Рассказ?: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Задача, в случае Бланшо, практически по всем этим пунктам невыполнимая, причем причины ее невыполнимости по отдельным пунктам странным образом усиливают друг друга: действительно, как познакомиться с автором-отшельником, который выстроил всю свою жизнь вокруг "исчезновения автора в изложении” (Малларме); биография которого полунеизвестна, полудискуссионна; корпус рассматриваемых текстов до сих пор по сути не освоен критикой, чьи оценки являют собой верх субъективности, а наиболее яркие трактовки облечены подчас в беллетристические формы?

Но основная причина носит неожиданно субъективный, дважды субъективный характер.

"Говорить о Морисе Бланшо можно, только говоря о ком-то другом — о его читателе, о самом себе. Да, о нем можно говорить, только разбираясь в самом себе, ибо бесконечная скромность призывает к бесконечному бесстыдству ”. (Бернар Ноэль).[1]

Да, позиция автора, сознательно и последовательно стирающего свое личностное присутствие и из своих произведений, и вообще из сферы публичности, на протяжении без малого полувека ведущего отшельнический образ жизни, неминуемо ставит под сомнение правомочность говорить о нем в общепринятом тоне: оглядка на биографию начинает казаться чуть ли не кощунством, попытки реконструировать творческую историю текста — верхом бесцеремонности; сомнительность настигает даже сам статус направленного на подобный предмет критического письма (симптомом чему и служит упоминавшаяся выше его беллетризация). Преодоление навязанной скромностью скованности непременно оставляет ощущение индивидуального риска, балансирования на грани, которую не стоит переступать, темы, которой лучше не касаться; ощущение предельно субъективное, но не становящееся от этого слабее. И даже, к примеру, совершенно замечательная во всех отношениях книга (определяющая себя в подзаголовке как “опыт биографии”) Кристофа Бидана[2] (без отсылок к которой просто невозможно впредь писать о Бланшо и о которой, конечно, еще пойдет речь) все же оставляет — для меня, — особенно в частях, привносящих биографические мотивы в рассмотрение прозы писателя, ощущение какой-то не до конца проясненной неловкости, рискну сказать неэтичности — по отношению не столько даже к писателю, сколько к его тексту, к которому он имел волю себя свести, к его “беллетристике”,[3] которая из-за его позиции становится куда более беззащитной, уязвимой.

И тем не менее, пусть и в общих чертах, биография…[4] Во-первых, смущающая критиков фиктивная (снова fiction), провокативно просвечивающая сквозь смутную череду интимно описываемых от первого лица событий из его прозы, во-вторых, фактическая, заключаемая им в скобки… Как ни странно, на склоне дней Бланшо то и дело сам обращается в иногда становящихся общественным достоянием обрывочных воспоминаниях к фактам своей биографии — ничуть себе при этом не изменяя, ибо воспоминания эти проходят под знаком встреч,[5] дружбы, каковая, как хорошо известно, играла в жизни Бланшо совершенно исключительную роль. Собственно, дружбой и измеряет он сам свою подлинную биографию: в том же автобиографическом наброске Бланшо перечисляет имена тех, встречи с кем оказали решающее воздействие на его жизнь: Эммануэль Левинас, Жорж Батай, Рене Шар и Робер Антельм. Но постороннему — читателю невозможно и, боюсь что нежелательно следовать частностям сугубо интимного — куда интимнее сексуального — дружеского общения; это не случай, скажем, Гурджиева с его “встречами” с “замечательными людьми”. Мы можем измерить внешнее, или, скажем, интеллектуальное, значение этих “встреч” — но давайте забудем при этом о дружбе. Осознаем лишний раз, что через Левинаса Бланшо еще в конце 20-х познакомился с революционной в ту пору мыслью Гуссерля и, особенно, Хайдеггера, вместе с Батаем познал неминуемость преступания в своем внутреннем опыте через любые пределы; ведомый примером Шара, прошел путь от бесконечно одинокого (см. об этом в “Том, кто не сопутствовал мне”) углубления в литературное пространство до осознанной политической ангажированности; вместе с Антельмом, наконец, (и вместе с Дионисом Масколо) пережил опыт Освенцима. И не забудем, что для него самого в счет было не это, а именно дружба, знаки которой боязливо рассеяны по страницам его критики.[6]

И все же, пребывая рядом с корпусом творений, мы невольно, пусть даже просто своим чтением, вторгаемся в сферу биографии: биографии на сей раз писателя. Другой вопрос, где кончается жизнеописание человека и начинается эта самая биография мыслителя, автора? Да еще настаивающего, причем самой своей жизнью, не только на собственном отсутствии, но и на граничащей с анонимностью самодостаточности своего Произведения… Как подойти к подобному произведению и творчеству?[7] В данном случае чреватым недоразумениями оказывается даже, казалось бы, самый простой и надежный подход — хронологический, ведь именно генезис Бланшо-писателя, его переход от крайне правой политической журналистики и сопутствующей литературной критики 30-х годов к внеположному политике художественному и теоретическому творчеству 40-х — 60-х подвигло ряд ревнителей политкорректности как на пристрастное расследование “ангажированности” праворадикального в 30-е годы и весьма левого после войны писателя, так и на далеко заходящие спекуляции касательно чуть ли не фашистской подноготной его литературного и теоретического наследия.[8] Мы же самими рамками настоящего издания вынуждены отчленить корпус (точнее, часть корпуса) прозы Бланшо не только от его политической биографии (что, на наш взгляд, и должно быть сделано), но и от и это уже трудно восполнимое лишение его многочисленных теоретических работ, задним числом способных послужить осмыслению и тем самым про-яснению, выведению к свету истины той мысли (тавтологическая рефлексия здесь, конечно же, не случайна), которая единственно, подобно Эвридике, может быть смутно нащупана в ночных скитаниях письма по литературному пространству.

