Скрытый учебный план. Антропология советского школьного кино начала 1930-х — середины 1960-х годов: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Сталинский стиль представлял собой явление, по сути, совершенно эклектическое — и в архитектуре, и в живописи, и в литературе, — но в каждый конкретный момент времени его надлежало воспринимать как монолитное единство с четко прописанными границами между должным и недолжным. В роли одной из ключевых легитимирующих техник выступало агрессивное настаивание на существовании этих границ и на их принципиальной непроницаемости для «чуждых» явлений. Другая техника, за чей счет поддерживалось внутреннее единство стиля, состояла в формировании общего поля смыслов, которые приписывались тем или иным феноменам и представляли собой нечто вроде строительного раствора, позволявшего связывать воедино самые разнородные и разноуровневые явления. Поле это было отчетливо поляризованным и состояло из бинарных оппозиций, позитивные составляющие которых присваивались «правильным» явлениям, а негативные — «неправильным», тем самым автоматически перемещая их за границы стиля («наш»/«не наш»; «прогрессивный»/«реакционный»; «народный»/«антинародный»; «пролетарский»/«буржуазный»; «глубоко правдивый»/«мертвый» или «формалистический» и т. д.). Понятно, что наборы позитивных и негативных характеристик варьировались как от одного рода искусства к другому, так и от жанра к жанру, но само поле было сплошным в каждой из своих составляющих, позитивной и негативной, так что наличия одной характеристики, которая квалифицировала явление как «правильное», было достаточно для того, чтобы повлечь за собой другие, с ней сопряженные, — и наоборот. «Прогрессивность» творчества того или иного автора — вне зависимости от эпохи и страны проживания — автоматически делала его «реалистом», «истинно народным», «отвечающим нуждам и чаяниям трудящихся масс», «правдиво отображающим» и т. п. Механизм этот работал и на присвоение ключевых фигур и текстов других эпох, что достаточно часто приводило к необходимости — для специалистов по теории и истории литературы, изобразительного искусства, театра и т. д. — обосновывать «реализм Гомера» и тому подобные оксюмороны[70].

Эта терминологическая сетка была достаточно гибкой и манипулятивной и позволяла оперативно переводить любое явление не только из категории в категорию, но и «из полярности в полярность», реагируя на очередное изменение генеральной линии партии, — что никак не сказывалось на общей устойчивости и непротиворечивости структуры, а также на непоколебимой уверенности субъекта, производящего «правильный» дискурс, в собственной правоте. Набор особенностей, который еще вчера делал автора «пролетарским интернационалистом», сегодня мог превратить его в «безродного космополита»; то, что сегодня определялось как «тонкое понимание народной души», завтра могло быть переквалифицировано в «буржуазный национализм».

Когда мы говорим о сталинском «большом стиле» как о проекте или, шире, о сталинизме как о проекте, мы вовсе не имеем в виду какого бы то ни было изначального замысла, постепенно и поэтапно проводимого в жизнь согласно плану, — чьей-то целенаправленной злой воли, которая исходно определила основные параметры и конструктивные особенности еще не состоявшегося феномена. Любая политика есть череда случайных, ситуативно обусловленных выборов, и видимость осознанного и реализуемого замысла ей придают две вещи. Во-первых, это кратковременная перспектива постфактум, в которой люди, принимавшие решения, как правило, оказываются заинтересованы в том, чтобы череда сделанных выборов воспринималась как заранее продуманная и логичная внутри себя и, соответственно, задним числом легитимировала бы их право на принятые решения. В долговременной перспективе постфактум, к которой мы, естественно, относим и нашу собственную исследовательскую позицию, это означает неизбежное недоверие к «рефлексии проекта», т. е. к любым самообъясняющим конструкциям, формировавшимся в процессе его реализации. Что, однако, не отменяет ни реальности проекта как такового, ни информационной значимости «показаний очевидцев». Поскольку есть во-вторых: согласованность реакций на одни и те же ситуативные сигналы, свойственная достаточно репрезентативным группам элитарных акторов, — т. е. акторов, имеющих преимущественный доступ к распоряжению некими ресурсами, и прежде всего ресурсами символическими[71].

Ситуативно принимаемые решения начала 1930‐х годов были связаны в первую очередь с необходимостью радикальной перемены той стратегии, с помощью которой властные элиты пытались обеспечить прогрессирующую перспициацию российских социальных пространств в предшествующее десятилетие. В ходе первой пятилетки «обрушилась» одна из ключевых иллюзий российского и раннесоветского марксизма — представление о том, что создание «более прогрессивных» социальных и производственных отношений автоматически должно изменить габитус вовлеченного в эти отношения человека. Исторически прогрессивные классы (пролетариат и беднейшее крестьянство плюс «попутчики») должны были постепенно вытеснить из экономической и социальной действительности тех людей, которые в силу обстоятельств рождения и социального положения воспринимались как «классово чуждые» и, следовательно, непригодные к строительству нового общества. Неуспех артелей и колхозов в середине — второй половине 1920‐х, то обстоятельство, что они откровенно проигрывали конкуренцию «отсталым» частнособственническим производителям, еще можно было объяснить злым умыслом, согласованным противодействием враждебных классовых сил. Но после того, как этот «заговор кулаков» был ликвидирован путем тотальной насильственной коллективизации, выяснилось, что «прогрессивные» методы хозяйствования ведут к развалу сельхозпроизводства, а «классово близкое» население категорически не желает проявлять энтузиазма в связи с необходимостью вписываться в новые отношения.

Сталинский проект в целом и «большой стиль» как одна из его составляющих как раз и были ситуативно обусловленным ответом на эту проблему. Попытка поделить население на принципиально разные, эссенциалистски обусловленные категории и работать прежде всего с теми из них, которые, по определению, «прогрессивны», в расчете на то, что занятый плацдарм будет постепенно расширяться и видоизменять социальный пейзаж, оказалась выстроенной на ложных основаниях. Требовались принципиально иные, максимально простые и универсальные решения. Поскольку основная проблема, как выяснилось, крылась в самом человеческом материале — который оказался куда более инертным, чем предполагалось, и куда менее восприимчивым к сколь угодно теоретически фундированным сигналам, — пришлось искать такие инструменты воздействия, какие уже давно и достоверно успели выказать эффективность применительно к максимально широким слоям населения. Адресная работа с «бедным крестьянином», «кустарем-одиночкой», «специалистом», «сельской комсомолкой» и пр., требовавшая классификаторских (едва ли не на «линнеевский» манер) подходов, слишком сложных и зачастую малоэффективных, уступила место ориентации на максимально усредненного «нашего человека», которого советская пропаганда и советская культура всеми силами принялись создавать, нивелируя различия, когда-то сущностно значимые, и на ходу изобретая набор опознавательных сигналов, что должны были выделять такового на фоне всех остальных представителей вида homo sapiens sapiens.

