Зібрання творів у семи томах. Том 3. Драматичні твори: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Семен Семенч. Та де ж бич? Який бич?

Михайло Михайлч. А сміх хіба не бич? Чи, гадаєте, даремно нам дано сміх, коли його боїться й найгірший негідник, котрого нічим не візьмеш? боїться навіть і той, хто нічого не боїться. Виходить, його дано на добре діло. Скажіть: хіба нам дано сміх для того лиш, щоб так, по-пустому, сміятися? Якщо його дано нам на те, щоб разити ним все, що ганьбить високу красу людини, чому ж передусім не вразимо ми те, що порочить красу власної душі кожного з нас? Чому ми не звернемо його всередину самих себе — з держави не виганяємо ним власних наших хабарників? Чому самий натяк на те, що ви з себе смієтесь, може розгнівити? Хоч би як там було, але всяка пристрасть, всякий низький нахил наш все-таки хоче зіграти скільки-небудь благородну роль, прибрати благородну зовнішність і тільки під цією личиною пробирається до нас у душу, тому що благородна наша природа і не допустить її до себе в безсоромній наготі. Але, повірте, коли виставиш перед самим собою її на сміх, і, не пощадивши нічого, вразиш так, що з сорому увесь згориш, не знаючи, куди сховати обличчя своє, — тоді ця пристрасть не посміє залишитися в душі нашій і втече так, що й сліду її не знайдеш.

Семен Семенч. Признаюсь, що ваші слова змусили мене задуматися. Ви гадаєте, можливе це звернення сміху на самого себе, проти власної особи?

Петро Петрович. Я гадаю тільки, що це можливо для людини, яка відчула благородство природи людини й огиду до своїх хиб.

Михайло Михайлч. Я гадаю тільки, що коли він, крім [того], і руський душею, тоді йому можливіше. Згодьтеся: сміх у нас є у всіх; властивість якогось нещадного сарказму поширилася у нас навіть серед простолюду. Є також у нас і відвага відірватися від самого себе і не пощадити навіть самого себе. Виходить, у нас самих тільки може бути можливе звернення сміху на його законний шлях. Спростуйте мої слова, доведіть мені, що я кажу неправду, знищіть, зруйнуйте переконання моє і разом з тим зруйнуйте вже й мене, бідолашного скомороха, котрий живе цим переконанням, якого зазнав на власному своєму тілі. Семене Семеновичу, хіба у мене не така сама руська кров, як і у вас? Хіба я можу відчути в мої найвищі хвилини щось інше, як не те саме, що здатні відчути і ви в такі? Хіба я не стою зараз перед вами в мою найвищу хвилину? Службу мою закінчено; я лишаю театр, у якому служив двадцять років. Ви самі мене увінчали вінками, самі мене зворушили. Ви самі мене майже змусили сказати те, що я зараз сказав. Дивіться ж: я плачу. Комічний актор, я раніше смішив вас — тепер я плачу. Дайте ж мені відчути, що й моє поприще таке саме чесне, як і кожного з вас; що я також служив землі своїй, що не пустий я був скоморох, а чесний чиновник великої Божої держави і збудив у вас не той пустий сміх, яким пересміює людина людину, але сміх, що народився з любові до людини. Миколо Миколайовичу! Федоре Федорчу! Семене Семеновичу і ви всі, товариші, з якими поділяв я час праці, час напутливих розмов, від яких я багато дечого навчився і з якими розлучаюсь тепер! Друзі! публіка любила талант мій, але ви любили мене самого. Заберіть, заберіть після мене цей сміх, — заберіть у тих, котрі перетворили його на блюзнірство над усім, не розбираючи ні хорошого, ні поганого! Кажу вам: вірте цим словам… Він добрий, він чесний, цей сміх, його дано саме для того, щоб уміти посміятися з себе, а не з інших. І в кому вже нема духу посміятися з власних хиб своїх, краще тому вік не сміятися!.. Інакше сміх стане наклепом, і, як за злочин, дасть він за нього одвіт!..