Работы эти, имея на протяжении 50 — 60-х годов карт-бланш от издателей, Бланшо регулярно, практически в каждом номере, публикует на страницах самого популярного “толстого” журнала Франции NRF — Nouvelle Revue Franfaise. По свидетельству самих заинтересованных лиц, на этих остававшихся вне определявшейся в те годы в основном Сартром магистральной линии развития французского критического дискурса статьях, исподволь оказывавших едва ощутимое, но огромное влияние на сложение новых литературных парадигм, выросло целое поколение “властителей дум”, от Фуко и до Деррида.[9] Из этих работ и составлены основные, самые влиятельные книги Бланшо, главная тема которых — бесконечное углубление в одиноких поисках Эвридики-произведения в сумеречный мир литературного пространства, покоящегося, как и Гадес, на возможности смерти. Своего рода вехами, ориентирами, способными помочь не затеряться в зовущем к блужданию пространстве прозы Бланшо, представляются четыре текста, которые служат соответственно центрами четырех обустроенных самим писателем остановок на его бесконечном пути, его книг “Огню на откуп” (1949), “Литературное пространство” (1955), “Грядущая книга” (1959) и “Бесконечная беседа” (1969); эти, по счастью существующие в русском переводе эссе[10] — “Литература и право на смерть”, “Взгляд Орфея”, “Пение Сирен” и “Отсутствие книги” — служат одновременно его прозе своеобразным авторским послесловием (или ино-сказанием), еще одним, обогащающим ее пространство измерением…

“…в литературном произведении можно выразить мысли столь же трудные и столь же абстрактные по форме, как и в философском труде, но при условии, что они будут еще не продуманы. В этом ‘еще не’ — сама литература, некое ‘еще не’, которое, как таковое, есть свершение и совершенство. У писателя есть все права, и он может присвоить себе все способы быть и говорить, кроме наиобычнейшей речи, претендующей на смысл и истину: проговариваемое в том, что он говорит, еще не имеет смысла, еще не истинно — еще не и ‘никогда впредь’; еще не — и это и есть самодостаточное великолепие, которое некогда называли красотой. Бытие, которое открывается в искусстве, всегда предшествует самому откровению: отсюда его невинность (ибо оно не должно искупаться значением), но отсюда же и его бесконечное беспокойство, не изгнано ли оно из обетованной земли истины". (Морис Бланшо)".[11]

Позволю себе — иначе быть, как учит Бланшо, не может — повториться: хотя пространство творчества Бланшо трехмерно и три его оси — литературная (“беллетристическая”), критическая и философская — естественно, не могут быть разделены, находясь к тому же в симбиотически нерасчлененной укорененности в едином дискурсе (языке),[12] три его источника — письмо, чтение, мысль — явно иерархизированы, и первично здесь письмо, как перводвигатель, не только запускающий, но и постоянно поддерживающий бесконечный стихийный процесс: творчество. При этом “письмо” Бланшо — отнюдь не “письмо” Деррида, это не философская концепция, а праксис, если угодно — вид духовной аскезы, посредством которой писатель, сам того не желая, изменяет себя, меняя тем самым и мир; внутренний опыт; некий (перво)импульс (может быть, поэтому Бланшо все время взыскует истока). Сама же концепция письма, ставшая на время верительной грамотой Барта и Деррида, была заимствована из текстов Бланшо[13] и выведена, лишившись части своей негативной силы, из тени к дневному свету — социализированной повседневности Бартом, философской, пусть и нуждающейся в деконструкции, традиции — Деррида, но в отличие от них — как и от Хайдеггера и Левинаса, Фуко и Нанси — Бланшо обладает опытом писателя в добром старом смысле этого слова: ему изнутри ведома стихийная, ночная сила вымысла (fiction), он знает, что такое письмо, из первых рук — от своей собственной, способной остановить другую, руки.

Под влиянием внутреннего опыта письма возникает и иная степень интимности в отношениях с языком, и новое осознание дистанцированности мысли и литературы, причем результаты этих новых отношений двояки. С одной стороны, своей беллетристикой Бланшо расшатывает, более того — разрушает незыблемо постулируемую[14] всей Литературой идею метасмысла произведения — даже семиотика по Барту исходила из (работала внутри) этой предпосылки, обсуждая только его, смысла, множественность, многоликость, и неоднозначность перехода смыслов с одного уровня на другой. Феноменологически, как только речь заходит о смысле (смыслах), запускается тот классический механизм, который наиболее нам знаком в своей ипостаси соссюровского означивания (лакановско/дерридианской чехарды означаемых и означающих). И здесь в ход идет старое доброе “кентерберийское” доказательство существования крайнего смысла (конечное означаемое у Хайдеггера, конечное означающее у Лакана, бытие и фаллос) — у нас, метасмысла и произведения, становящегося Книгой. Книга для Бланшо — в частности, и есть обремененное метасмыслом произведение (в противоположность рассказу, recit, произведению в процессе, в состоянии своего изведения, в неведении, вне ведения о своем всевышнем смысле, вечно отступающему от своего о-смысления, окружающего его, замыкая в статичной преисподней смыслов). Даже форма его собственных recit с ее замкнутостью на себя, столь отличной от внеформальной замкнутости произведения в Книгу, отсутствием изнанки и внутреннего порождает прежде всего топологические ассоциации (лента Мебиуса, бутылка Клейна), чуждые классике: идеальной сфере Книги у Малларме или книге — узлу бесконечной решетки библиотеки у Борхеса.