Нас интересует сугубо антропологическая составляющая этого процесса — т. е. все, что имеет отношение к регулированию человеческого поведения. Применительно к сталинскому «большому стилю» речь в этом смысле прежде всего следует вести о целенаправленной работе по формированию такого набора предпочтений и индивидуальных поведенческих стратегий, который обеспечивал бы самостоятельное встраивание индивида в необходимый режим функционирования, принуждал его к автоматизированной и предсказуемой реакции на посланный сигнал. И работа эта — по факту — велась, исходя уже из совершенно иных оснований, чем те, что ранее предполагал большевистский «классовый подход», несмотря на понятную и неизбежную инерцию официальной риторики. Если искать в 1920‐х годах неэссенциалистские дискурсы, предполагавшие радикальную трансформацию индивидов и целых групп в заранее заданном направлении (т. е. базирующиеся на чисто эволюционистских подходах), а также среды, которым подобного рода дискурсы были аутентичны, то обратиться в первую очередь придется к опыту исправительных учреждений — начиная от колоний для беспризорных детей, о которых речь шла в предыдущей главе, и заканчивая исправительно-трудовыми лагерями[72]. О том, что применительно к беспризорникам вне зависимости от их социального происхождения проблема девиантности считалась не юридической и не классовой, а медико-педагогической, мы уже писали выше — как и о том, что дискурс «перековки», носивший демонстративно эволюционистский характер, был имманентен этой сфере от самых ее начал, а позже оказался на удивление удобен и востребован при переходе к «сталинской стилистике». И здесь самое время вспомнить о том, что и колонии для беспризорников, и трудовые лагеря существовали в рамках одной и той же системы, ОГПУ.

Впрочем, представление, что сталинский дискурс был построен на эволюционистских началах, было бы ошибочным. Выше нам уже приходилось писать о том, что основной — скрытой — интенцией сталинского проекта являлось создание тотально «опрозрачненной» и столь же тотально ритуализированной публичной среды, в которой поведенческие схемы и риторические конструкции воспроизводились бы нерефлексивно, вне зависимости от конкретного, ситуативно прагматичного смыслового наполнения. В этом смысле эволюционистская парадигма вымывалась до набора пустых риторических форм, составлявших такую же часть сталинского риторического арсенала, как и осколки других «марксистских» дискурсов — классического европейского, с его аналитическим пафосом, и авангардно-большевистского, во всем великолепии его демиургических интенций и во всем примитивизме его эссенциалистского лексикона.

Дисциплинарное пространство, которое обслуживалось этой риторикой, было ориентировано на создание системы «имитирующего поведения», предлагавшей индивиду набор нормативизированных моделей, социально значимых ориентиров, при помощи которых он мог — для начала хотя бы внешне — превратиться в «нашего», настоящего советского человека. С последующей и совершенно очевидной перспективой постепенного «вживания в образ», автоматизированного и некритичного воспроизводства уже свойственных ему социальных реакций. Одним из необходимых — и уже достигнутых — условий этого процесса была тотальная социальная дезориентация больших масс населения, привычного к достаточно четко структурированному социальному пространству бывшей Российской империи, с его сословным ранжированием и тонко нюансированной системой сигналов, позволявшей индивиду ориентироваться в этом пространстве и выбирать ситуативно адекватные режимы поведения. Череда социальных потрясений, начиная с Первой мировой войны и заканчивая коллективизацией, сделала кризис идентичности повседневной реальностью едва ли не для каждого жителя республики, и предложенная властью перспектива обрести свежевыдуманную идентичность «советского человека», одновременно несложную и приемлемую в заново переформатируемых социальных пространствах, не могла не представляться привлекательной — по крайней мере для тех весьма многочисленных групп населения, которым ранее была не свойственна та или иная форма идентичности элитарной. В результате формировался достаточно ограниченный, несложный и предсказуемый набор публично приемлемых моделей поведения, способов саморепрезентации и других элементов социальной идентичности, который и покрывался понятием «советский человек», и обеспечивал максимально полную управляемость публичным пространством. В рамках сталинского проекта население воспринималось прежде всего в инструментальной функции и по большому счету представляло собой ресурс подконтрольных агентов, необходимый для обеспечения самого проекта. Поэтому любой намек на недостаточную «прозрачность» и управляемость являлся прямым вызовом, прямым покушением на проект в целом.

Формирование подобного дисциплинарного пространства не могло не привести к весьма существенным изменениям в мироощущении советских элит — как политических, так и творческих, все более и более очевидно превращавшихся в творческо-пропагандистские. В 1920‐е годы, в рамках авангардно-большевистского проекта художник (хотя бы в идеале) представлял собой «ремесленника на службе революции», который, проникнувшись марксистской теорией[73], не скрывал ни своих задач по преобразованию окружающей действительности, ни тех методов, при помощи которых он собирался добиться своей цели. По сути, авангард представлял собой последний «честный» пропагандистский проект, не делавший ставки на скрытый учебный план. Теперь же, в рамках сталинского «большого стиля» художник, как и представители других элитных групп, встает в позицию жреца и учителя, обладающего неким сакральным знанием, недоступным в полной мере пониманию обычных людей, и потому вынужденного прятать часть своей творческой кухни от посторонних глаз. Сталинский «большой стиль» был «многослоен». Пропагандистский заряд, присутствующий на самом внешнем, сюжетном уровне в фильмах про советских святых или просто про «наших людей», фильмах, самым очевидным образом рассчитанных на трансляцию желаемой нормы, здесь маскирует скрытый учебный план — внешне никак не проявленный, но инструментально куда более важный для формирования целевой аудитории и открытый только для профессионалов, обладающих сакральным знанием.