Коментарі

Драматургія М. Гоголя

Інтерес до театру в М. Гоголя прокинувся досить рано. Цьому захопленню сприяло раннє знайомство з вертепом — фольклорним театром із багатовіковими християнськими традиціями. Вертепні вистави Гоголь міг бачити на Різдвяні свята на Полтавщині й Чернігівщині. Стимулювала його ранній інтерес до театру і творчість батька — Василя Опанасовича, який був автором комедій з українського життя і побуту, виступав як актор і музикант. Вистави ці відбувались у маєтку поміщика і мецената Д.П. Трощинського у Кибинцях.

Під час навчання у Гімназії вищих наук кн. Безбородька Гоголь жваво цікавився театром, грав у спектаклях ліцеїстів, особливо вдалими були його жіночі ролі. Гоголю передрікали акторську славу. Репертуар гімназичного театру включав п’єси російських, німецьких та французьких авторів XVII—XIX ст., зокрема Мольєра, Коцебу, В. Озерова, Д. Фонвізіна, М. Загоскіна. Резонанс театральних вистав був таким потужним, що неодноразово викликав негативну реакцію викладачів гімназії (М. Білевича, П. Нікольського), доки театр не був закритий навесні 1827 р., про що Гоголь написав у листі до матері (X, 93).

Пізніше, в Петербурзі, Гоголь у пошуках служби зробив спробу поступити до імператорського театру як драматичний актор, але не був прийнятий, бо не виявив «жодних здібностей до театру» (Мундт Н.П. Попытка Гоголя / Н.В. Гоголь в воспоминаниях современников. — М., 1952. — С. 68).

Однак про акторський талант Гоголя свідчать численні спогади сучасників: під час читання власних творів він демонстрував блискуче перевтілення у своїх героїв. Його читання у петербурзьких салонах відзначались справжньою майстерністю. Іноді присутні не помічали, коли Гоголь переходив від звичайних фраз, звернених до слухачів, до читання своїх текстів, настільки органічною, невимушеною, природною була його манера викладу п’єси чи прозового уривку. Про це є свідчення В. Жуковського, М. Погодіна, О. Тургенєва, П. Вяземського. Видатний актор М. Щепкін радив своїм дочкам (які в той час готувались до театральної кар’єри) вчитись читати саме у Гоголя.

Письменник полишив багато цікавих теоретичних розмислів про театр і його естетичну природу, викладених у драматичній формі діалогів:

«Театральний роз’їзд» і «Розв’язка “Ревізора”», названих дослідниками своєрідними додатками до «Ревізора» (І. Вишневська).

Письменник залишив також прописані до найдрібніших подробиць указівки для акторів, які готувались до виконання ролей у його п’єсах. Він дуже вимогливо аналізував виконання кожної ролі, іноді суворо критикуючи навіть славетних у той час акторів.

В основу всіх драматичних творів Гоголя покладено комізм. Сміх — первинне в кожній п’єсі. Він головний «інструмент» впливу на глядача. Гоголь вважав його універсальним і навіть радив М. Погодіну, який в той час писав історичну драму, додати боярам «дурної фізіономії» для того, щоб вони виглядали смішними (лист від 1 лютого 1833 р.).

Одночасно комізм — головний принцип і засіб у створенні кожного героя. С. Аксаков згадував, що взагалі російська комедія надзвичайно цікавила Гоголя. Саме тому він писав про можливості комічного, оскільки «комізм ховається всюди» і «якщо перенести його на сцену, то ми самі від сміху над собою повалимось…» (Аксаков С.Т. История моего знакомства с Гоголем. — М., 1960. — С. 12). Тут можна згадати славнозвісну фінальну репліку з «Ревізора» : «Над ким смієтесь? Над собою смієтесь?» як втілення теоретичних міркувань Гоголя.

