много идиллизма в его музыке. В плане идиллии встает перед Моцартом конечная цель его общественно-политических мечтаний: всеобщее братство людей и народов на основе некоего всеобщего гуманизма.

4

Теперь нам становится понятным и то особое значение, которое Моцарт придавал «Волшебной флейте». Он видел в ней не просто феерическую сказку, из которой ловкий Шиканедер выкроил занятное либретто. Для Моцарта основная тема «Волшебной флейты» — это борьба дня и ночи, света и тьмы, разума и предрассудков. «Волшебная флейта» Моцарта — это гениальная социальная утопия в музыке, и идеологический пафос её может быть примерно выражен прославленными стихами Пушкина (из «Вакхической песни»):

Два мира враждуют в «Волшебной флейте»: царство грозной повелительницы ночи и солнечное царство мудреца-гуманиста Зарастро. В лагере царицы ночи господствуют коварство, злоба, черная месть, женская хитрость и похотливая чувственность. Не только мстительные страсти обуревают царицу ночи: она поклялась удержать народ в черном суеверии и разрушить храм мудрости и разума. В этом конечный смысл её смертельной вражды к Зарастро. Ей прислуживают три дамы в черных одеяниях; они, впрочем, лишены каких-либо зловеще мистических черт; по справедливому замечанию историка оперной драматургии Г. Бультгаупта, либреттист придал им характер дам полусвета или кокоток в духе галантных романов XVIII века; их оружие — игривая похотливость и чувственный соблазн. Кроме того, сообщником царицы ночи становится и мавр Моностатос, которому Зарастро доверил стеречь Памину и который домогается её любви с чисто звериной страстью. Царство ночи символизирует мир предрассудков и суеверий, старых воззрений, приводивших к кровопролитию и вражде, — и уже современники Моцарта видели в нем воплощение феодальной реакции, религиозного фанатизма, клерикализма, кликушества и — прежде всего — иезуитизма.

Царству ночи противопоставлено царство мудрого Зарастро — тихая пальмовая роща, где воздвигнуты три храма: Мудрости, Природы и Разума. Сам Зарастро у Моцарта — родной брат лессинговского Натана Мудрого или маркиза Позы из «Дон-Карлоса» Шиллера: его устами говорят терпимость, просветительская философия, европейский гуманизм и либерализм, исповедуемый энциклопедистами и просветителями принцип разума. В мире Зарастро разлит яркий солнечный свет, слышны торжественные звуки труб и тромбонов, царят мир и спокойствие.

Между этими враждующими полюсами — тьмой и светом, царством суеверия и царством разума — мечется ищущий истины человек — Тамино. Подобно Данте в первой песне «Божественной комедии», он оказывается в самом начале оперы — «nel mezzo del cammin di nostra vita», «посреди жизненного странствования» — на перепутье: дорога потеряна, страшный змей преграждает ему путь; перед лицом смерти Тамино безоружен. Но вот появляются три дамы в черном — вестницы царицы ночи. Они убивают змея и вручают Тамино портрет Памины — дочери королевы ночи, похищенной Зарастро. При ударах грома разверзаются скалы и появляется сама царица ночи в усыпанном звездами одеянии: она заклинает Тамино освободить дочь из плена Зарастро. Тамино отправляется на подвиг; ему дан спутник — птицелов Папагено, наивный дикарь в пестрой одежде из перьев; его амплуа — быть своеобразным Санчо Пансой у Тамино; он болтлив и мечтает только о вине и девушке.

Тамино приходит в царство Зарастро и убеждается, что тот, кого он хотел убить, вовсе не является злым волшебником; напротив, это просвещенный мудрец, возглавляющий братство свободных и мужественных рыцарей. Похищение же Памины имеет другие, более возвышенные причины: Зарастро спас её из царства зла и ночи и нашёл ей избранника. Этим избранником будет Тамино, если он окажется стойким, добродетельным и чистым. Тамино готов вступить в содружество мудрых и подвергнуться циклу испытаний. Весь второй и последний акт «Волшебной флейты» и посвящен этим испытаниям: их ритуал довольно точно подсказан розенкрейцерской и масонской обрядностью. Испытание заканчивается моральным торжеством Тамино: он выдерживает искус и на пороге храма мудрости получает руку Памины. Не обделен и его словоохотливый Личарда — Папагено. Ему в жены достается такая же смуглая и одетая в перья, как и он, дикарочка Папагена: их веселый дуэт — двух цветных попугаев — принадлежит к ярчайшим страницам финала оперы.