Степень причастности к этому знанию иерархизирована. Всей его полнотой обладают только фигуры, причисленные к лику коммунистических богов-демиургов (Маркс — Энгельс — Ленин — Сталин), — и коллективное тело Партии, состоящее, впрочем, из индивидов, каждый из которых совершенен не вполне, и потому знание доступно ему только как части целого: при общении с «паствой» он жрец и наставник, но перед лицом Вождя и/или Партии сам превращается в объект дисциплинарного дискурса[74]. В этом контексте публичная идентичность художника (писателя, кинематографиста и т. д.) неизбежно двоилась. По отношению к Партии он воспринимался и воспринимал себя в инструментальной функции, во всем спектре метафор, активно употреблявшихся с 1930‐х по 1970‐е годы: от «инженера человеческих душ» (И. Сталин) до «автоматчика Партии» (Н. Грибачёв). Его же идентичность в отношении к аудитории, т. е. к объекту пропагандистского воздействия, во многом выстраивалась на основе традиционного для российской культуры (и привычного этой аудитории со школьной скамьи) романтического по происхождению образа художника как пророка, который по самой природе своей избраннической миссии обязан поучать «простого человека» и вести его к истине. Понятно, что эта роль моделировалась с опорой не на собственно романтическую и уж никак не на декадентскую ипостась образа, но скорее на опыт народнических и постнароднических просветительских проектов, в рамках которых 1) объект обучения и воспитания конструировался через примитивизацию собственного дискурса, 2) ставка при работе с аудиторией делалась на максимально простые и доходчивые эмпатийные сюжеты.

Разные вариации большевистской пропаганды и большевистски ориентированного искусства предполагали восприятие целевой аудитории как системы акторов, каждый из которых уже — по определению — наделен неким эссенциалистским набором свойств, именуемым «классовым сознанием». В этой связи главная задача пропагандиста и/или художника состояла в том, чтобы «пробудить» в «классово близком» человеке уже присутствующий в нем революционный потенциал, помочь человеку осознать собственную природу и выстроить повседневное поведение в соответствии с ней. Художественный или пропагандистский текст, таким образом, воспринимался как своего рода инструмент, при помощи которого эссенциалистски понимаемая «социальная единица» должна вступить в резонанс с «неумолимым движением Истории». Задача художника (как «настройщика», профессионала, осуществляющего свою часть нужной для общего дела работы и равного в этом смысле любому другому профессионалу, токарю, пулеметчику или счетоводу), равно как и задача управленца, прежде всего состояла в том, чтобы обеспечить «классово близким» группам населения доступ к истинному знанию, в котором они, по определению, должны были испытывать потребность, поскольку только это знание могло привести их к пониманию собственной сути. Соответственно, ни об эзотеричности знания, ни об иерархизации доступа к нему, ни о скрытости механизмов работы с аудиторией речь, по идее, не должна была идти вовсе. С точки зрения этого подхода аудитория, побуждаемая классовым чутьем, была просто обязана валом валить в кинотеатры на «Октябрь», «Броненосец „Потемкин“» и «Арсенал», а вовсе не на слезливую буржуазную мелодраму или пошлую буржуазную комедию, — чего в действительности она делать категорически не собиралась. Лидерами советского проката 1920‐х годов, приносившими сверхприбыль, неизменно становились как раз картины «любовно-авантюрного жанра», причем, как правило, американского или немецкого производства, тогда как эйзенштейновский «Октябрь» не окупил и пятой части денег, на него затраченных[75].

Еще в 1987 году Борис Гройс в книге «Gesamtkunstwerk Сталин» предложил интерпретацию сталинского «большого стиля» в контексте эволюции авангардной эстетики, направленной на преобразование мира через посредство художественного текста и жеста. Текст здесь не ориентирован на аудиторию, но создает аудиторию, «дорастающую до него»; не отражает мир, а создает образ мира таким, каким тот должен быть[76]. Наше собственное понимание обстоятельств рождения «большого стиля» отличается от изложенной у Гройса точки зрения только в одном-единственном аспекте, впрочем, немаловажном. Полемизируя с распространенными в «радикальном» поздне- и постсоветском искусствоведении взглядами на соцреализм как на неудачную попытку вернуться — через голову «безгрешного» авангарда — к традиционалистским (и ориентированным на вкусы масс) моделям времен романтизма и реализма, Гройс фактически отказывает «большому стилю» в какой бы то ни было «связи с народом», делая акцент на дидактической природе этого искусства:

Расхождение позиций отталкивается от представления о том, что соцреализм, как и «большой стиль» в целом, включал в себя не только роман о коллективизации, производственную кинодраму и портреты метростроевских комсомолок, но и приключенческую фантастику в духе «Тайны двух океанов», и «джазовую» музыкальную комедию вроде «Веселых ребят», и героическую батальную живопись, и жанровые живописные сюжеты в духе Федора Решетникова и Александра Лактионова — т. е. «тексты», самым очевидным образом ориентированные именно на доминирующие вкусы масс. С нашей точки зрения, феномен «большого стиля» заключается именно в попытке инкорпорировать в авангардный проект элементы массовой культуры — в качестве сугубо инструментальном, предполагающем «мягкое» воздействие на аудиторию через уже сложившуюся систему ее собственных выборов и предпочтений. Гройс писал «Gesamtkunstwerk Сталин» во вполне определенном историческом и культурном контексте, когда наиболее просвещенной части советской интеллигенции, обладающей доступом к диверсифицированным источникам информации, неуспешность брежневской версии «большого стиля» казалась совершенно очевидной. Однако из того факта, что одной конкретной группе, живущей в реалиях одной конкретной версии соц-инжинирингового проекта, он кажется провальным, вовсе не следует неудача проекта как такового — в других версиях[78], в расчете на другие социальные слои и группы и т. д. Так что с пафосом автора, для которого подмена аналитической процедуры моральными оценками является неприемлемой, мы солидарны полностью. Категорически не устраивает нас только стремление противопоставить «большой стиль» «вкусам масс» и отказать соцреализму в «реалистичности» — в латентном противопоставлении реализму классическому, которому, следуя этой логике, «отрыв от реальной жизни» как раз был не свойствен. С этим подспудным противопоставлением соцреализма классическому реализму по принципу «реалистичности», судя по всему, согласен и Евгений Добренко[79].