До появи п’єс Гоголя художній світ у комедії тримався на двох полюсах — негативному і позитивному. І тому навіть у комедіях В. Капніста і Д. Фонвізіна обов’язковою була присутність персонажа позитивного — функціонального резонера. Гоголь не мав потреби у його присутності, бо всі герої його комедій були виписані з такою виразністю, були настільки типові для свого часу, що на сцені кожного разу відбувалось їх самовикриття, а резонер — носій моралі вже був тут зайвим. Із цим пов’язана і послідовна відсутність автора в комедії. «Комічну новелу Гоголь міг закінчити фразою: “Нудно на цьому світі, панове!” (“Повість про те, як посварився Іван Іванович з Іваном Никифоровичем”). У комічній п’єсі подібна фраза для Гоголя була неможливою», — писав Ю. Манн (Диалектика художественного образа. — М., 1987. — С. 281). Окремі риси героїв: честолюбство, жадібність, підлабузництво, хамство, втілені у діючих особах комедії, за слушним висловом Ю. Манна, відтворюють світ цілком однорідний. При цьому Гоголь не створював маски-амплуа, як це робилось в українському вертепі або в італійській комеді дель арте. Кожен його персонаж своїм корінням, своєю сутністю виростав із певного прошарку соціуму, відкривав його суттєві риси. У кінцевому результаті самовикриття кожного героя викривало життя всього соціуму і найсуттєвіші риси часу. Невипадково сам Гоголь називав театр «кафедрою», з якої треба донести до глядача правду і добро. Але й тут драматургія Гоголя відрізняється від творів безпосередніх попередників — В. Капніста, Я. Княжніна, Д. Фонвізіна, І. Крилова. Над ними ще тяжила дидактика, статичність характерів.

Майже афористичне висловлювання Гоголя про те, що в його комедії буде одночасно багато «сміху, солі й злості», накладається на всю його драматургічну спадщину: в ній відчувається художній діапазон від комічності до справжньої сатири. І тому вплив Гоголя на подальший розвиток драматургії відзначається такою широтою: від побутової комедії О. Островського до послідовної за своїм змістом і формою сатири М. Салтикова-Щедріна.

Заслуговує на увагу і загальна особливість майже всієї прози Гоголя: надзвичайно велика кількість у ній монологів і діалогів. Вже у «Вечорах на хуторі біля Диканьки» герої говорять так жваво, виразно й експресивно, що читач легко й без описів уявляє собі їх міміку і жести.

Відомі інсценізації його творів пов’язані з видатними українськими письменниками, режисерами, акторами. Особливо захоплювався ними М. Старицький. Першою його переробкою для сцени була «Різдвяна ніч» («Ніч проти Різдва»), завершив він її у 1872 р. Протягом 80-х років він інсценізував «Утоплену» («Майська ніч»), «Сорочинський ярмарок» та переклав українською мовою комедію «Ревізор».

Однак перший переклад «Ревізора» належить М. Кропивницькому (1875). Він же інсценізував повість «Вій». Його власна комедія «За сиротою і Бог з калитою» створена під впливом Гоголя і багато в чому перегукується із «Одруженням». М. Кропивницький грав в «Одруженні» ролі Яїчниці й Анучкіна. Це відбулось 1908 р. у першому стаціонарному театрі М. Садовського (п’єсу переклав українською мову актор цього театру Левицький). Тоді ж у перекладі самого М. Садовського в театрі зіграли й «Ревізора». Садовський блискуче виконав роль Городничого.

Майстерно виписані Гоголем діалоги та монологи позірно легко піддавались переробці у лібрето. На основі його творів або за їх мотивами були створені опери за авторства П. Чайковського «Коваль Вакула» (1876; інша редакція — «Черевички», 1887), М. Мусоргського «Одруження» (1868), дороблена І. Іполітовим-Івановим (1991) та «Сорочинський ярмарок» (1874), М. Римського-Корсакова «Майська ніч» (1880) та «Ніч проти Різдва» (1895), а також українського композитора М. Лисенка «Ніч проти Різдва» (1874), «Утоплениця (Майська ніч)» (1885), «Тарас Бульба» (1890), лібрето останньої опери М. Лисенко написав у співавторстві з М. Старицьким.

Ревізор

Уперше комедія була надрукована у виданні: Ревизор. Комедия в пяти действиях, соч. Н. Гоголя. — СПб., 1836. Друге, виправлене видання вийшло у 1841 р.; тут були також надруковані «Уривок з листа, писаного автором незабаром після першої вистави “Ревізора” до одного літератора» і «Дві сцени, вилучені й при першому виданні як такі, що уповільнювали хід п’єси». В останній редакції «Ревізор» з’явився у т. 4 творів М.В. Гоголя 1842 р., кілька незначних стилістичних виправлень зроблено автором у 1851 р., у другому виданні зібрання творів. Переклад тексту Остапа Вишні, друкується за виданням: Ревізор / Пер. Остапа Вишні // Гоголь М. Твори: В 3 т. / Заг. ред. М. Гудзія. — К., 1952. — Т. 2. — С. 231‒316.