С другой стороны, следствием этих новых отношений является признание невозможности или, как минимум, недостаточности любого метаязыка: у Бланшо и литературный, и философский метаязык если и не уничтожен, то безвозвратно погружен, растворен в самом исходном дискурсе (ср. ниже: рассказ — отнюдь не отчет о событии, но само это событие), саморефлексия достигла новой стадии — как в “Безумии дня”, где невозможность — безумие- метарассмотрений предстает зримостью зримости. В частности, это приводит к отказу от разработки новых философских понятий и нежеланию работать с исторически сложившимися;[15] Бланшо предпочитает использовать философские прото-понятия странным образом слитыми воедино с тем, что, по мнению философов, является метафорами (чаще всего связанными с пространством и зримостью; безусловно ключевыми, сквозными являются для него обеспечивающие пространство зримостью день и ночь — о восприятии которой как фундаментальной философской категории заговорили только в новом веке),[16] — и, двигаясь в обратном направлении, сращивает персонажей своей прозы с метафизическими сущностями, такими как мысль, речь, присутствие и т. п.[17] Возникающий тем самым сугубо индивидуальный, принципиально отличный от конвенциализированных тезаурус, в частности, заключает в себе (еще одну!) сложность Бланшо для перевода: переводчик должен знать “родословную”, сиречь историю вхождений многих, казалось бы, достаточно банальных слов в органически произросший корпус его текстов, как критических, так и беллетристических; каждое повторяемое слово связано здесь, как правило, с целым комплексом идей — но не вписано в систему, поскольку Бланшо использует “живые”, не заструктуренные в систему слова — паутину, а не кристаллическую решетку.

Не следует удивляться, что из-за разнонаправленности ее векторов усвоение этой мысли в каждой из трех плоскостей шло своим путем. Если подчас рядящиеся в формы чуть ли не рецензии, передающие опыт его чтения критические статьи писателя воспринимались в реальном времени, то уже общетеоретические, на пограничье между литературой и философией размышления о факте существования и, скажем, онтологической привязке литературы начали адекватно восприниматься только с упадком классического французского структурализма, во многом имплицитно от них отталкивавшегося, а собственно философская мысль Бланшо и вовсе долго как таковая не воспринималась, выйдя на авансцену лишь вслед за волной признания, запоздало настигшего к началу 80-х философскую систему Левинаса, с которой ее многое роднит и в тени которой она поначалу и рассматривалась.[18] Проза же, оказывающаяся, если верить вышеприведенным словам писателя, своего рода авангардом, форпостом — или фронтиром — блуждающей в неизвестности мысли, надолго осталась камнем преткновения для литературной критики.

"…в рассказах Бланшо мы касаемся тайны независимо от нашего понимания, поскольку этой тайне принадлежим и в нас ей принадлежащее остается […] для нашего разума неуловимым […] Искусство Мориса Бланшо состоит, стало быть, в том, чтобы вовлечь какую-то часть нас самих в отношение с тем, что он говорит. Читая то, что он нам говорит, мы этого не понимаем, мы (вос)принимаем в себя в меньшей степени, чем сами уже приняты в его фразу". (Пьер Клоссовски).[19]

Как подступиться к подобному произведению и подобному творчеству? Эти вопросы, естественно, встали перед французской критикой отнюдь не сегодня и не вчера. И быстро выяснилось, что традиционная критика, “литературоведение”, к встрече с ним не готова: с той же легкостью, с которой отступил в тень, уйдя в 50-е годы с горизонта публичности, сам Бланшо, уклоняется от всех общепринятых рубрик и классификаций и его творчество, постоянно оставаясь за гранью, отделяющей литературу проявленную, поддающуюся традиционному позитивистской выделки анализу, от литературы, пребывающей потенциальной, недоступной сегодня безжалостно мертвящему свету общепринятой истины. С легкой руки кого-то из газетных критиков, переиначившего название первого романа писателя в своей статье “Темный Бланшо”, темнота его произведений стала общим местом, темнота, которая во всех его текстах, но особенно в прозе, не поддается никакому прояснению. Конечно, в самом “генотипе” текстов грядущей “эпохи общего кризиса Комментария” (Р. Барт) вписаны защитные механизмы, предохраняющие их от высвечивания и стратификации смыслов, но даже на их фоне уступчивая неподатливость текстов Бланшо не может не впечатлять.

