2000 лет христианской культуры sub specie aesthetica: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Неоднократно останавливается на щекотливом вопросе изображения порочных и непристойных явлений в искусстве Плутарх в трактате «Как юноше слушать поэтические произведения»[90]. Считая эти изображения вполне допустимыми, Плутарх стремится показать, что удовольствие здесь доставляет не порочный и безобразный объект изображения, но само искусство подражания. При восприятии таких произведений «юноша должен учиться ценить искусство и способность подражания, а воспроизводимые события и поступки — порицать и презирать. Подражать хорошему и подражать хорошо — не одно и то же. Подражать хорошо — значит воспроизводить точно и сообразно предмету. В таком случае дурные вещи дают и уродливые изображения» (Quomodo adolesc. poet. 3). Плутарх, таким образом, не ставит вопроса о том, почему поздняя античность увлеклась изображением вещей безобразных и непристойных, но лишь пытается объяснить привлекательность таких изображений эстетическими свойствами самого принципа «подражания».

Ясно, что механизм этого явления сложен и еще по сей день не до конца понятен науке. Очевидно, однако, что он коренится где-то в глубинах человеческой психики, в сферах внесознательного психического. Возможно, что в процессе восприятия подобных изображений в глубинах психики возбуждаются какие-то древние (близкие к животным) инстинкты, доставлявшие чувственное удовольствие нашим предкам и подавленные в человеке веками культурного развития. Как слабое эхо того, что запретное и безобразное в сегодняшнем обществе когда-то таковым не являлось, но даже доставляло наслаждение, они приятно щекочут нервы и современному человеку. Позднеримская культура активно восприняла этот феномен как важнейший в эстетической сфере и постаралась во всех аспектах максимально реализовать его[91]. Высмеивание и порицание пороков и безобразного в театре античной комедии постепенно перерастало в простое изображение их, а затем и в любование ими. То, что дома и в обществе надо было скрывать под маской приличия, этому в театре можно было сопереживать, радоваться и аплодировать. Смотреть в театре на то, что считалось предосудительным делать в жизни, было в порядке вещей. Ведь это искусство, а не жизнь. Однако мимических актеров и актрис и в жизни часто отождествляли с их героями. Восхищаясь ими в театре, римляне презирали их как членов общества. Мимических актрис в империи приравнивали к публичным женщинам. Атлеты, наездники цирка, комедианты и гладиаторы в римском обществе считались самыми презираемыми людьми, хотя многие знатные дамы вступали с ними в тайные связи. «Они любят тех, — удивляется Тертуллиан, — кого наказывают; презирают тех, кого хвалят. Искусство славят, а художника порицают. Каково правосудие, когда человека бесчестят за то же самое, за что воздают ему честь? Или — какое [единодушное] признание злого дела, когда его автор, сколько бы ни доставлял удовольствия, не может быть оставлен без порицания!» (De spect. 22).