Мы исходим из позиции, что и классический реализм, который вышеупомянутыми авторами противопоставляется соцреализму как нечто «истинное», был столь же радикально «оторван от жизни». Более того, именно от него берет начало та прогрессирующая виртуализация бытия, свидетелями которой мы являемся сейчас — на куда более продвинутых стадиях. Недостаток интерпретаций, предложенных Гройсом и Добренко, заключается, на наш взгляд, в том, что эти авторы не принимают во внимание одной существенной детали. Техника «подмены реальности» изначально была основой как романтической, так и реалистической эстетики[80]. В XVII веке Дон Кихот представлял собой повод для остроумия, прежде всего именно потому, что всерьез верил в книжные реальности, а в тех случаях, когда они вступали в противоречие с реальностями «актуальными», отдавал предпочтение первым. В представлении же романтиков он — неизмеримо выше бескрылых обывателей, которые не способны разглядеть истинные сущности за внешней кажимостью материального мира. Читая Свифта, Лессинга или Вольтера, ты вступаешь в диалог с умным собеседником, который предлагает тебе проективные реальности в качестве иллюстраций к той точке зрения, коей намерен с тобой поделиться, — и ты ничуть не обязан «верить» в эти реальности как в нечто хотя бы сопоставимое с твоим актуальным опытом. Если же ты читаешь Гюго или Достоевского, Бальзака или Вальтера Скотта, то тебе именно и предлагается уверовать в сконструированную автором кажимость как в нечто тесно связанное с той реальностью, в которой здесь и сейчас пребываешь ты сам. Любые рассуждения об «отражении» или «образе» реальности привлекают внимание к границе между проективностью и актуальностью вовсе не для того, чтобы настаивать на их принципиальном различии, но, наоборот, для того, чтобы создавать между ними систему перекличек — и обосновывать эту систему как значимую. Более того, в этой модели взаимодействия между проективной и актуальной реальностями первая в любом случае оказывается более значимой: в романтизме как «идеальная» действительность, по определению, относящаяся к более высокому порядку, в реализме — как образ действительности «реальной», но образ, «очищенный» от всего случайного и потому находящийся в привилегированной позиции. То есть по большому счету реалистический текст достигает тех же целей, что и текст романтический, только иными средствами — не подчеркивая разницу между привилегированной и непривилегированной реальностями, но, наоборот, скрадывая ее за счет «имитирующего» правдоподобия, не в ущерб принципиальному распределению акцентов.

В определенном смысле и романтизм, и реализм представляют собой своеобразные изводы идиллической эстетики. Романтизм — это сплошная смерть Дафниса[81], преобразующая мир и оставляющая зрителя по эту сторону рамки в состоянии непрерывного и сладкого томления по недостижимости. Реализм использует другую ключевую особенность идиллической эстетики: тонкую систему манипуляции читательской/зрительской позицией по отношению к предлагаемой автором проективной реальности. Тамошние сюжеты — любовные, бытовые, даже героические — разыгрываются на глазах у читателя «на пастушках», полностью включенных в придуманную действительность и, по определению, лишенных возможности видеть все то богатство возможных коннотаций, которыми чреваты их же собственные сюжеты. При этом читателю автор льстит, закрепляя за ним позицию внешнего — умного — наблюдателя, вполне сопоставимую с позицией самого автора; и чем менее будет видна сконструированность этой системы восприятия, чем выше степень достоверности предложенной фикции, тем легче будет читателю заглотить наживку и самому превратиться в объект авторских манипулятивных стратегий. Таким образом, критерием высокой самооценки читателя/зрителя становится не воспитываемая годами способность считывать тонкие смыслы и не доступ к иерархизированной «высокой» культуре, а глубина создаваемой иллюзии, та степень, в которой он верит, что является привилегированным наблюдателем. И, соответственно, авторское ноу-хау состоит уже не столько в умении оперировать символическими системами и культурными отсылками, сколько в способности предложить адресату такой набор сигналов, который самым убедительным образом будет апеллировать к его уже сформировавшемуся «опыту реальности» и заставит воспринимать проекцию как максимально достоверную. И романтизм, и реализм, каждый своими средствами — романтизм открыто, а реализм скрытно, технологично, — создают максимально убедительный образ реальности в первую очередь для того, чтобы облегчить реципиенту эмпатийное неразличение актуального опыта и опыта, полученного при столкновении с проективной реальностью. И тем самым облегчить автору манипуляцию системой аттитюдов реципиента.

Тот кризис гуманистического и, ýже, романтического мироощущения, который постиг европейскую цивилизацию во второй половине XIX — начале XX века, не мог не сказаться и на доминирующих моделях работы с индивидуальным и коллективным воображаемым. Модернизм не отрицает предшествующую традицию, он просто обнажает прием[82], привлекая внимание именно к границе между проективными и актуальными реальностями, демонстрируя манипулятивную природу тех способов, которыми создается иллюзия достоверности[83], — и предлагая индивидуальные аналитические модели вместо всеобщих смыслов, претендующих на эссенциалистский статус. Как раз поэтому он настолько озабочен авторскими стилями (как гарантией невсеобщности, отсутствия претензий на объективность), рефлексией авторской субъектности и сконструированности текста и т. д.

Авангард конструирует уже не текст, а реальность как таковую, во всем спектре возможных вариантов — от поведения конкретного адресата до «общественных отношений» и вплоть до мироздания как такового, — демонстративно подчеркивая при этом инструментальность и утилитарность произведения искусства. Работа с воображаемым ведется принципиально иными методами, поскольку отталкивается от постромантических представлений о человеке не как об имманентном единстве, явленном во множестве индивидуальных душ и тел, а как об акциденции, включенной в некие глобальные процессы, поддающиеся интерпретации только при посредстве больших объясняющих конструкций. Как и в большевистском проекте, по сути своей авангардном, где главная задача художника состоит в том, чтобы помочь читателю/слушателю/зрителю осознать себя как составную часть всемирного процесса, управляемого железными законами исторической необходимости, так и в других разновидностях авангардной эстетики художник является медиумом, способным гармонизировать бытие через передачу некоего ключевого месседжа. Неотразимое обаяние авангардных систем, как художественных, так и политических, заключалось в том, что европейскому человеку — воспитанному в христианской традиции и потому привыкшему к принципиальной непрозрачности законов бытия, которые находятся в ведении Бога и выведены за горизонт человеческого знания, — они предлагали «абсолютный ключ к истинному знанию». Причем не просто как большую объясняющую конструкцию (уж этого-то добра на европейской интеллектуальной сцене Нового времени всегда было в избытке), но как вполне реальный инструмент преобразования мира. Эта совершенно мистическая по сути своей модель могла отталкиваться от каких угодно оснований. Мистика теософская, объясняющая все и вся исходя из универсальных космических законов, явленных махатмами очередной Е. П. Блаватской, в этом смысле вполне конгруэнтна мистике сциентистской, для которой источником столь же универсальных законов является Ньютонова физика или дарвинистская теория эволюции, — и зачастую прекрасно с ней совместима, как у бесконечной череды мистиков от науки, один только отечественный список которых может занять не одну страницу: В. И. Вернадский, К. Э. Циолковский, Н. Ф. Федоров, А. А. Богданов, И. В. Мичурин и т. д. С этой точки зрения искусство имеет смысл прежде всего как инструмент, позволяющий заставить человека развернуться к «истинным основаниям» собственного бытия, и автор уже не деконструирует художественный прием или даже всю сложившуюся у реципиента систему восприятия, как в модернизме, но целиком перекодирует действительность как таковую — социальную (как в искусстве, ориентированном на радикальные варианты марксизма и/или традиционализма), психологическую (различные варианты психоанализа) или «бытийную» в целом (как любые системы с оккультно-мистической составляющей).