Такова общая схема сюжетного действия в «Волшебной флейте». В сценическом плане линии восхождения Тамино аккомпанирует своеобразная световая гамма: от холодно-голубого и иссиня-белого царства ночи — к пурпуру возникающих во тьме факелов в руках жрецов храма Мудрости, открывающих глаза Тамино на подлинную сущность Зарасто, и дальше — к светящимся лампам пирамиды, где проходит посвящение Тамино, к огненным воротам последнего испытания и, наконец, к сияющему ослепительным солнечным светом храму Разума.

5

И тем не менее, при всей грандиозности идейной концепции, было бы глубоко неверно счесть «Волшебную флейту» за некую «масонскую» оперу для посвященных. Сколько бы ни изощрялись дотошные буржуазные комментаторы из категории засушенных приват-доцентов в отыскивании эмблем и числовых символов (особая роль числа три — три сигнала в увертюре, три испытания и т. п.), колорит оперы — отнюдь не мистический, а наивнореалистический. Все действующие лица — менее всего тени или призрачные фигуры, расплывающиеся в мистическом тумане. В них нет ничего недосказанного, загадочного, намекающего на потусторонний мир. Они столь же пластичны, рельефны, осязаемы, одарены нормальной психической жизнью, как, скажем, греческие боги у Гомера или эллинских скульпторов. Моцартовская фантастика все время остается на земле; она избегает теней и полутонов, она существует при ярком дневном свете. В ней нет ничего от болезненного воображения, от расшатанных нервов, от галлюцинаций, от бредовых или гашишных видений; целая бездна отделяет её не только от Эдгара По, но и от Гофмана. Поучительно сравнить, например, «Волшебную флейту» с как будто близким ей в некоторых точках сюжета «Парсифалем» Вагнера. [26] Царство Зарастро будто бы внешне напоминает замок рыцарей Грааля. Но сколько у Вагнера подлинной мистики, окутывающей все действие каким-то трансцендентным фимиамом, какая сакральная атмосфера, какое сочетание театра и литургии! И как реален, наивен, прост и классически ясен мир «Волшебной флейты», как легко и весело в нем дышится!

Оно и понятно. Театральные корни «Волшебной флейты» восходят не к мистерии и священнодействию, а к народному ярмарочному театру, к балаганному представлению, к кукольным спектаклям (не забудем, что и Гёте взял легенду о чернокнижнике — средневековом докторе Фаусте именно из марионеточного, кукольного театра), к феерии и «машинной комедии» с полетами и превращениями, к венскому зингшпилю — веселой демократической онере, далекой от пышной торжественности придворного оперно-балетного театра. А сам Папагено — жизнерадостный и болтливый птицелов — разве не является Гансвурстом — уморительным венским арлекином, любимым героем народных фарсов, а Папагена — его Коломбиной? И разве все эти египетские атрибуты в царстве Зарастро — пирамиды, упоминания об Изиде и Озирисе, в сочетании с якобы японским происхождением принца Тамино и чисто венским колоритом всего действия в целом, — не говорит ли все это о том великолепном смешении всех эпох и всех стилей, которым отличался не только плебейский ярмарочный театр, но и театр Шекспира? Сколько подобных анахронизмов, например, в шекспировской «Зимней сказке»! Моцарт не боится и в «Волшебной флейте», несмотря на кажущуюся «торжественность» действия, перебивать серьезные сцены шутовскими — даже в моменты испытаний! — окрашивать чудесным юмором самые драматические ситуации и действительно по-шекспировски чередовать патетические эпизоды с балаганно-гротескными. И зритель «Волшебной флейты» все время находится во власти улыбки, а вовсе не мистического трепета или метафизического экстаза.

В жанровом отношении «Волшебная флейта» — как мы уже упоминали — восходит к венскому зингшпилю. Текст оперы написан на немецком языке, и это тоже показательно для демократически-народных тенденций «Волшебной флейты»: общеизвестно, что интернациональным оперным языком был в XVIII веке итальянский, языком светского общества — французский, и немецкому национальному искусству приходилось пробиваться сквозь толщу феодально-дворянских предрассудков. Двор и аристократия пренебрегали немецкой литературой и музыкой, предпочитая итало-французское искусство. Прусский король Фридрих II, например, которого Немецкие историографы тщетно пытаются нарядить в тогу покровителя национального искусства, отрицал возможность создания немецкой поэзии (и это в эпоху Лессинга!), в высшей степени пренебрежительно относился к национальному театру, обзывал немецких певиц — коровами, а немецких поэтов — жалкими виршеплетами и т. д. Таким образом, борьба за национальное самоопределение в опере была фактически одной из форм борьбы против европейского дворянско-придворного оперного стиля, непонятного широким народным массам.