Принципиальное перемешивание искусства с жизнью составляло важную эстетическую норму поздней античности. Игра в театре хороша, очень похожа на жизнь, но почему же тогда не включить в спектакль элементы самой жизни. Они еще «натуральнее» их изображений. Актер умирает на сцене, «как в жизни», но ведь зрители знают, что он только изображает смерть. Куда более эффектно и захватывающе смотрелась бы настоящая гибель героя, и насколько больше возбуждала бы борьба, когда известно было бы, что один из сражающихся погибнет реально, сейчас, на глазах. Отсюда — сражения и гибель гладиаторов, осужденные преступники, умерщвляемые на арене, реальные пожары на сцене и т. п. Тертуллиан вспоминает, что он видел в театре, как тот, кто играл Аттиса, был действительно оскоплен на сцене, а игравший Геркулеса сожжен живым в финале представления (Apol. 15). Предпринимались даже попытки организовать перед зрителями настоящий половой акт. Как сказано в трактате, приписывавшемся Киприану, «в театре изыскивали способ совершать любодеяние на глазах [у зрителей]» (Ps.-Cypr. De spect. 6). Вспомним, что и апулеевского Луция-осла ожидала участь публично бракосочетаться на сцене театра с осужденной на казнь преступницей (Metam. X 34). Представления с подобными вставками воспринимались римскими зрителями с воодушевлением, ибо они твердо знали — перед ними не сама жизнь (в действительности законы порицали и запрещали все это), но искусство, зрелище. Наличие сцены и мест для зрителей уже было достаточным условием для того, чтобы все происходящее на сцене воспринималось как ненастоящее, не подчиненное законам и логике обычной жизни. Поэтому, чем натуральнее было зрелище, чем больше в нем допускалось нарушений запретов и обычаев этой жизни, тем оно активнее воздействовало на психику зрителя, доставляло ему дополнительное удовольствие, приоткрывая окно в мир подавленных инстинктов и влечений. Условность сцены открывала возможность компромисса между подавленными (но еще живыми) инстинктами и нравственным сознанием. Потоки крови, крики жертв, казни на сцене — настоящие, но все-таки они на сцене, а не в жизни, т. е. как бы совсем в ином мире.

Этой эстетической разнузданности, которую XX в., кстати, оценит в иной терминологии и отчасти попытается повторить в постмодернистской парадигме, апологеты могли противопоставить только иную крайность: «То, что неприемлемо в действительности, — заявлял Тертуллиан, — то не должно быть приемлемым и в сочинении» (De spect. 17)[92], т. е. шире — в искусстве, ибо речь у него идет о театре. Христиане усматривали в римских зрелищах, с одной стороны, угрозу нравственности, а с другой — акты варварства, бесчеловечности, антигуманности. Понятие гуманности было чуждо древнему миру; только раннее христианство наиболее последовательно осознало его и стремилось активно внедрить в культуру поздней античности. Для римлян бои гладиаторов и растерзание людей хищниками на арене — захватывающее зрелище, для христиан представления амфитеатра — верх бесчеловечности и жестокости (ср. Tat. Adv. gr. 23).

Бои гладиаторов, пишет Тертуллиан, восходят к древним погребальным обрядам, когда для облегчения душ усопших проливали на их похоронах кровь пленников или непокорных рабов. Затем последних стали обучать владению оружием, и обряд превратили в сцены увеселения. Со временем зрелище это становилось тем приятнее, чем больше в нем было жестокости. К мечу как орудию умерщвления людей на арене добавили свирепых хищников. Убиваемых таким способом долгое время считали жертвой, приносимой умершим родственникам. Жестокость сочеталась здесь с идолопоклонством (De spect. 12). И то и другое составляло предмет резкого неприятия христиан. Мы помним, с каким возмущением писал об институте гладиатов Киприан (Ad Donat. 6), как гневно клеймил бесчеловечность и жестокость зрителей, требующих умерщвления израненных, истекающих кровью гладиаторов, Лактанций (Div. inst. VI 20, 8–13). Апологеты тесно связывали зрелища амфитеатра, как и другие представления, по их происхождению и функции с культовыми празднествами, т. е. с идолопоклонством, и это еще более усиливало степень неприятия ими всех зрелищных искусств древности.

Острота критики апологетами зрелищ была обусловлена напряженностью идеологической борьбы с языческим мировоззрением в целом. Однако далеко не все христиане отрицательно относились к зрелищам. Многие из них по окончании службы в христианском храме спешили в Цирк или театр. При этом, как указывает автор приписываемого Киприану трактата «О зрелищах», они стремились даже оправдать зрелища, ссылаясь на авторитет Библии. И Илия, заявляют они, представлен там возницей Израиля, и Давид плясал перед ковчегом, и трубы, флейты, кифары, тимпаны, хоры часто фигурируют в Писании (Ps.-Cypr. De spect. 2). Автор трактата возражает, что все это никак не оправдывает языческих зрелищ. Давид плясал не для развлечения зрителей, но перед лицом Бога, и «он не отплясывал греческий эротический танец, выворачивая в непристойных движениях члены. Арфы, артишоки, флейты, тимпаны и кифары воспевали Бога, а не идола» (3).