В рамках предложенной здесь логики соцреализм и в самом деле является своеобразным продолжением революционного авангарда — и тут мы действительно согласны с позицией Гройса. Как и в авангарде, произведение искусства воспринимается в первую очередь как инструмент воздействия на целевую аудиторию, а художник — как профессионал, осуществляющий это воздействие. Разница заключается в уже описанном выше перерождении сталинского искусства в разновидность «жреческой» практики с ее обязательным различием между сакральным и профанным уровнями формирования, подачи и восприятия текста. На профанном уровне художественный текст утрачивает авангардную эстетическую радикальность, которая, как выяснилось, не привлекает, а, наоборот, отталкивает целевую аудиторию, — и взамен приобретает умение ставить себе на службу те жанры и коды, что уже присутствуют в арсенале потенциального зрителя/читателя и опознаются им как «свои», приемлемые и желанные. Этот уровень предполагает трансформацию исходных жанров прежде всего в тех аспектах, которые имеют отношение к содержанию художественного текста, — сюжет, система персонажей, пространство и т. д. «Наша» мелодрама или музыкальная комедия предполагает иной набор типажей и типических ситуаций, чем ее «буржуазный» аналог, и опознается в этом качестве потенциальным зрителем именно как «своя», что, в принципе, не создает непроницаемой границы между разными инвариантами жанра: достаточно вспомнить триумфальное шествие «трофейных» лент по советским экранам послевоенного периода, крайне любопытное не только и не столько с точки зрения зрительского успеха, сколько с точки зрения идеологической цензуры, не увидевшей в этой буржуазной «экзотике» никакой реальной угрозы. Более того, правильный подбор жанровых элементов начал использоваться для того, чтобы «вытянуть» темы, заведомо не представлявшие для зрителя особого интереса. Проникновение комедийных, мелодраматических и шпионско-детективных элементов в производственную драму косвенно свидетельствует о том, что соответствующие инстанции вполне осознавали потенциальное отсутствие интереса массового зрителя к собственно производственной драме во всех ее локальных вариантах, от фильма о молодом коммунисте, который преображает жизнь в и без того неплохо живущем колхозе[84], до сюжета о перевоспитании «стихийного элемента» в рядах Красной армии[85] — и до эпизодов или целых сюжетных линий, связанных с разоблачением вредителей и шпионов[86].

На «сакральном» уровне ведется манипуляция зрительским сознанием за счет трансляции аттитюдов, зачастую никак не проявленных на уровнях, доступных обыденному зрительскому вниманию. Так, скажем, целенаправленно формируются границы приемлемого и неприемлемого во внешнем облике советского человека, в присущих ему вкусовых предпочтениях, критериях морального выбора, стратегиях саморепрезентации, формах и степенях социальной ответственности и т. д.

И авангард, и соцреализм формируют аудиторию, приводя ее в соответствие с «единственно верной» картиной бытия, однако те методы, которыми они добиваются этой цели, принципиально различны. Прямое и агрессивное давление авангардной эстетики уступает место «мягкой силе» эстетики соцреалистической, которая проводит «поднастройку» аудитории через привычные и удобные для этой аудитории способы производства проективных реальностей. Как и в традиционной реалистической эстетике, соцреализм льстит своему читателю/зрителю, помещая его в привилегированную позицию наблюдателя, способного оценивать истинность или неистинность предложенной его вниманию картинки, — и тем самым обеспечивает автору (и доминирующему дискурсу, агентом которого выступает автор) свободу манипуляции этим наблюдателем. И в этом смысле соцреализм и в самом деле представляет собой новое, пропущенное через школу авангарда, издание реализма классического.

В полном соответствии с собственной теоретической саморефлексией соцреализма[87] он легко включает в себя и элементы романтической эстетики — такие, к примеру, как тяга к прямому конструированию идеальных проективных реальностей, которая в реалистической парадигме воспринималась скорее как дурной тон. Что для соцреализма категорически неприемлемо, так это обращение к арсеналам, наработанным в рамках модернистской и авангардной эстетики, которые попросту вредны с точки зрения задач, решаемых «большим стилем». Первый — поскольку обнажает прием и мешает «чисто» работать с читательской/зрительской эмпатией. Определение «формализм» на долгие десятилетия становится одним из основных пейоративных терминов, характеризующих художественное творчество, — поскольку текст, привлекающий внимание к тому, как он сделан, разрушает иллюзию и мешает непрямой манипуляции зрительскими/читательскими предпочтениями. Второй — поскольку заставляет видеть те самые основы, с которыми работает соцреализм и к которым допускать кого попало (и прежде всего самих представителей адресной аудитории) попросту вредно, дабы те не утратили незамутненности и не вырабатывали привычки к совершенно излишней рефлексии. Поэтому само знание о базовых факторах, влияющих на человеческое поведение, максимально редуцируется. Сюжетика, связанная с эротическими мотивациями, с социальным и экономическим позиционированием, продолжает активно использоваться, так же как и визуальные сигналы, моделирующие систему распознавания «свой/чужой» на уровне почти биологическом. Но информация, касающаяся любых аналитических моделей, ориентированных на понимание досознательных факторов, управляющих человеческим поведением, изымается из оборота: будь то психоанализ, социология — или «оригинальный», несоветский марксизм, позволяющий «вскрывать» наличную социоэкономическую реальность.