Когда в 1966 году (после четверти века литературной работы Бланшо) журнал Critique поручил Мишелю Фуко и Роже Ляпорту составить специальный номер, посвященный его творчеству, они столкнулись с большими трудностями, едва-едва набрав для этого выпуска материал (хотя и собрали при этом “звездный” авторский состав). Спустя пару десятков лет та же ситуация повторилась — теперь на призыв Филиппа Лаку-Лабарта и Жан-Люка Нанси принять участие в специальном выпуске престижного альманаха L 'Herne, посвященном Бланшо, откликнулись практически все их адресаты — с уведомлением, что, несмотря на свое восхищение его творчеством, написать о нем они не в состоянии. Наиболее близкий Бланшо автор (единственный, наверное, кто может считаться в литературе его последователем), Роже Ляпорт, начинает свое блестящее (пусть и впоследствии дезавуированное и пересмотренное) эссе о нем так: “В очередной раз мне показалось, что я смогу написать о Бланшо — посему я провел часть лета, а потом и осень, перечитывая почти все, написанное им. Но надежда написать оказалась обманутой, еще одно разочарование — но по крайней мере я впервые обрел убежденность, что написать о Бланшо (мне) невозможно. Не без грусти […] я окончательно отказался от своего проекта”.[20] И далее он все же находит для себя потенциальный выход, к которому и прибегает в своем тексте, — написать, развивая тему “Как я не смог написать о Бланшо”. Вторит ему в той же книге и Бернар Ноэль, посвятивший роли Бланшо и особенно “Смертного приговора” в своей жизни проникновенное эссе; и автор ставшего своеобразным вызовом традиционному литературоведению рассказа (recit) “Серьезная задача?” Пьер Мадоль.[21] Этому рецепту — писать о том, как ты читаешь Бланшо, — в основном и следуют авторы наиболее интересных работ о нем; так что нет ничего удивительного в том, что лучшие рецензии посвятили ему крупные писатели (Жорж Батай, Мишель Бютор, Мишель Деги, Эдмон Жабе, те же Роже Ляпорт и Бернар Ноэль — и даже, за океаном, Джон Апдайк),[22] а самые интересные разборы его прозы принадлежат знаменитым философам: специальные работы (а иногда и книги) посвятили ему, в частности, Пьер Клоссовски, Мишель Фуко, Эммануэль Левинас, Жак Деррида, Элен Сиксу. При этом, хотя, казалось бы, сами его тексты часто служат для них лишь мостиком, трамплином для развития собственных идей или построений, все они в рамках собственных парадигм хранят верность — кто духу, кто букве — его мысли.[23]

Особняком стоит долгое время остававшаяся единственной полновесная монография, посвященная писателю (вышеупомянутая “Морис Бланшо и проблема письма”), в которой Франсуаза Коллен попыталась переложить на академический язык (пусть даже левинасовской) философии “систему” (излишне упоминать об абсурдности этого слова в данном контексте) Бланшо. Попытка эта, в каком-то смысле вполне успешная (см., например, похвалы ей в интервью с Левинасом),[24] в то же время прибегает к негодным средствам, это — шаг назад, попытка вернуть номадическую мысль Бланшо из скитаний в литературном пространстве к уютной оседлости традиционно картографированного философского быта, попытка триангулировать это парадоксальное, ночное в своей пустоте пространство внеположности, внепространство, тогда как дискурс Бланшо, конечно же, артикулирован по отношению к классической философии с ее терминологической разработанностью/закрепленностью как дискурс другого.

И, конечно же, до сих пор выделяется глубиной сотворческого проникновения в мысль Бланшо статья Фуко “Мысль извне” из того самого номера Critique, двадцать лет спустя изданная отдельной брошюрой,[25] в которой помимо всего прочего Фуко прочерчивает траекторию “инакомыслия” Бланшо (оставляя в праотцах вдохновителя негативной теологии Псевдо-Дионисия Ареопагита): от Сада, через Гельдерлина, Ницше, Малларме, Арто, Батая, Клоссовского… все до единого — герои критических штудий самого Бланшо!

С годами ситуация, естественно, не могла не измениться, и за освоение наследия Бланшо вслед за великими или, хотя бы, оригинальными одиночками постепенно принялся литературоведческий мейнстрим. Поток публикаций о нем, неторопливо нараставший на протяжении 70-х и 80-х годов, привел в 90-е к паводку: помимо сотен статей, десятка полтора книг увидело свет во Франции, примерно столько же — в англоязычном мире (где, если не ошибаюсь, первая — или, может быть, вторая — посвященная ему монография вышла лишь в 1994 году), но более всего впечатляет поток диссертаций: в одном Энн Арборе за последние годы их опубликовано более тридцати. К сожалению, именно эти учебные, заведомо послушные закону, даже трансгрессия которого недостаточна для Бланшо, тексты зачастую и служат материалом для написания импозантных монографий, и если когда-то Бланшо начинал с сомнений по поводу статуса литературы, то после чтения таких работ впору усомниться в статусе уже литературоведения. Увы, общим местом этой критики стало жесткое, достаточно волюнтаристское проецирование почерпнутых из однозначно истолкованной теоретической мысли Бланшо схем на податливую живую ткань его прозы — безо всякой заботы о возникающих натяжках и швах. При этом, если, говоря заведомо условно и забывая о позднейших книгах, прибегнуть к предлагавшейся выше "разметке” его пути, современный критический мейнстрим все еще пребывает на стадии “Взгляда Орфея”, неохотно покушаясь даже на “Пение Сирен”.[26]

Что же призывает писать, когда прекращают навязываться книжное время, определяемое отношением начало-конец, и книжное пространство, определяемое развертыванием, исходя из некоторого центра? Притягательность (чистой) внеположности.