Христианство уже на раннем этапе приходит к выводу, что порочны не все искусства вообще, но только искусства, чуждые их духовной культуре. Вывод этот вполне закономерен, и сам ход развития новой культуры рано или поздно должен был заставить ее теоретиков прийти к нему. Да и апологеты допускают его, правда, неохотно. Развернутое обоснование он получит уже у следующего поколения отцов Церкви. Пока же перед теоретиками и защитниками новой идеологии стояла задача всесторонне развенчать уходящую культуру со всеми ее ценностями, в том числе и эстетическими. А глубинная критика необходимо требовала изучения объекта, т.е. выявления его существенных сторон.

Зрелищные искусства позднего Рима ничем не могли привлечь теоретиков христианства. Они противоречили их нравственно-этическим нормам, их пониманию человека и человечности. Они были тесно связаны со всей духовной культурой, с религиями и культовыми действиями античного язычества. Они не могли удовлетворить духовные запросы христиан, ибо взывали не к духу, но к плоти. Состязания в цирке, как и ипподромные страсти, представлялись христианам «пустыми» (vanus), в театральных представлениях видели они одну непристойность и суету (vanitas) (Ps.-Cypr. De spect. 5; 7).

Христианская философия призывала человека отрешиться от мирской суеты, мелочных волнений и переживаний, погрузиться в глубины своего духа, в созерцание вечных абсолютных истин. И новая культура должна была всячески способствовать этому. Римские зрелища были направлены на противоположное — на возбуждение страстей, активную, даже буйную реакцию зрителей, и поэтому они никак не могли быть приняты христианством, стремившимся к практической реализации апостольского призыва: «Всякое раздражение, и ярость, и гнев, и крик, и злоречие со всякою злобою да будут удалены от вас» (Еф 4, 31). Зрелища же, как отмечал Тертуллиан, сильно тревожат наш дух. Они возбуждают удовольствие (voluptas), а где удовольствие, там и желание, ибо без желания и удовольствие неприятно. Желание же не бывает без соперничества, которое влечет за собой споры, ссоры, гнев, бешенство и другие страсти. «Не может быть спокойствия духа без молчания жизненных страстей. Никто не приходит к удовольствию без аффекта, никто не испытывает аффекта без соответствующих поводов. Эти поводы суть возбудители аффектов. Впрочем, если отсутствует аффект, нет никакого и удовольствия» (De spect. 15).

Осуждая зрелищные искусства, Тертуллиан одновременно вскрывает механизм их эстетического воздействия на зрителя. Зрелища возбуждают в человеке волнения души, аффекты, которые, в свою очередь, вызывают чувство удовольствия, т. е. они воздействуют исключительно на эмоциональную сферу психики. Таким образом, христиане видят в зрелищных искусствах как содержательную (в узком смысле слова — сюжетную, вербальную), так и эмоционально-аффективную стороны. И та и другая отрицались первыми идеологами христианства.