На початку грудня 1835 р. комедія «Ревізор» вже була написана, але робота над нею продовжувалася фактично до кінця життя. М.В. Гоголь не раз говорив, що ідея «Ревізора» належить О.С. Пушкіну; так в «Авторській сповіді» (1847) він повідомляє про те, що Пушкін «подарував» ідею «Мертвих душ» і додає: «Думка “Ревізора” належить також йому» (Гоголь Н.В. Собр. соч.: В 9 т. — М., 1994. — Т. 6. — С. 211). О. Бодянський записав у щоденнику розповідь Гоголя, що прозвучала в будинку Аксакових 31 жовтня 1851 р. Гоголь, «між іншим, відмітив, що першу ідею до “Ревізора” його подав йому Пушкін у розповіді про Павла Петровича Свіньїна, як він у Бессарабії видавав себе за якогось важливого чиновника, і, лише коли зайшов вже далеко у своєму намірі і став було брати прохання від колодників, був зупинений» (Гоголь в воспоминаниях современников. — М., 1952. — С. 431). Як показав Ю.М. Лотман в статті «Про Хлестакова» на прикладах доль авантюристів і брехунів, що «прославилися» в миколаївську епоху, — Д.І. Завалішина, Романа Медокса, а також Іполита Завалішина — «хлестаковщина» стала типовим явищем миколаївської епохи, де «таємний нагляд» деспотичної влади виявлявся єдиним джерелом інформації, а «удаваний характер державно-бюрократичної діяльності легко дозволяв замінити реальну діяльність брехнею» (Лотман Ю.М. О Хлестакове // О русской литературе. — М., 1997. — С. 687). В.А. Кошелев підвів підсумок у шуканні найближчих ситуацій, прототипів, прообразів і ситуацій комедії: «Різні дослідники і мемуаристи в різний час відзначили не менше десятка “життєвих анекдотів” про уявного ревізора, персонажами яких були реальні особи: П.П. Свіньїн, мандруючий по Бессарабії, устюженський городничий І.А. Макшєєв і петербурзький літератор П.Г. Волков, сам Пушкін, що зупинився в Нижньому Новгороді, і так далі — всі ці життєві анекдоти Гоголь знав і без Пушкіна. Крім того, Гоголь знав щонайменше дві літературні обробки подібного сюжету: комедію Г.Ф. Квітки-Основ’яненка “Приїжджий із столиці, або Сум’яття в повітовому місті” (1827) і повість О.Ф. Вельтмана “Провінційні актори” (1834)» (Кошелев В.А. Пушкинская «мысль “Ревизора”» // Литература. — 2005. — № 14), до цього списку можна додати ще сцени для театру М. Полевого «Ревізори, або Славні бубни за горами» (1832).