Дело не только в лексике или фонетических особенностях итальянского или немецкого языка. Само собой разумеется, композиторы, прибегавшие к немецкому языку, тем самым обычно обращались и к национальным, народным, плебейским сюжетным и театральным традициям. Не удивительно, что и Моцарт, сочиняя зингшпили — музыкальные комедии с пением, — фактически обратился к старинным традициям немецкого ярмарочного, балаганного, плебейского театра. А эти традиции в Германии были в высшей степени примечательны. В XVII и начале XVIII века Германия кишела всевозможными бродячими и оседлыми труппами комедиантов вроде знаменитой труппы австрийского арлекина Йозефа Страницкого (умер в 1728 г.) в Вене или же превосходного немецкого актера, возглавлявшего одну из странствующих групп, — Ганса Фельтена. [27] Немецкие и гастролирующие английские бродячие комедианты часто играют Шекспира (который во второй половине XVII в. европейским придворным драматическим театрам был вовсе неизвестен, а в Англии почти забыт), хотя бы и с многочисленными отсебятинами, сугубо подчеркнутой клоунадой, с прозаическим текстом и т. д. Через этот народный, плебейский театр, восходя к его источникам, Моцарт соприкасается с подлинными шекспировскими традициями, с их методом сочетания возвышенной философии и феерии, трагедии и балагана, великого и шутовского, — тогда как в придворном театре мы встретим строжайшее разделение трагического и комического жанров в духе поэтики Скалигера или Буало. Зарасто и Папагено — как, разумеется, и Дон-Жуан с Лепорелло — это чисто шекспировские образы (причем в высшей степени поучительно сравнить героев «Волшебной флейты» с персонажами из «Бури» Шекспира: Зарастро и Просперо, Тамино с Паминой и Фердинанда с Мирандой, Папагено и Калибана и т. д.).

Именно с Моцарта начинается «шекспиризация» оперы. И моцартовская драматургия несравнимо более реалистична, нежели итальянская onepa-seria или французская «лирическая трагедия». В «Свадьбе Фигаро», «Дон-Жуане», «Волшебной флейте» Моцарт создает новый музыкально-сценический образ человека в его типичности и индивидуальном своеобразии. Он владеет чисто шекспировским искусством многоплановой психологической характеристики героя.

Связи между Моцартом и Шекспиром могут быть установлены и в биографическом разрезе. В Лондоне Моцарт слушал музыку Лона к «Макбету» и видел Гаррика в Дрюриленском театре. Автор либретто «Волшебной флейты», охарактеризованный выше Шиканедер, играл Гамлета. Гамлета играл в Берлине и актер Бешорт, певший в то же время моцартовского Дон-Жуана…

6

Зингшпильные элементы «Волшебной флейты» предопределяют не только немецкую речь текста либретто, но и всю театрально-музыкальную структуру оперы. Вместо речитативов — прозаические диалоги, вместо арий — народные песни с куплетным построением. Только обе арии царицы ночи обнаруживают итальянское происхождение. Но в первой из них колоратуре придана большая эмоциональная выразительность, в общем чуждая самодовлеющей вокально-технической виртуозности итальянцев; а во второй достаточно отчетливо видна некоторая пародийность.

Специальный музыкальный анализ «Волшебной флейты» занял бы слишком много места. Ограничимся лишь несколькими общими соображениями.

Партитура «Волшебной флейты» прежде всего поражает своей исключительной простотой. Моцарт владел огромной техникой и был великолепным контрапунктистом: об этом красноречиво свидетельствуют хотя бы его мессы или камерные произведения. И тем не менее в «Волшебной флейте», за исключением увертюры и фугированного хорала (перед сценой испытания огнем и водой), почти отсутствует сложное инструментальное письмо. Зато ведущую роль играет народная песня. Драматические эффекты сделаны с величайшей художественной экономией; легко можно вообразить, как расписали бы романтики листо-вагнеровского толка сцену испытания огнем: у Моцарта — только флейта, аккорды у духовых и приглушенные литавры. Романтическую звукопись и иллюстративную музыку в партитуре «Волшебной флейты» почти вовсе не найти. И тем не менее Моцарт добивается в ней совершенно исключительной драматической выразительности. Решающее значение имеет мелодическая структура.

Особое место в опере занимает знаменитая увертюра. Она была написана — как и увертюра к «Дон-Жуану» — много позже окончания партитуры оперы, незадолго до первого представления. [28] Опять-таки, подобно увертюре к «Дон-Жуану», она состоит из медленного вступления и основной части в форме сонатного аллегро. Вступление, поразительно инструментованное (чего стоят одни тромбоны пианиссимо, начиная с девятого такта!), носит величественный, торжественный характер и открывается трехтактным мотивом, вернее — фанфарой или возгласом, имеющим символическое значение и встречающимся далее в опере в сценах с Зарастро.