Тертуллиан сатирически описывает зрителей цирка, спешащих на представление. Он подчеркивает их возбуждение, смятение, волнение, одурение на самом зрелище. С нетерпением ожидают они результата состязаний, вслух комментируя все происходящее, рассказывая соседу то, что тот и сам хорошо видит. Во время состязаний зрители горячатся, бесятся, ссорятся, оскорбляют друг друга, испытывая сильнейшие, но «бессмысленные», по глубокому убеждению Тертуллиана, страсти. (О неистовстве зрителей в цирке писал и Лактанций — Div. inst. VI 20, 32.) Для себя никакой пользы от этих страстей они не получают. «Что обретают для себя те, — спрашивает Тертуллиан, — кто так себя ведет, кто выходит из себя? Разве только то, из-за чего они находятся вне себя: они печалятся о несчастье других, счастью [же] других — радуются» (De spect. 16). Тертуллиан подмечает здесь еще один важный эстетический момент в восприятии искусства — эффект сопереживания, который не имеет никакой утилитарной ценности и поэтому воспринимается ранним христианством как негативный. Апологеты имеют в виду в данном случае утилитаризм не меркантильно-обиходный, но духовный. Страстям и аффектам они противопоставляют философское бесстрастие. «Ты привередлив, христианин, — обращается Тертуллиан к своим единоверцам, защищавшим зрелища, — если желаешь удовольствия в [этом] мире, вернее, ты чрезвычайно глуп, если так понимаешь удовольствие. Философы присвоили это имя безмятежности и спокойствию; в нем они радуются, в нем развлекаются, в нем прославляются. Ты же вздыхаешь о мете, и о сцене, и о ристалище, и об арене» (28). Эти стоические мотивы, которыми вообще богаты суждения апологетов, свидетельствуют не об их глобальном антиэстетизме, но об ином, нетрадиционном для античности понимании эстетической проблематики. Христианству надо было прежде отказаться от античной эмоциональности и аффективности искусства, чтобы затем снова вернуться к ним уже в структуре новой эстетики.

Интересно, что не все раннехристианские писатели понимали удовольствие одинаково. Если Тертуллиан различает удовольствие эмоционально-аффективное (бытовое, идущее от искусства, чувственное) и удовольствие духовное (философского бесстрастия), то Арнобий знает только первое, которое, по его мнению, «есть как бы особого рода ласкание (adulatio) тела, воспринимаемое известными пятью чувствами» (Adv. nat. VII 4), и относится к нему отрицательно.

Лактанций различал целый спектр удовольствий. «Чувственные удовольствия» (sensum voluptates) он относил к той группе страстей наряду с гневом и желанием, которые постоянно ввергают человека во всяческие преступления (Div. inst. VI 19, 4). Удовольствия эти, приводит он мысль Цицерона (Cat. maj. 12, 40), противостоят уму и добродетели[93]. Провидение Верховного Художника наделило человека удовольствиями, соответствующими всем органам чувств, чтобы добродетель постоянно тренировала себя в сражениях с ними, как со своими домашними врагами (Div. inst. VI 20, 3–5). Человеку необходимо держать чувственные удовольствия в предписанных им границах. «Удовольствия глаз различны и многообразны: они происходят от осмотра предметов, употребляемых человеком и радующих своими природными или созданными [свойствами]» (VI 20, 6). Философы призывали отказаться от них. Они считали, что смотреть на небо более достойное занятие для человека, чем на редкие и прекрасные предметы, разнообразные цвета, блеск золота и драгоценных камней, украшающих богатейшие творения рук человеческих. Однако они сами остановились на земных зрелищах, от которых христианам, полагает Лактанций, необходимо отказаться. «Удовольствие слуха» (aurium voluptas) основывается на приятности (sauvitas) голоса и пения, и оно не менее порочно, чем удовольствие глаз. Особенно привлекательна в этом плане поэзия, услаждающая слух и ум своими образами (VI 21, 4–6). Но если эти два вида удовольствий имеют некоторое отношение к духу, то удовольствия вкуса, обоняния и тактильные Лактанций относит к грубым и чисто чувственным, общим у человека с животными. Порядочному человеку стыдно быть рабом своего желудка, услаждаться благовониями, погрязать в сладострастии. Рот, нос и половые органы необходимо использовать не для наслаждений, но только по их прямому назначению (VI 22–23).

Главные удовольствия для христиан — духовные, и они — «от похвалы Богу»; все остальные скоропреходящи и порочны — таков основной вывод Лактанция (VI 21,6) и всего раннего христианства.