Время книги, определяемое отношением начало-конец (прошедшее-грядущее), исходя из некоего присутствия. Пространство книги, определяемое развертыванием, исходя из некоего центра, в свою очередь представляемого как поиск истока […]

Когда мы начинаем писать, мы не начинаем или же не пишем: писать не сочетаемо с началом. (“Отсутствие книги”, op. cit., стр. 127–128).

Итак, какие же траектории прочерчивает в прозе письмо Бланшо от “Литературы и права на смерть” к “Отсутствию книги”? Прежде всего оно ведет к отказу от философского дискурса как метадискурса, от телескопического самоуглубления — вслед за обращенной на себя мыслью — и языка, ибо язык должен быть обращен вовне (во-в-не), должен сам нарастить на себя пустоту для отступа, удаления от/из себя — своим полным напряжением, беспрерывно прерывающимся самопреступанием, выходом за самим же на себя наложенные пределы. Литература при этом чисто негативна, чужда диктату репрезентации, она — форма надрыва языка, сама его нестабильность, языковой катаклизм; своей апофатикой она отбрасывает тень на все остальное; субъект литературы — не язык в его положительной данности, а никогда еще не данная пустота, где он нарабатывает свое значение и без которой ему нет места. И в собственной прозе Бланшо мимикрирующая под репрезентацию повествовательная ткань вместо создания образов предельным напряжением письма стремится их разгрузить, их просветлить (отсюда пресловутая темнота), происходит ее растворение вокруг немногих констант — точек разрыва — как на уровне бытия, так и на уровне сущего; рвутся временные связи (время — стихия диалектики), заменяемые пространственными скрепами (пространство — вотчина литературы).[27] Константы, они же лейтмотивы и лейттемы, кочуют со страницы на страницу, из книги в книгу; наиболее навязчивые — смерть, свет/тьма (а прежде всего — день/ночь), зрение/незрячесть, закон; но тут и холод, и голос, стакан воды, оконное стекло — и, конечно же, топология и топография внутреннего и наружного — дома, комнаты, коридоры, двери, замки/ключи и, опять же, делающие возможным и непреодолимым рас-стояние, смыкающие конечное и бесконечное взгляды и голоса — Орфея? Сирен?

Зрение, взгляд, день, ночь. С одной стороны, они организуют внутреннее пространство прозы Бланшо, именно зрячий взгляд устанавливает дистанцию между предметами, отделяет, вместе с тем по принципу дальнодействия их сближая: объединяя. С другой — свет, начиная с пресловутой пещеры Платона, после стольких веков развития европейской философии уже не может быть оторван от света истины[28] — вотчины оче-видности, на-глядности; день и ночь не могут избавиться от бремени просвещения/ обскурантизма, знания/неведения. День: закон, истина, очерченное, конечное; ночь: преступание, заблуждение, бесформенное, бесконечность. Но при этом мир Бланшо — отнюдь не уютный и безопасный, обживаемый манихейский мир, ибо в “сердце тьмы” обнаруживается другая ночь,[29] она же чистая бездна, ничто, пустое множество математиков, — остающийся всегда в-не источник деления на свет и тьму, утверждающий законность преступания закона закон, и запускающий, и исключающий возможный дуализм. Эта ночь внеположна мысли, которая бесконечно тщится ее в себя вобрать, это о ней говорится в “Темном Фоме”: “Вскоре ночь стала казаться ему еще более темной, более ужасной, чем любая другая ночь, словно она и в самом деле выступила из раны мысли, которая уже больше себя не мыслила, мысли, иронически воспринятой в качестве предмета чем-то от мысли отличным. Это была сама ночь”. Во взгляде Орфея свершается Mysterium Coniunctionis дня и другой ночи.

Голос (шепот, речь, крик). Всегда он способен связать, всегда в силах соединить (не обязательно словом, речью; тем надежнее, чем ближе он к всепроницающему, несмолкающему — и недостижимому — безмолвию, неговорящей — ночной — речи) столь важное для Бланшо нейтральнобезличное — без-ликое, без-глазое, незрячее, зрящее речью — с языковой складкой я, говорящего “я” голофразой я-говорю. Слышать — entendre — по-французски также и понимать — как мы говорим “слышу”, чтобы дать понять, что поняли (да, да), о чем тут речь. Излишне упоминать (мы взыскуем забвения), что в любом голосе есть отзвук — обещание — пения Сирен…

Силы притяжения и отталкивания, пения Сирен и взгляда Орфея, как ни странно, не борются, а, скорее, балансируя, взаимоусиливаются в странном неевклидовом литературном пространстве, обеспечивая его сцепленность и наличие двух сторон, жизни и смерти, во всем, причастном бытию. Так же спаиваются вместе и два модуса времени, ожидание и забвение,[30] и два дискурса Бланшо — стягиваясь общим словарем и отталкиваясь друг от друга стилистически. Если про его прозу Элен Сиксу говорит, что здесь “французский язык чудовищно грамотен — будто у верного ученика Декарта” (при том, что смысл отдельной фразы, артикулированности соседних фраз бесконечно ускользает от читающего), то “критические” или “теоретические” тексты артикулированы куда пышнее, подчас барочно, и при отточенной пластичности языка главным его выразительным средством оказывается вечный гул — ритм моря, ритм приливов и отливов — синтаксиса мысли Бланшо. Развертывание его мысли — при ее подчеркнутом “западничестве” — следует скорее китайским канонам: мысль сразу заявляет о себе — в форме, быть может, и вопросительной, то есть обеспечивающей речи прерывистость, но зрелой и четко очерченной, апеллирующей к очевидности, а потом, путем бесконечной зыби, кругов на воде, накатов и отливов, прорабатывается, повторяясь в мерцающе изменчивых регистрах. Внутри логических конструкций логика Бланшо безупречна, но не традиционна; ходы негативной диалектики (или теологии) входят в нее со знаком плюс, диалектика гегелевская обретает свое снятие в смерти.