С точки зрения тех задач, которые решает сталинский «большой стиль», крайне выгоден «искренний» автор, который действительно верит в то, что он не конструирует проективную реальность с заранее заданными параметрами и в сугубо манипулятивных целях — а в полном соответствии с постулатами соцреалистической теории действительно «отражает» окружающую его «жизнь», отсекая все случайное и неуместное, так, чтобы в тексте она была «такая, как должна быть». Соответственно, система управления культур-производством в СССР предполагает разные степени посвященности. Рядовой «автоматчик партии» должен искренне проживать все, что он транслирует, и в этом смысле превратиться в ту самую форму, которая уже есть содержание, ибо сама его незамутненность должна гарантировать аудитории высокую степень достоверности. Доступ же к оперированию реальными манипулятивными механизмами зарезервирован за наиболее лояльной и грамотной частью профессионального сообщества. Николай Островский не обязан понимать всей механики транслируемого через его фигуру послания; достаточно того, что эту механику понимает Михаил Кольцов — и организует бригаду, доводящую до ума исходный «искренний» текст, автор которого превращается в гиперреалистическую иллюстрацию к собственному роману. Василий Ажаев не обязан отдавать себе отчета в тех задачах, которые решаются посредством текстов, подписанных его фамилией, — достаточно того, что их видят Константин Симонов и собранная Симоновым бригада профессионалов. Рядовые рабкоры категорически не обязаны понимать всю прагматику горьковского проекта «История фабрик и заводов», если за них это уже сделал главный писатель СССР, — собственно, как и вполне состоявшиеся писатели применительно к горьковскому же проекту «Беломорско-Балтийский канал имени Сталина: История строительства, 1931–1934 гг.». Применительно к кинопроизводству напрашивается прямая аналогия: искренность и естественность актера в кадре помогают обеспечить достоверность всей «картинки» в глазах зрителя — и тем облегчают режиссеру задачу по трансляции необходимых установок.

Еще одно базовое умение, почерпнутое соцреализмом из романтической и реалистической эстетики, связано с представлением об искусстве как о средстве познания действительности, ключевым для романтической революции сознания. Излюбленная романтическая концепция «двоемирия», в которой сквозь убогий и пошлый мир акциденций проглядывает — для того, кто умеет видеть, — прекрасная трансценденция, избавляет зрителя от необходимости копаться в посюсторонних частностях. Романтизм и последовавшие за ним эстетические системы настаивают на том, что для читателя или зрителя, «постигшего» (интеллектуально и/или эмоционально) логику предложенной его вниманию проективной реальности, открывается прямая дорога и к постижению реальности актуальной, — и в этом смысле реалистическое развитие романтической эстетики вполне закономерно, ибо ведет к дальнейшему упрощению для аудитории задачи по «неразличению реальностей». Повсеместное в культурах европейского круга введение в школьную программу курсов по современным национальным литературам (пропущенным через соответствующие дидактические дискурсы) показывает, что уже в XIX веке властные элиты видели соц-инжиниринговый потенциал этой идеи — в контексте масштабных проектов по конструированию массового национального и/или имперского самосознания. Представление, что «Лев Толстой правдиво отражает действительность царской России», родилось отнюдь не в стенах института красной профессуры. Но только в XX веке были выработаны механизмы более или менее тотальной реализации этого потенциала — как в сталинском «большом стиле», где максимально полный контроль над логикой построения проективных реальностей (при подавлении всех конкурирующих дискурсов) сочетался с выстраиванием столь же тотальных механизмов «доставки».

Для футуроцентрического проекта, каковым, по крайней мере в теории, был проект советский, была бы логичной проработка в проективных реальностях хоть каких-то деталей, свойственных «счастливому коммунистическому далеко», предположительно в равной степени привлекательному для всех участников проекта. Однако этого не происходит. Картины светлого будущего в советском кино можно пересчитать по пальцам одной руки, да и то это будут скорее не сколько-нибудь подробно проработанные реальности, но отдельные эпизоды, долженствующие обозначить саму возможность подобной реальности, — для того чтобы нужным образом «подсветить» посюсторонний сюжет. Таковы финальные сцены из «Светлого пути» (1940, Григорий Александров) и «Золотого ключика» (1939, Александр Птушко). Едва ли не единственное значимое исключение — позднесоветский фантастический микросериал «Гостья из будущего» (1984, Павел Арсенов), впрочем, и там счастливое будущее по большому счету сводится к весьма условному набору технических и антропологических чудес. Соцреализм не работает с образами трансцендентной реальности, он выносит на экран мир как бы посюсторонний, но насквозь пронизанный томлением по идеалу[88].

Итак, основная задача, которую решал сталинский «большой стиль», состояла в формировании целевой аудитории с заранее заданными характеристиками, т. е., собственно, «нового советского человека», — не только через прямое навязывание идеологических доминант, но и через «мягкий» механизм перекодирования уже существующих у этой аудитории выборов и предпочтений. Этим объясняется и относительно диверсифицированная жанровая структура «большого стиля» применительно как к кинематографу, так и к другим видам художественного творчества. Как и в рамках любой нормативной поэтики, здесь выстраивается достаточно четкая иерархия жанров — от «высоких», предполагающих более или менее прямую трансляцию идеологического месседжа, до «низких», ориентированных на скрытые от зрительского внимания (и зачастую адаптированные к разным сегментам аудитории) механизмы культурного кодирования. Применительно к кинематографу эта нормативная поэтика формируется тем более открыто, что кино в 1930‐е годы неизбежно воспринимается как «новое» искусство, почти не имеющее истории, формируемое заново и сразу «правильно», особенно если учесть совпадение во времени между рождением «большого стиля» и звукового кино в СССР.

Итак, нормативная поэтика советского кинематографического «большого стиля» включает в себя следующие особенности. Во-первых, фильм «большого стиля» должен представлять собой систему сигналов, которая будет построена, с одной стороны, на полной предсказуемости (для зрителя) и узнаваемости (зрителем) внешних компонентов кинотекста — на уровне сюжета, жанра, типажа и пространства, — что должно способствовать беспрепятственной эмпатизации и интериоризации месседжа. А с другой — на полной же непрозрачности «высших сфер», где существуют трансцендентные смыслы; сама закрытость этих сфер от «рядового потребителя» уже является необходимым и достаточным основанием для веры в истинность смыслов[89].