Становление христианской философии искусства

Кризис многих духовных идеалов античной культуры и активное развитие христианства в период поздней античности существенно отразились на эстетическом сознании греко-римского мира того времени. Со II-III вв. в духовной культуре Римской империи начинают складываться новые эстетические представления[94], составившие впоследствии основы византийской, и христианской в целом, эстетики.

Сложность рассматриваемого периода состоит в том, что новое и старое при всем их резком внешнем противостоянии переплетены и соединены здесь очень тесно. Как справедливо отмечал В. Татаркевич, «христиане, оставаясь в согласии со своей религией и философией, многое в эстетике могли заимствовать и действительно заимствовали у философов Греции и Рима: у Платона им импонировало понятие духовной красоты, у стоиков — нравственной красоты, у Плотина — учение о красоте света и мира. Так же пифагорейское понимание красоты (как пропорции), аристотелевское понимание искусства, взгляды Цицерона — на риторику, Горация — на поэзию, Витрувия — на архитектуру соответствовали их взглядам на мир и человека. Так что если с возникновением христианства начинается новая эпоха в истории эстетики, то необходимо помнить, что в этой эпохе было по крайней мере столько же античной традиции, сколько собственно средневековых взглядов»[95]. Раннее христианство, внешне стоявшее в активной оппозиции к античному эстетическому наследию, часто тем не менее повторяло известные суждения античных авторов, обращая их против этих же авторов. В этом — один из парадоксов, а точнее, одна из закономерностей рассматриваемой эпохи.

Эстетический принцип играл далеко не последнюю роль в становлении христианского мировоззрения. На то были свои существенные основания, среди которых можно назвать и кризис формально-логического, «диалектического» философствования в период эллинизма, и наследие античного панэстетизма, и религиозный, т. е. сознательно внеразумный, характер этого мировоззрения, и опыт неутилитарно-созерцательного восприятия мира, и новое понимание человека в его взаимоотношениях с миром, и, наконец, просто естественную человеческую любовь к красоте окружающего мира. Древний библейский мотив творения Богом мира из ничего стал стержнем внерационального, и в частности эстетического, подхода к миру[96]. Бог представлялся первым христианским мыслителям великим Художником, созидающим мир как огромное произведение искусства по заранее намеченному плану. На этом главном постулате базировалась вся система эстетических представлений ранних христиан. Здесь же проходил водораздел между античной и средневековой эстетикой.

Богом освященное творчество

Тертуллиан, утверждая, что Бог творил мир из ничего, уподобляет процесс божественного творчества работе писателя, которому «непременно так следует приступать к описанию: сначала сделать вступление, затем излагать [события]; сначала назвать [предмет], потом — описать» (Adv. Herm. 26). Бог вершил творение мира в том же порядке: «Сначала он создал мир как бы из необработанных элементов, а потом занялся изукрашиванием их. Ибо и свет Бог не сразу наполнил блеском солнца, и тьму не тотчас умерил приятным лунным светом, и небо не сразу обозначил созвездиями и планетами» (29). Бог работал как настоящий художник, притом красота законченного произведения возникла не сразу, но постепенно в процессе творчества. В том же, что мир прекрасен, христиан убеждают и греки, «ибо украшением именуется у греков мир» (40)[97]. Тертуллиан, таким образом, дает чисто эстетическую картину творения.

Идея уподобления Бога художнику, конечно, не была оригинальным изобретением христиан. Она принадлежит всей духовной атмосфере поздней античности и установить ее изобретателя вряд ли возможно. Другой латинский христианский философ Лактанций (к. III — пер. пол. IV в.) считал, что и Цицерон придерживался этого мнения, однако, если говорить строго, для Цицерона более регулярной была стоическая мысль о природе-художнице, создавшей мир как произведение искусства, о природе, идентичной с разумом мира и провидением.

В контексте своей мировоззренческой системы христиане значительно переосмыслили идеи языческих предшественников, поставив концепцию божественного творения в основу своей идеологии.