В смерти, каковая — прибежище парадокса: в то время как любое слово, номинуя (- это женщина! — ), изгоняет свой предмет из присутствия, смерть, проговариваясь, приговаривается (“смертный приговор”) к изгнанию в присутствие.

В смерти, каковая — лишь только горизонт умирания, сокровенного пространства, вне которого не мыслима вскрывающая его из-в-не проза Бланшо.

В смерти, каковая выносится, стало быть, на белый свет негативной силой письма (я говорю — читай, я пишу, эта женщина),[31] становится реальной благодаря совпадающей своим пространством с пространством умирания литературе.

Смерть — предельная возможность человека — возможность невозможности и, следовательно, гарант всех возможностей, становится реальной благодаря литературе! Литературе, которая бьется над ключевым вопросом человеческого существования — могу ли я умереть? — и предлагает свой ответ: писать — это учиться смерти, это способ привести смерть в жизнь, ибо литературная речь наделяет жизнь смертью и омрачает смерть жизнью (см. “Смертный приговор”), откуда и шокирующий трагизм “навыворот” — трагизм замуровывания смерти бытием — “заживо”.

(Что будет, если взгляд Орфея встретится со взглядом Горгоны?)

[1] R.Laporte, В Noel. Deux lectures de Maurice Blanchot, Fata Morgana, 1973, pp. 53–54.

[2] С. Bident, klaurice Blanchol, ип partenaire invisible. Champ Vallon, 1998

[3] За непереводимостью на русский французского (и английского) слова fiction, для обозначения “художественной литературы” мы будем пользоваться этим несколько легкомысленным словом.

[4] Капитальное исследование Бидана представляется в этой связи незаменимым; следует отметить не только проведенную ее автором огромную работу по сбору фактического материала, но и тонкость его анализов, взвешенность оценок, наконец, сродственную своему предмету изощренность (подчас излишне барочную) стиля. Судя по появившемуся в периодике переводу глав из этого труда (Логос, № 4, 2000, стр. 134–159; пер. С. Дубина), можно ждать и его русского издания — несколько опережающего события на фоне общей рецепции творчества Бланшо в России.

[5] “Значение для меня имели встречи, когда случай становится необходимостью. Встречи с людьми, встречи с местами. Моя биография в этом” (“Les rencontres”, Le Nouvel Observaleur, n° 1045, novembre 1984, p. 84).

[6] В первую очередь см. посвященный памяти Батая текст “Дружба”, давший название одноименному сборнику статей: М. Blanchot. L'Amilie, Gallimard, 1971, pp. 326–330; рискну также отослать по всему связанному с биографией Бланшо кругу вопросов к собственному послесловию в книге: М. Бланшо. Мишель Фуко, каким я его себе представляю, СПб., Machina, 2002, стр. 75–93.

[7] Не является ли “отсутствие” Бланшо своеобразной его подписью, о которой говорит Деррида в “Отобиографиях”, рассуждая о “биографии философа”: “Нет, новая проблематика вообще биографического и, в частности, биографии философов должна мобилизовать новые ресурсы и, как минимум, новый анализ имени собственного и подписи”. Не о той ли же коллизии — подступая к ней с противоположной стороны, стороны Ницше — говорит он и далее, рассуждая о “кромке между произведением и жизнью, системой и ее субъектом”: “Эта кромка […] ни активна, ни пассивна; ни вне, ни внутри. Более того, она не есть некая тончайшая линия, некая неразличимая или неразделимая связующая черта между загоном философем, с одной стороны и, с другой, ‘жизнью’ уже опознаваемого под своим именем автора. Делимая кромка эта пересекает оба ‘корпуса’, свод и тело, сообразно законам, о которых мы только начинаем смутно догадываться” (Ж. Деррида. Ухобиографии, СПб., Академический проект, 2002, стр. 44–45).