Зв’язок гоголівського «Ревізора» і комедії Г.Ф. Квітки-Основ’яненка «Приїжджий із столиці, або Сум’яття в повітовому місті» (п’єса написана в 1827 р., але опублікована 1840 р.) заслуговує особливої уваги (див.: Волков Н.К. Из истории русской комедии (Зависимость «Ревизора» от комедии Квитки «Приезжий из столицы»). — СПб., 1899; Лященко А. «Ревизор» Гоголя й комедия Квитки «Приезжий из столицы» // Сборник в память Л.Н. Майкова. — СПб., 1902; Айзеншток И. К вопросу о литературных влияниях (Г.Ф. Квитка й Н.В. Гоголь) // Известия II Отделения Академии наук. — 1919. — Кн. 1). Г.П. Данилевський писав з цього приводу: «Хоча покійний С.Т. Аксаков, на моє запитання, писав мені, що “Ревізор” не міг бути створений під впливом комедії Квітки, оскільки Гоголь писав його, не знаючи про існування “Приїжджого…”, але не можна не прийти до думки, що зовнішній план, рамки “Ревізора” міг дати і сам С.Т. Аксаков, який як цензор прочитав п’єсу Квітки ще в 1828 році, і у розмові зі своїм другом Гоголем міг розповісти про неї. Це не зменшує крупних достоїнств “Ревізора”» (Данилевский Г.П. Украинская старина. Григорий Фёдорович Квитка-Основьяненко // Данилевский Г.П. Собр. соч.: В 10 т. — М., 1995. — С. 178‒179). «Ревізор» не тільки повторює деякі момента сюжету блискуче-веселої комедії Квітки: лист до городничого з попередженням про приїзд ревізора; городничий з можновладцями швидкоруч намагаються навести лад у місті (наприклад, на час приїзду ревізора наказують замазати всі печі, щоб не було пожежі); зустріч удаваного ревізора Пустолобова з представниками влади, вимагання грошей; пошук Пустолобовим багатої нареченої («Вечер проходит, а я не женат, что же скажет ожидающая Европа?»); сцена брехні, що досягає гомеричних розмірів: «Когда-нибудь вам открою, как я этой дерзостию <…> й пусть так называют шалостию, но обдуманною, патриотическою, свергнул в пяти государствах первейших министров, взошёл на степень, принял всё в руки» (Квітка-Основ’яненко Г.Ф. Зібр. тв.: У 7 т. — К., 1978. — Т. 1. — С. 58); миттєвий від’їзд і викриття; але і знаходиться в діалозі з ними. Так, Пустолобов Квітки — злочинець, Хлестаков Гоголя — спочатку нічого не підозрюючий простак; Квітка-Основ’яненко, як в комедії характерів, дає ряд героїв з промовистими іменами: Любімова, Мілов, Отчотін; у Гоголя — головний позитивний герой — сміх; у «Приїжджому…» зло засуджується ідеальними героями, у «Ревізорі» самі винні стають своїми суддями: «Чого смієтесь? з себе смієтесь!..» «Ревізор» демонструє новаторство Гоголя, який вийшов за рамки комедії характерів і виявив перед глядачем загадку самого життя, провидіння, фатуму. Сюжет, що несподівано повертається до початку (добре знайоме у філософії і логіці «порочне коло» — типова композиційна формула фольклору, але це зовсім не характерно для класичного театру, який потребує насамперед розвитку дії) замість очікуваного щасливого фіналу, герої, які не вписуються у театральну традицію «злодіїв» та «зразків», любовна інтрига, котра не є пружиною дії і ніяк не допомагає викриттю зла — все це було своєрідним, суто гоголевим, не мало прецедентів у минулому.

Гоголь залишився осторонь і від модного у 30-ті роки XIX ст. напряму «фізіологістів», що «копіюють» дійсність: «Гоголь не “відображує” дійсність, а активно її творить», — пише Ю.М. Лотман у статті «Про “реалізм” Гоголя» (Лотман Ю.М. О «реализме» Гоголя // О русской литературе. — М., 1997. — С. 707). Ще одну важливу особливість гоголівської сатири відзначає Ю. Манн: «У певному значенні персонаж гоголівської комедії — це “всяка” людина і всі люди разом. <…> За Гоголем, спрямованість комічного — доцентрова; фраза <…> з бесіди із Аксаковим: “…Ми же всі над собою валятимемося із сміху” — має принциповий сенс» (Манн Ю.В. Диалектика художественного образа. — М., 1987. — С. 282). Гоголь поєднує гіперболізований, навмисно неправдоподібний план сатирично трансформованої реальності (таким чином виявляється, що жало сатири не спрямоване на конкретну людину) з деякими комічними, саме комічними, а не сатиричними фактами дійсності, створюючи ефект присутності «тут і зараз». Ю.М. Лотман в статті «Городничий про освіту» (Лотман Ю.М. Городничий о просвещении… // О русской литературе. — М., 1997. — С. 689—693), показує, що за масками деяких гротескових персонажів (учителя історії, що в пориві натхнення ламає стільці, або вчителя, що строїть міни, — нагадаємо, це кривляння сприймається керівництвом за вільнодумство) приховані прототипи реальних людей, дивакуватих, проте закоханих у свою справу. Ці натхненні особистості, були дійсно позитивними персонажами, прихованими за гротесковими масками. Зацьковані, вони не зрадили собі і своєму покликанню і також виявлялися під ударом, причому подвійним: ревізорів як внутрішніх, так і зовнішніх; ревізори боялися як вогню суті, істини і вимагали лише офіційної благопристойної законоузгодженої форми: «щоб все це було якомога більш задовільно», — говорить Городничий доглядачеві училищ у першій чорновій редакції «Ревізора». На думку Гоголя, у цих героїв сам Бог виступає захисником, їм нічого боятися, вони чисті перед своєю совістю. Сміх Гоголя має «просвітницьку» спрямованість, але він позбавлений гордого права осуду конкретної людини, тому персонажі не так реалістичні, як гротескові, емблематичні. Ця традиція Гоголя буде продовжена в творчості М. Салтикова-Щедріна, А. Белого, А. Платонова, К. Вагінова.