Художественное творчество Бога служило апологетам важным аргументом и в деле защиты материи и материального мира от нападок «спиритуалистов» и дуалистов, и для доказательства бытия Бога, и для обоснования реальности самого бытия. Как можно порицать материю и материальный мир, если их создал и украсил сам Бог?

Акт творения у христианских мыслителей, в отличие от стоической, Цицероновской, гермогеновской и им подобных теорий, является не только актом преобразования бесформенной материи в устроенный космос, но предстает таинством создания самого бытия из небытия. Отсюда красота и устроенность мира становятся главным доказательством его бытийственности, как и истинности бытия его Творца.

Совершенно в эстетическом смысле понимал творение мира св. Ириней Лионский (II в.). Одним из первых в христианской эстетике он увлекся пифагорейско-платоническим мотивом «Книги премудрости» (Sap. 11, 20) и активно развивал его на христианской почве.

Бог творил мир с помощью своего «художественного» Логоса в соответствии с мерой, числом (ритмом), порядком, гармонией (Contr. haer. II 26, 3). В своем творчестве он не нуждался ни в «эманациях», ни в «излучениях», ни в платоновском «мире идей». Он творил из Самого Себя по созданному внутри себя образу мира[98]. «В благоритмии, размеренности и слаженности» мира (что в латинском тексте было передано, как eurythma, apta et consonantia) видит Ириней великую мудрость Творца (Contr. haer. IV 383) и в духе пифагорейской эстетики представляет гармонию всех разнообразных и противоречивых элементов мира подобной гармоническому звуковому ряду музыкального инструмента: «Как бы ни были разнообразны и многочисленны сотворенные вещи, они находятся в стройной связи и согласии со всем мирозданием; но рассматриваемые каждая в отдельности они взаимно противоположны и несогласны...» (Contr. haer. Il 25, 2).

Много внимания уделял красоте творения Афинагор Афинский (II в.). Бог сотворил вселенную своим Словом, и он не устает восхищаться «благочинием, всепронизывающим согласием, величием, цветом, образом (формой), стройностью мира» (Leg. 4). Сам процесс творения представляется ему художественным актом. Создать, сотворить означает в его, как и других апологетов, лексиконе украсить (kosmevw) и обратно (см.: Leg. 13). Идеи космического творчества и космического Художника занимают важное место во взглядах апологетов, по-новому ориентируя их эстетику. «Прекрасен мир, — писал Афинагор, — и величием небосвода, и расположением звезд в наклонном круге [зодиака] и у севера, и сферической формой. Но не ему, а его Художнику следует поклоняться». Как глина без помощи искусства, так и материя без Бога-художника не получила бы ни разнообразия, ни формы, ни красоты. Поэтому за искусство следует хвалить художника. Если мир «есть орган благозвучный и стройный», то я поклоняюсь не инструменту, но тому, кто настроил его и извлекает из него благозвучную мелодию.

Итак, красота творения (произведения) должна ориентировать, устремлять человека к его Творцу (художнику), приобщать зрителя к миру художника. «Если (как говорит Платон) [мир] есть искусство Бога, то, удивляясь его красоте, я приобщаюсь к Художнику», — утверждает важную для всей средневековой эстетики мысль Афинагор (Leg. 15–16). Эмоционально-эстетический момент удивления красоте, т. е. результат эстетического опыта, воспринимался апологетами и их последователями как акт приобщения к космическому Творцу. Эстетическое чувство, таким образом, осмысливалось как один из путей непонятийного постижения Бога.

