Архетипы и символы русской культуры. От архаики до современности: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Победа над опасным соседом укрепила независимость и влияние Руси. В середине XVI столетия она являлась единственным православным государством, успешно противостоявшим натиску ислама. Покровский собор должен был стать ярким символом богохранимой державы, священной столицы восточнохристианского мира, соединившей величие «третьего Рима» и богоизбранности «русского Иерусалима». Квадратный по основному контуру план, состоящий из восьми церквей, симметрично расположенных вокруг девятой, напоминал о восьми богородичных праздниках, объединенных праздником собора Богоматери. Эта числовая символика отсылала и к поминальной девятине – обычаю обетных молитв по умершим, в данном случае – по воинам, погибшим при взятии Казани. Но не только.

Девятичастная основа храма несла восходящую к древности символику полноты, завершенности. Собор Покрова Богородицы, по мысли его создателей, должен был выражать идею объединения вокруг Москвы всех русских земель и всех единоверных народов. В середине XVI века существовало пять поместных Церквей, именовавшихся в соответствии с общеправославным Диптихом в следующей последовательности: Константинопольская, Александрийская, Антиохийская (с Грузинской церковью в ее составе), Иерусалимская, Русская. Московская митрополия, автокефальная с 1448 года получила статус Патриархата в 1589 году. После завоевания Египта турками в 1517 году, Александрийская Патриархия попала в полную зависимость от Константинопольского Патриарха, и ее резиденция была перенесена в запустевшую столицу бывшей Византии. Кипрская церковь подчинялась властям католической Венеции, православные народы юга и запада Руси были покорены Великим княжеством Литовским, а Балкан – Османской империей.

Собор Василия Блаженного. 1561. Вид с востока.

Эти обстоятельства, несомненно, учитывались Иваном IV и митрополитом Макарием при расположении в соборе церквей. Главный, западный вход, ближайший к Спасским воротам Кремля, вел в храм Входа Господня в Иерусалим. Освящение этой и трех последующих церквей, расположенных по ходу движения посолонь, имел явную символическую связь с важнейшими для России Церквями некатолического мира (из их числа была исключена Александрийская Церковь): св. Григория Армянского, свв. Киприана и Иустины, живших в Антиохии, и Трёх Патриархов Константинопольских. Далее помещалась церковь св. Троицы (в память о Троицком храме, ранее стоявшем на месте собора) и две церкви, посвященные деяниям Ивана IV: св. Александра Свирского, в ознаменование победы над конницей крымских татар у стен Казанского кремля 30 августа 1552 года, в день памяти святого, и св. Николы Великорецкого – в честь перенесения иконы Николая Чудотворца в 1555 году по приказу царя крестным ходом по рекам из Вятки в Москву. Это событие знаменовало выход Вятского края из-под влияния Новгорода и начало замышлявшегося Иваном IV полного объединения русских земель. Круговой внутренний обход завершался в церкви св. Варлаама Хутынского, покровителя Ивана Грозного и рода рюриковичей. Храм Покрова Богородицы располагался в центре и был посвящен празднику, который лишь на Руси с самого возникновения в XII веке считался общенародным и символизировал Русскую поместную Церковь.

Собор Василия Блаженного. Вид сверху.

Дни престольных праздников также были учтены при расположении церквей. Памятные службы в храмах св. Александра Свирского и Трех Патриархов Константинопольских совершались в один день 30 августа и знаменовали начало осады Казани, эти храмы располагались рядом и соединялись прямым проходом, шедшим мимо Троицкой церкви. Память св. Григория Армянского и свв. Кирика и Иустины приходилась на 30 сентября и 2 октября, эти дни словно обрамляли по времени соборный праздник Покрова Богородицы и вместе с ним отмечали окончание Казанского похода. Престольные службы во Входоиерусалимском и Троицком храмах, располагавшихся в соборе на оконечностях оси запад – восток, подчинялись ритму православной пасхалии, начинали и завершали «пасхальную» девятерицу воскресных служб, которые, вероятно, проводились поочередно во всех девяти церквях. Храмы св. Варлаама Хутынского и св. Николы Великорецкого располагались рядом, но дни их престольных праздников, 6 ноября и 9 мая, разделяла ровно половина годового круга (плюс один день при счете посолонь).

Столь важная для Средневековья религиозно-календарная образность устанавливала между всеми церквями особые смысловые связи. Выделенные линиями, они образуют на плане собора вытянутый крест с вершиной на востоке, середина его древа совпадет с осью шатра Покровского храма, справа и слева от основания креста симметрично разойдутся по сторонам две прямые, подобно «копию» и «трости» в изображении т. н. «голгофского» креста. Эта прикровенно-утонченная религиозная, историософская, пространственно-временная символика вызревала на протяжении почти трех лет, с осени 1552 года до закладки собора весною 1555-го. Одновременно продумывался его внешний облик, собирались средства, готовились строительные материалы, подбирались мастера, обсуждались предложения зодчих.