18 січня і 1 лютого 1836 р. Гоголь вперше прочитав комедію на двох вечорах у В.А. Жуковського. Всім, окрім барона Є.Ф. Розена, що не побачив у комедії нічого веселого, п’єса сподобалася. П.А. Вяземський відзначав: «Він дивовижно природно і вірно, хоча і карикатурно, описує наші moeurs administratives (фр. адміністративні натури. — Ред.)» (Вяземский П.А. Соч.: В 2 т. — М., 1982. — Т. 2 — С. 162). Як писав у «Літературних спогадах» І.І. Панаєв, О.С. Пушкін «у весь час читання катався від сміху» (Панаев И.И. Литературные воспоминания. — М., 1950. — С. 65). Спочатку комедія була заборонена цензурою, но «по усердному ходатайству» В.А. Жуковського, князя П.А. Вяземського і графа М.Ю. Вієльгорського п’єса була дозволена «к постановке самим государем» (Зайцева И.А. К цензурной й сценической истории первых постановок «Ревизора» Н.В. Гоголя в Москве й Петербурге: (По архивным источникам) // Н.В. Гоголь. Материалы и исследования. — М., 1995. — С. 124). 2 березня 1836 р. «Ревізор» був дозволений для сцени, 13 березня — для друку. В процесі репетицій в Александрінському театрі Гоголь вніс до тексту ряд змін, що викликало суперечку між критиками і акторами.

«Ревізор» М.В. Гоголю не давав спокою від моменту створення до кінця життя: все нові й нові переробки для сцени, для видання 1841 р., для видання в 1842 р., кілька стилістичних виправлень зроблено 1851 р.; написана п’єса про п’єсу «Театральний роз’їзд після представлення нової комедії» (1836‒1842), в 1846 — «Попереднє повідомлення для тих, хто захотів би зіграти як слід “Ревізора”», в цьому «попередньому повідомленні» гротескові ремарки 1835 р. замінюються психологічними характеристиками героїв; у написаних 1846 р. (одночасно з «Вибраними місцями з листування з друзями») кількох варіантах «Розв’язки “Ревізора”» п’єса знов знаходить нову концепцію, яка тяжіє до символічної, але без символічного відсторонення: герої не живі особи, а пристрасті; і для того, щоб уникнути алегорії, — створення конкретної ситуації, в якій учасником повинен стати кожен глядач.

Текст «Ревізора» звучить і у фіналі другого тому «Мертвих душ». «Ревізор» для Гоголя — це суспільна трибуна, це можливість «надихнути» людей на інше життя прямо «тут» і «зараз», тому текст п’єси постійно живе у часі й в авторі, коректується, репроблематизується, змінює концепції бачення. І.С. Тургенєв, присутній при читанні Гоголем «Ревізора» для акторів, які мали грати п’єсу, був уражений «простотою, стриманістю манери, якоюсь важливою і в той же час наївною щирістю» (до смерті Гоголя залишалося менше року): «Здавалося, Гоголь тільки і піклувався про те, як би вникнути в предмет, для нього самого новий, та точніше передати власне враження»; Тургенєв був вражений новими смислами і відчуттями, які несподівано відкривались перед ним: «для мене це був бенкет і свято» (Воспоминания о Гоголе И.С. Тургенева // Н.В. Гоголь в рассказах современников. — М., 1909 — С. 68—69).