Художественное творчество, художник, искусство — эти понятия занимают важное место в качестве образных выражений во всей философии апологетов, что само по себе значит уже немало, ибо указывает на особый интерес ранних христиан к сфере творчества. Много таких образов находим мы у Иринея Лионского. Так, он сравнивает тело человека с инструментом художника, а душу с художником. Взаимодействие их друг с другом подобно творческому акту. Как художник быстро создает идею произведения, но медленно реализует ее из-за неподатливости материала и медлительности инструмента, так и душа медленно управляет телом из-за его инертности (Contr. haer. II 33, 4). Сама же душа человека является материалом в руках божественного Художника, постоянно осуществляющего творческий акт по улучшению (украшению) своего главного творения. Красота и украшения души, о которых идет речь у св. Иринея — явления нравственно-этического порядка. Отсюда вся деятельность по совершенствованию человека (а она стояла в центре всего христианского учения) воспринималась христианскими мыслителями как художественное творчество, результатом которого должен был явиться особый образ, прекрасное произведение искусства — совершенный в духовно-нравственном отношении человек.

Согласно христианскому учению, человек был замыслен и создан Творцом как вершина и венец видимого, чувственно воспринимаемого мира. В богослужении апостольского времени он именуется «украшением мира» (κόσμου κόσμος)[99]. Утратив с грехопадением свою красоту, человек может и должен, по представлениям христиан, вернуть ее себе, снова стать «красотой мира». Особое внимание к человеку (и его красоте, в частности) составляет важную черту раннехристианской эстетики. Новое отношение к человеку, долго вызревавшее в культуре эллинизма, ясно наметившееся в этике стоиков, наиболее полно и последовательно было сформулировано идеологами раннего христианства. Для эстетики и культурологии особый интерес представляет отношение христиан к человеческому телу.

[90] Русский перев. Л. А. Фрейберг см.: Памятники поздней античной научно-художественной литературы. М., 1964. С. 11–46; анализ эстетических аспектов трактата см.: Лосев А. Ф. Эллинистически-римская эстетика I-II вв. н. э.

[91] К. Шнейдер, подчеркивая доминирование эмоционального над рациональным в культуре позднего эллинизма и раннего христианства, отмечает, что именно в этот период стоики открывают важный психологический закон — «закон противоположности чувств: глубочайшими чувствами являются не удовольствие или неудовольствие, но удовольствие и неудовольствие совместно» (Schneider С. Geistesgeschichte des antiken Christentums. München, 1954, Bd I. S. 159–160).

[92] quod in facto recitur, etiam inndicto non est recipiendum.

[93] Цицерон писал в «Катоне Старшем»: «...нет преступления, нет дурного деяния, на которое страсть к наслаждениям не толкнула бы человека; разврат, прелюбодеяния и всяческие гнусности порождаются одними только соблазнами наслаждения. Если самое прекрасное, что даровала человеку природа или божество, — это разум, то ничто так не враждебно этому божественному дару, как наслаждение; где властвует похоть, нет места воздержанности, да и вообще в царстве наслаждения доблесть утвердиться не может» (Перев. В. Горенштейна, цит. по: Цицерон, Марк Туллий. Избр. соч., М., 1975. С. 370).

[94] Языческие компоненты позднеантичной эстетики подробнейшим образом проанализировал в 7-м и Первой части 8-го тома своей «Истории античной эстетики» (М., 1988, 1992) А. Ф. Лосев.

[95] Tatarkiewicz W. Historia estetyki. II. Estetyka sredniowieczna. Wroclaw. Warszawa. Krakow, 1962. S. 8.

[96] Подробному анализу развития в позднеантичной культуре идеи творения мира «из ничего» посвящена первая часть монографии: Weiss Н. F. Untersuchungen zur Kosmologie des hellenistischen und palästinischen Judentums. Berlin, 1966.

[97] Тертуллиан имеет в виду, что слово κόσμος; у греков означает и мироздание (космос), и украшение, красу.

[98] См.: Balthasar Н. U. von. Herrlichkeit. Eine theologische Ästhetik. Bd. II, Einsiedeln, 1962. S. 71–72.

[99] См.: Casel O. Das christliche Opfermysterium. Zur Morphologie und Theologie des eucharistischen Hochgebetes. Graz. Wien. Köln, 1968. S. 339.