Во-вторых, в картине так или иначе должен фигурировать либо полномочный представитель, либо агент этих «высших сфер». В фильмах на современную или предсовременную тему (сюжеты из героической «большевистской» эпохи в любой ее ипостаси, дореволюционной, революционной, времен Гражданской войны или послереволюционного «восстановления») это, как правило, «партия» в лице любого значимого персонажа, отвечающего жанровым и типажным требованиям конкретного киносюжета. По сути, этот персонаж представляет собой воплощение жреческого сословия, допущенного к Знанию и дозированно, через намек, с ленинской лукавинкой позволяющего простым смертным угадывать недосказанное. В детских фильмах эту роль может выполнять взрослый, наделенный особыми статусными характеристиками, которые автоматически переводят его в иное — по сравнению с другими персонажами — символическое пространство: Вождь, герой (летчик, полярник, красный командир, старый большевик), старый учитель, первая учительница (если фильм о первоклассниках) и т. д. В исторических кинокартинах соответствующая функция, как правило, зарезервирована за гением — будь то государственный деятель, полководец, поэт или ученый.

В-третьих, общая сюжетная схема так или иначе должна быть совместима с тем «большим сюжетом» сталинской нарративности, который был выделен Катериной Кларк и который предполагает эволюцию протагониста от стихийности к сознательности в противоборстве с природой (натуральной или социальной) и при бдительном, хоть и не всегда явном присмотре высших сил[90].

В-четвертых, список действующих лиц кинокартины должен включать в себя набор канонических типажей, наделенных узнаваемыми чертами и атрибутами. Буквально в первые несколько лет существования сталинского «большого стиля» был сформирован единый идеальный тип, позволявший зрителю безо всякого труда опознавать на экране «нашего», «хорошего» человека. Внешние признаки этого типажа включали в себя здоровое, широкое в кости тело; опрятный внешний вид (если не изображается тяжелый физический труд в качестве предмета специфической эстетизации); повышенный эмоциональный тонус; волосы, коротко стриженные или забранные назад и в минимальной степени рассчитанные на демонстративный эффект. «Новое советское тело» позиционируется как уверенно оперирующее природным и подчиненным человеку миром: от уровня конкретного предмета до уровня пространств и стихий. Выстраиваемая иерархия маркеров предполагает не только позитивный, но и негативный полюс. В телесности «врагов» подчеркивается та или иная форма ущербности: это тела излишне худые, излишне толстые, неопрятные, нелепо или карнавально одетые, с нездоровым цветом лица, неуверенно владеющие предметным миром. Некий промежуточный вариант представляет собой тело крестьянина в его доколлективизационной модификации: менее четко оформленное, архаически одетое, с атрибутами отсталости (борода, бабий платок, любая форма диалекта или просторечия[91], специфическая «крестьянская» жестикуляция, выработанная еще в дореволюционной перформативной традиции[92])[93]. Небогатый спектр типажей диверсифицируется за счет внешней атрибутики и демонстративных поведенческих реакций, настойчиво приписываемых тому или иному возрастному, гендерному или профессиональному статусу, — что со временем порождает хорошо узнаваемый пантеон советских киногероев, стереотипизированных едва ли не до уровня комедии дель арте[94].

В-пятых, советский кинематографический «большой стиль» вырабатывает четкую систему жанров, рассчитанную, с одной стороны, на трансляцию разных модусов и тематических вариаций официального дискурса, а с другой — на максимально широкий спектр запросов со стороны формируемой по ходу целевой аудитории. Как и в рамках классицистской поэтики, эта система предполагает наличие «высоких», «средних» и «низких» жанров, ориентированных на решение разных задач.

[70] «Гомеровское искусство по своей направленности реалистично, но это — стихийный, примитивный реализм», — в безопасной позиции между двумя цитатами из Маркса («К критике политической экономии» и «Капитал»), каждая из которых «проложена» поясняющим переходным комментарием (Тронский И. М. История античной литературы. Л.: Учпедгиз, 1946. С. 52).

[71] В этом смысле превентивное идеологическое оформление будущей «политики», как правило, представляет собой попытку продлить в будущее ту же логику, при помощи которой ты только что подогнал базис под очередное ситуативно принимаемое решение.

[72] На протяжении всех 1920‐х годов именовались концентрационными лагерями. В «исправительно-трудовые» были переименованы 27 июня 1929 года (Протокол заседания Политбюро ЦК ВКП(б) 27.06.1929 г. // РГАСПИ. Ф. 17. Оп. 3. Д. 746. Л. 2, 11) — что любопытно в контексте общего изменения дискурса.

[73] Пусть даже не на уровне собственно теоретическом, а на уровне «революционного чутья». Так, А. В. Луначарский в докладе, прочитанном на 2‐м пленуме Оргкомитета Союза писателей СССР 12 февраля 1933 года, призывал своих подопечных не смущаться недостаточной теоретической выучкой, которую можно с лихвой компенсировать упомянутой выше неуловимой категорией: «Делайте это, товарищи, и без до конца понятого диалектического материализма. Важно, чтобы у вас было революционное чувство, понимание основных задач революции на данном этапе, настоящая художественная чуткость…» (Луначарский А. В. Социалистический реализм // Советский театр. 1933. № 2/3; цит. по: lunacharsky.newgod.su/lib/ss-tom-8/socialisticeskij-realizm#t9 (дата обращения: 01.01.2020)).

[74] Ср. с распределением «истинного знания» между двумя ключевыми положительными персонажами фильма «Великий гражданин» Фридриха Эрмлера (1937; вторая серия — 1939), протагонистом Петром Шаховым и представителем Центральной контрольной комиссии, именуемым в фильме исключительно «товарищ Максим». Последний представляет собой вполне сознательную и очевидную каждому советскому зрителю тех лет отсылку к главному герою «Трилогии о Максиме» Козинцева и Трауберга (1934; 1937; 1938), сыгранному тем же Борисом Чирковым и воплощающему именно сакральное знание об истинной природе каждого из остальных персонажей — знание, к которому протагонист, старый большевик и крупный советский функционер, приходит в результате череды конфликтных ситуаций, составляющих сюжетную основу фильма. Страдать, обнаруживать врагов в бывших товарищах по революционной работе, активно высказывать свою (неизменно верную) позицию — удел индивидуального, пусть даже и весьма влиятельного, и совершенно несгибаемого члена партии. Роль «товарища Максима» заключается в молчаливом — и с ленинской хитринкой во взгляде — присутствии в ключевых ситуациях. Поскольку здесь и сейчас он и есть — Партия.