Музыкальная стихия парит и дальше в опере: вспомним, что первый и главный тезис оперной эстетики Моцарта — «поэзия должна быть послушной дочерью музыки». Вся опера делится на два больших акта. I акт открывается драматической интродукцией (Тамино и змей) и терцетом трех дам. Далее следуют: типичная для немецкого зингшпиля песенка Папагено, дающая рельефную характеристику новому персонажу оперы; замечательная лирическая ария Тамино, восхищенного портретом суженой; предваряемая речитативом итальянизированная ария царицы ночи; чудесный квинтет, где особенно комичен мычащий Папагено — его рот скован золотым замком; терцет Памины, Моностатоса и Папагено; дуэт Папагено и Памины и грандиозно развернутый финал. II акт начинается маршем жрецов, играющим роль как бы симфонического вступления и стилистически несколько напоминающим Глюка. За ним следует торжественная ария Зарастро с хором, где в оркестровом сопровождении поразительно тонко сочетаются альты и виолончели divisi с бассетгорнами и тромбонами; Затем маленький дуэт двух жрецов о женском коварстве; квинтет, где к Тамино и Папагено вновь являются три дамы; гениальная по юмористической обрисовке ария — песня влюбленного мавра — чернокожего Моностатоса; ария царицы ночи, дышащая жаждой мщения, где бессильная ненависть мегеры передана в виртуозных колоратурах не без пародийного оттенка; ария Зарастро, в своей величавой простоте задуманная как сознательный контраст итальянским руладам царицы ночи; терцет трех мальчиков; полная глубочайшего чувства меланхолическая ария Памины с поразительным оркестровым эпилогом; хор жрецов; терцет Зарастро, Тамино и Памины — опять-таки одна из лучших страниц партитуры; гротескно-шутовская песня Папагено, — и вновь широко развернутый финал. 

7

[23] Источником драматургического замысла и либретто «Волшебной флейты» является прежде всего сказка «Лулу», помещенная в одном из трех томов виландовского сборника «Джиннистан, или Избранные сказки про фей и духов», 1786–1789. Дальше Шиканедер частично использовал сюжет оперы «Солнечный праздник браминов» Гейслера (1790) и героической драмы Геблера «Тамос, король Египта». Египетский колорит обрядовых сцен был заимствован из популярного в XVIII в. французского романа Жана Терассона «Сетос, история или жизнеописание, извлеченное из анекдотических памятников Древнего Египта» (Париж, 1731; Амстердам, 1732; немецкий перевод в двух томах был издан в Бреславле в 1777–1778 гг.).

[24] «Die Zauberflote», eine operndramaturgische Studie von Hermann W v Waltershausen. «Drei Masken Verlag», Munchen, 1920.

[25] Наиболее значительные из них: Hermann Abert, Mozart 2 тома, 1920–1921 (коренная переработка на основании последних данных старой биографии Отто Яна), и Тh. de Wyzewa et G. de Saint-Tоix. W. A. Mozart, sa vie et son oeuvre dès l'enfance jusqu’a pleine, maturité 2 тома. 1911.

[26] Работу по сопоставлению «Волшебной флейты» с «Парснфалем» — впрочем, исключительно с точки зрения философского замысла, а не музыкально-драматического построения — проделал Артур Древе в статье «Mozarts "Zauberflote"» und Wagners „Parsifal“» («Richard Wagner-Jahrbuch», herausgegeben von Ludwig Frankenstein, I. Bd. Leipzig, 1906, стр. 326–361). Последователь идеалистической и пессимистической философии Эдуарда фон Гартмана, Древс, естественно, отдает предпочтение не «наивному» рационалистическому оптимизму «Волшебной флейты», а «мистическим глубинам» вагнеровского «Парсифаля», якобы вобравшим в себя всю мудрость Шеллинга и особенно Шопенгауэра. По Древсу — «Парсифаль» есть прекраснейшее и глубочайшее истолкование «Волшебной флейты», разумеется, на пессимистический лад, что абсолютно не свойственно замыслу Моцарта и конечно же является грубо тенденциозным реакционным его искажением.

[27] Об этих немецких народных театральных традициях можно найти много материала в классическом в своем роде, хотя и во многом устаревшем труде Рудольфа Жене (Rudolph Genéе. Lehr-und Wanderjahre des deutschen Schauspiels. Berlin, 1882).

[28] Шуриг в своей работе о Моцарте подчеркивает влияние на данную увертюру одной из сонат Клементи, которую тот исполнял перед императором Иосифом II 24 декабря 1781 г. в присутствии Моцарта (Arthur Sсhurig. W. A. Mozart, 2 тома, Лейпциг, 1913).