[8] Решающая роль в продвижении темы “антисемитизма” и “близости” Бланшо к фашизму принадлежит американскому университарию Джефри Мельману (см. G. Mehlman. Legacies ot anti-semitism in France, University of Minnesota Press, Minneapolis, 1983 и ряд более поздних работ); среди прочих его идеи развивают Филипп Менар (Р Mesnard. Maurice Blanchot. le suiet de lengagement, L’Harmattan, 1996) и Стивен Ангар (S. Ungar. Scandal and Altereltect, University of Minnesota Press, Minneapolis, 1996). Наиболее непредвзято связанные с политической активностью Бланшо факты изложены в книгах Лесли Хилла (L. Hill, Maurice Blanchot, Extreme Contemporary, Routlcge, 1997) и Кристофа Бидана (op. cit.), там же дана и очень аккуратная, подчеркнуто осторожная оценка “передержкам” вышеозначенных критиков; интересна и реконструкция интеллектуальной биографии писателя, предложенная Майклом Холландом в книге The Blanchot Reader, Blackwcll, 1995 (все эти источники охватывают также и послевоенную ангажированность Бланшо — от войны в Алжире до мая 1968 года). Более резкое и убедительное в своей лапидарности мнение по поводу несостоявшегося “дела Бланшо” см. в заметке Жан-Люка Нанси “A propos de BUmchot ”, L '(Eil de hoeul, 14/15, 1998, pp. 55–58. По-русски за неимением лучшего еще раз сошлемся на послесловие к “Мишелю Фуко…”, op. cit.

[9] Ср. в этой связи характерное признание Жака Деррида: "К Батаю и Бланшо приходили через Сартра, а читали их Сартру в противоход" (цит. по: D. Eribon. Michel Foucalt, Flammarion, 1989, р. 79). Там же приведена и фраза Фуко: "В то время [50-е годы] я мечтал быть Бланшо". Что касается Деррида, постоянно подчеркивающего, сколь многим он обязан Бланшо, и посвятившего его прозе целый ряд важнейших работ (см. об этом ниже), то до сих пор недооценено огромное, основополагающее влияние теоретической мысли Бланшо на выработку его основных концепций (так, например, даже сведение счетов с "фоноцентризмом" в "О грамматологии" идейно восходит к старой работе Бланшо о Рене Шаре: M. Blaunchot. La bète de Lascaux, NRF, п. 4, 1953; в дальнейшем дважды переиздавалось отдельной книгой).

[10] См. соответственно НЛО, № 7, 1994 (пер. С. Зенкина), приложения к книгам Бланшо “Ожидание забвение” (Амфора, 2000) и “Последний человек” (Азбука, 1997) и Комментарии, № 11, 1997. (Касательно роли этих текстов, ср. с авторской преамбулой к “Литературному пространству”: “У книги, даже фрагментарной, есть некий влекущий ее к себе центр: центр не закрепленный, а перемещающийся под давлением книги и обстоятельств ее сочинения. Центр также и незыблемый, который перемещается, если он настоящий, оставаясь все тем же и становясь все более и более центральным, более потайным, более сомнительным и в то же время властным. Тот, кто пишет книгу, пишет се в желании, в неведении этого центра. Ощущение, что его коснулся, вполне может оказаться всего-навсего иллюзией, будто до него добрался; коли речь идет о книге разъясняющей, своего рода верность методу требует сказать, к какой точке, кажется, книга направлена; здесь — к страницам, озаглавленным ‘Взгляд Орфея’.”)

[11] М. Blanchot. he livre a venir, Gallimard, coll. Folio-essais, p 204.

[12] В последних “больших” книгах писателя — “Шаг в-не” (Le pas au-dela, Gallimard, 1973) и “Кромешное письмо"(L‘Ecrituredudesaslre,Gallimard, 1980) — они сплетены в единую ткань текста.

[13] В случае Барта об свидетельствует в частности в посвященной ему статье Юлия Кристева (Tel Quel, 47 (1971), перепечатана в её сборнике Polylogue, Seuil, 1977, pp. 23–54). (При этом, конечно же, имело место и обратное влияние их концепций на самого Бланшо — особенно со стороны Деррида.).

[14] Уклонение от этого постулата метит водораздел между Джойсом и Беккетом.

[15] Не зря одна из монографий о нем названа “Отказ от философии”.

[16] М. Zarader. L'etre et le neutre, Verdier, 2001. Ср. также с концептуализацией Левинасом понятия лица.

[17] Эти метафизические “гибриды” странным образом напоминают пневматических персонажей “Бафомета” Пьера Клоссовского.

[18] В развитие этого тезиса написана и первая (и на долгие годы если не единственная, то основная) монография о Бланшо: F. Collin. М. Blanche! el la question de l ecrilure, Gallimard, 1971 (nouvelle edition, coll “Tel”, 1986). To, что отдельные тексты “Бесконечной беседы” (/. Entretien inlini, Gallimard, 1969) содержат рассуждения, по сути дела тонко дифференцирующие при всем их сходстве мысль Бланшо от системы Левинаса, стало осознаваться философской критикой только во второй половине 90-х годов; вообще же чуть ли не первым серьезным исследованием, посвященным философии Бланшо (в ее сравнении с системами Гегеля, Гуссерля и Хайдеггера) стала книга М. Zarader. L etre el le neulre. Verdier, 2001.

[19] P. Klossowski. Un si iuneste desir, Gallimard, 1963, p. 168.

[20] R. Laporte, В. Noel, op. cit., pp.53–54.

[21] P. Madaule. Une tache serieuse? Gallimard, 1973.

[22] Характерно, что переводчиками Бланшо на английский стали замечательные писатели — один из лидеров американского постмодернизма Пол Остер и, особенно, тонкая стилистка Лидия Дэвис, многочисленные переводы которой могут считаться образцовыми.

[23] Самым ярким примером подобного рода служит Жак Деррида, чьи собственные концепции, как уже упоминалось, многим обязаны теоретическим работам Бланшо: в массивной книге посвященных прозе Бланшо эссе “Прибрежья” (Parages, Galilee, 1986) он предлагает масштабную и, при всей ее, казалось бы, формалистичности, проницательную трактовку его прозы.