[75] Юсупова Г. Советское зрелищное искусство 1920‐х годов: Проблема «нового зрителя»: Дис. … канд. искусствоведения. М.: ГИИ, 2005; Она же. Кассовые феномены кинематографа 1920‐х и легенда о «новом зрителе» // Киноведческие записки. 2013. № 102. С. 151–167.

[76] Гройс Б. Gesamtkunstwerk Сталин. М.: Ад Маргинем Пресс, 2013. С. 26–27 и далее.

[78] Более ранних, как собственно сталинская либо оттепельная, или более поздних, как путинская.

[79] Добренко Е. Формовка советского писателя: Социальные и эстетические истоки советской литературной культуры. СПб.: Академический проект, 1999.

[80] Не вступая в глубоко теоретически фундированные дискуссии о тонких различиях между романтизмом и реализмом — поскольку таковые никак не являются в данном случае предметом нашего первостепенного интереса, — мы считаем нужным оговорить, что, с нашей точки зрения, и романтизм, и реализм представляют собой две вариации (а по большому счету куда больше, чем две) одной и той же эстетики, основанной на «размывании» границы между проективными и актуальными реальностями.

[81] Ключевой сюжет для всей идиллической традиции, заданный в программной I Идиллии Феокрита. Смерть Дафниса полагает непреодолимую границу между идеальным миром, в котором бытие гармонично, а персонажи божественны, — и убогой современностью, где единственная привилегия «культурного» человека — это привилегия знать о том, что Иное возможно или по крайней мере было возможно. Подробнее см. в: Михайлин В., Иванова Д. Два пастуха разглядывают кубок: Феокрит и рождение современной литературной традиции // Агрессия: интерпретация культурных кодов — 2010 / Сост. и общ. ред. В. Ю. Михайлина и Е. С. Решетниковой. Саратов; СПб.: ЛИСКА, 2010. С. 141–161.

[82] Ср. «вскрытие» живописных и композиционных приемов создания визуальной иллюзии в импрессионистической и постимпрессионистической традициях.

[83] Ср. «флоберовскую» модель («Госпожа Бовари») организации повествования, в которой автор подталкивает читателя к достраиванию проективной реальности согласно привычным лекалам, диктуемым доминирующими жанровыми схемами, только для того, чтобы впоследствии вскрыть природу этого конструирования — зачастую через травматический для читателя опыт саморазоблачения.

[84] Мелодраматически трансформированные варианты: «Трактористы» (1939, Иван Пырьев), «Учитель» (1939, Сергей Герасимов), «Кавалер Золотой звезды» (1950, Юлий Райзман) и т. д.

[85] От мелодраматизации в «Летчиках» (1935, Юлий Райзман) до элементов комедийности в «Чапаеве» (1934, бр. Васильевы) или «Солдате Иване Бровкине» (1955, Иван Лукинский).

[86] «Встречный» (1932, Фридрих Эрмлер, Сергей Юткевич, Лев Арнштам), «Шахтеры» (1937, Сергей Юткевич), «Комсомольск» (1938, Сергей Герасимов), «Большая жизнь» (1939, 1946, Леонид Луков) — и, в определенном смысле, «Партийный билет» (1936, Иван Пырьев) и «Великий гражданин» (1937, 1939, Фридрих Эрмлер).

[87] Прямо от самых ее начал вроде уже упомянутой речи А. В. Луначарского на 2‐м пленуме Оргкомитета Союза писателей СССР 12 февраля 1933 года.

[88] Данное обстоятельство, судя по всему, не могло не повлиять на судьбу нечастых рецидивов большевистского авангардного прожектерства, таких как «Строгий юноша» (1935) Абрама Роома.

[89] Фактически данная система приписывания тем или иным смыслам сакрального статуса дублирует механизмы, согласно которым действует так называемый семейный уровень ситуативного кодирования, где формируется набор априорных смыслов, далее сопровождающий человека на протяжении всей его жизни, а также само представление о возможности априорных смыслов. Основные навыки, связанные с формированием представлений о реальности, адаптивных для индивида, принадлежащего к младшим семейно-социальным статусам, складываются в период, предшествующий формированию системных воспоминаний. Соответственно, воспоминания о самом процессе смыслопорождения здесь отсутствуют, и смыслы, принадлежащие к соответствующим «полям», приобретают априорный характер — так что любая попытка их рефлексии зачастую воспринимается как покушение на святая святых. В итоге одного только факта принадлежности тех или иных смыслов к зоне, выведенной за пределы рефлексии, достаточно для признания истинности и особой значимости этих смыслов. Системы интерпретации реальности, основанные на апелляции к подобного рода закрытым зонам, вне зависимости от того, носят ли они религиозный, мистический или секулярно-сциентистский характер, обречены на успех в перспициированных социальных пространствах. С этой точки зрения восприятие коммунистической идеологии советского образца как псевдорелигии является не более чем метафорой — поскольку речь должна идти не столько о заимствовании и перекодировании тех или иных элементов, сколько о подобии когнитивных механизмов, лежащих в основе обеих интерпретативных систем. То же можно сказать и о «внезапном» всплеске интереса к разного рода мистике в поздне- и постсоветской реальности.

[90] Кларк К. Указ. соч.

[91] Зачастую сам факт наличия этого, последнего, признака гораздо важнее его ситуативной адекватности. В ряде сталинских фильмов персонажи, живущие в одной деревне, — и даже члены одной семьи — говорят на разных диалектах («Кавалер Золотой звезды», 1950, Юлий Райзман).

[92] О «говорящей» крестьянской жестикуляции в российской театральной и кинематографической традиции см.: Булгакова О. Фабрика жестов. М.: Новое литературное обозрение, 2005. С. 61 и далее.

[93] Подробнее об этом см.: Михайлин В., Беляева Г. «Наш» человек на плакате: конструирование образа.

[94] Активно используемый в позднесоветском соц-арте.