[24] Entretien avec André Dalmas, La Quinzaine Litteraire, no. 115, 1971.

[25] M. Foucault. La Pensée du dehors, Fata Morgana, 1986.

[26] И тем не менее, есть свои достижения и у “традиционалистов". К ним, пожалуй, можно отнести и появление посвященного Бланшо выпуска в серии популярных, ориентированных на университетский учебный процесс брошюр “128” (по числу страниц). Имеет смысл ознакомиться с оглавлением-конспектом этой вполне приемлемой — и поучительной — в своем качестве книги (J.-Ph. Miraux. Maurice Blanchot. Quietude et inquietude de la litterature, Nathan, 1998): К АВТОНОМИИ ЛИТЕРАТУРНОГО ПОЛЯ: 1. Основные воздействия (Вездесущий Малларме — Тень Гегеля — Ницше или навязчивость повторения; 2. Замкнутость рассказа, плодородие внеположности (Бесплодие пережевывания — Плодотворность обходного пути); 3. Невозможная досягаемость (По направлению к писателю: орфический поиск — Необходимое терпение — Внимающее внимание: ожидание); 4. Необходимость другого закона (Ожидание и время рассказа — Превращение взгляда); 5. Место приятия (Место виртуального читателя — Поиск Улисса — Одиночество спутника). ИЗБЫТОЧНЫЙ ТЕКСТ: ЭФФЕКТ ОСТРАНЕНИЯ И ПОТОК РАССКАЗА: 1. Странный рассказ (Знать и не узнать: роль забвения — Разрушительная сила забвения); 2. Произвольность закона (Присутствие и отсутствие закона — Риторика закона рассказа); 3. Персонаж под вопросом (Способы присутствия персонажа — Вопрос ономастики — Прерванный диалог — Предложение и отвод персонажа — Не свое тело); 4. Место рассказа (Пустотность мест — Непостоянство почвы, переступание через порог); 5. Отсутствие интриги (Атопия — Ахрония); 6. Риторика остраненности: показательный случай “Последнего человека” (Фигуры нерешительности — Игра со словами — Модализация и нерешительность — Философский гипотекст). ФРАГМЕНТАРНОСТЬ И ЭФФЕКТ РАЗРЯЖЕННОСТИ: 1. Прерывание, невозможный рассказ (Непрерывность и перебой — Эстетика фрагментарности — Фрагмент как знак фрагментарного); 2. Эффекты и последствия фрагментарного письма (Эффект стирания — Исчезновение персонажа — Писать кромешность катастрофы); 3. Катастрофа и восприятие читателя (Время беседы — Читатель, литература и политика — Катастрофа политична).

[27] На взгляд Элен Сиксу в, например, “Безумии дня” временная, т. е. при- чинно-следственная связь между соседними абзацами нарочито оспаривается, зато они сближаются метонимически — соседствованием своей топики (см. Н. Cixous. Readings. The Poetics ol Blanchot, Joyce, Kafka, Kleist, Lispeclor and Tsvetaeva, Univ. of Minnesota, Minneapolis, 1991, pp. 101–102). Сам же Бланшо приходит к следующему пониманию литературного времени: “Всегда только грядущее, всегда уже прошедшее, всегда наличное в начале столь резком, что от него перехватывает дыхание, и все-таки разворачивающееся как вечное возвращение и возобновление, — таково событие, приближением к которому служит рассказ. Это событие расстраивает временные отношения и, однако же, утверждает время, особую его манеру свершаться, собственное время рассказа, вводимое в длительность повествования преобразующим се способом, время превращений, где совпадают — в вымышленной одновременности и в форме пространства, которое тщится реализовать искусство, — различные временные экстазы.” (“Пение сирен”, op. cit., стр. 15–16).

[28] Который, даже по Хайдеггеру, только и дарует нам доступ к сущему, к непотаенности бытия. (Ср. на первой же странице “Последнего слова” — “истинный свет".) См. также главу с характерным названием “Насилие света” в посвященной Лсвинасу статье Жака Деррида из “Письма и различия".

[29] Это противопоставление двух ночей напоминает разграничение тьмы и мрака у некоторых мистиков — ср., например, estar a oscuras и cstar en tiniebias у Сан Хуана де ла Круса.

[30] Чистое ожидание — общение с будущим, которое никогда не станет настоящим; ожидающее, забывающее об ожидаемом, — почти как “В ожидании Годо”.

[31] “Когда я говорю: ‘эта женщина’, в моем языке провозглашается и уже присутствует реальная смерть; мой язык подразумевает, что эта персона, каковая — вот тут и сейчас, может отделиться от самой себя, может быть избавлена от своего существования и присутствия и внезапно погружена в небытие без существования и присутствия; мой язык по сути означает возможность этого разрушения, он в каждый миг решительно намекает на подобное событие. Мой язык никого не убивает. Но если бы эта женщина не была в действительности способна умереть, если бы се жизни ежесекундно не угрожала смерть, с которой она повязана и соединена некой сущностной связью, я не смог бы свершить то идеальное отрицание, то отсроченное убийство, каковым является мой язык” (“Литература и право на смерть”, в: М. Blanchot, La part du leu, Gallimard, 1949, p. 313).