План собора Василия Блаженного и смысловые связи его церквей

Среди исследователей нет единства в истолковании скудных летописных сведений о строителях Покровского собора (Иване) Барме и Постнике (Яковлеве),[27] но вряд ли следует на этом основании заменять их гипотезой о неизвестном иноземном архитекторе, создателе храма (упоминаний о котором не сохранилось вовсе).[28] Автор гипотезы утверждает: «/…/ понять, что лежит в основе сообщений о двух русских мастерах, достаточно трудно. Об их иностранной выучке ясно свидетельствует сама архитектура, и ей мы отдаем предпочтение».[29] Он не делает различий между строителями и зодчими, между исполнителями, в числе которых, очевидно, были иностранные мастера, и авторами проекта. Такое смешение неправомерно.

Аргументы, которыми обосновывается мысль об иноземном создателе Покровского собора, не подтверждаются источниками и не являются бесспорными: «/…/ с начала 1550-х годов мы прослеживаем деятельность на Руси нескольких иностранных мастеров (или нескольких групп). Один из них (или его артель) /…/ преобразует готические мотивы, комбинируя их с приемами, характерными для Ренессанса, создает новые готизирующие формы, далекие, однако, от своих прообразов. Этот архитектор работает только по заказу царя и его ближайших родственников. Круг созданных им построек включает и собор Покрова на Рву».[30] Данные утверждения. В качестве доказательства авторства приводится лишь новое предположение: «мы сталкиваемся здесь /…/ с проникновением на Русь внешних – по отношению к ее средневековой традиции – принципов архитектурного творчества», которые заключаются в том, что «особая насыщенность декора Покровского собора», тенденция к «избыточности декора» не находят аналогий в «местной архитектуре».[31] Но ведь такова была цель создателей этой общерусской святыни. Покровский собор должен был не только отличаться величиной и великолепием от всех доселе построенных на Руси храмов, но стать поистине неповторимым.

Несомненно, на должности придворных строителей и зодчих в Москве с охотой зачисляли иностранцев. Однако трудно представить, чтобы Ивана Грозного и митрополита Макария в качестве плана замышлявшейся общеправославной святыни мог увлечь лишь бумажный чертеж (если предположить, что таковой был им показан).[32] В средневековой Руси храмосозидание являлось не только искусством, но и священнодействием, подобным иконописанию. Царь и митрополит хорошо знали, чего хотели, и не доверили бы возведение сооружения исключительной значимости безвестному иноземцу, не испытав его способностей.

Сходным образом ранее поступил Василий III. Замышляя создание каменного храма в «русском стиле», он повелел построить на пробу церковь сначала в своей отдаленной загородной резиденции – Александровой слободе. В результате возникла Покровская (ранее Троицкая) церковь 1513 года – первый каменный шатровый храм на Руси. Исследования В. В. Кавельмахера и С. В. Заграевского показали, что его автором, по всей вероятности, явился Алевиз Новый.[33] Лишь после успешного возведения этой церкви Василий III приступил к постройке шатрового храма в великокняжеском селе Коломенском. Им стал подлинный архитектурный шедевр – церковь Вознесения (1529–1532), правда, его автором предположительно называют другого «фрязина», Петрока Малого (Петра Франциска Анибале).

Покровская церковь в Александровой слободе. 1513

Церковь Вознесения в Коломенском. 1532

Историк архитектуры А. Л. Баталов отвергает какое-либо влияние русского деревянного зодчества на первые каменные храмы XVI века и потому утверждает: «Кульминацией в итальянском строительстве центрических храмов в России стало создание шатрового типа храма, нашедшее первое /…/ воплощение в церкви Вознесения Господня в Коломенском».[34] Он переносит датировку Покровской церкви Александровой слободы на 1560-е годы, но не объясняет возникший в результате такого переноса «прецедент в итальянском строительстве в Москве 1530-х годов» – шатровую «церковь Вознесения в Коломенском», настаивает на ее «романо-готических по происхождению формах и декоративных элементах».[35] Однако «Летописец вкратце Русской земли» под 1532 годом отмечает: «Князь великий Василей постави церковь камену Взнесение Господа нашего Исуса Христа вверх на деревяное дело», что прямо указывает на происхождении ее шатра от деревянного,[36] а не от готического. По справедливому замечанию С. В. Заграевского, «трудновозводимый каменный шатёр был редкостью в готической архитектуре и чаще всего выполнялся из дерева», «все известные нам готические шатры над средокрестиями – деревянные».[37] Из камня или кирпича в Европе мастерски выкладывали узкие навершия колоколен, но не пирамидальные, более пологие кровли.

Покровская церковь в Кижах. 1764.

Зубчатый обережный пояс «городков».

В облике церкви Вознесения в Коломенском собраны наиболее типичные черты русского деревянного зодчества: высокий шатер, круговое гульбище на столбах, мотив пламевидных завершений – наличников окон четверика и кокошников, тройным поясом соединяющих его с восьмериком, а затем повторенных в основании и на вершине шатра.[38]

К этому следует добавить характерный для русского народного костюма и ткачества узор из трех косых обережных крестов, выложенных на гранях шатра.[39] Помещенные на стенах четверика острые карнизы повторяют распространенный в деревянном зодчестве мотив зигзагообразных «ограждающих» городков и лишь намечают контуры стилизованных вимпергов – высоких, богато орнаментированных и часто увенчанных крестом фронтонов над порталами и окнами готических храмов. Используя прием стилизации, зодчие ввели в храмовый декор и плоские угловые колонки с ренессансным антаблементом, строгие очертания которых повторяются в пилястрах восьмерика.

Безусловно, не только «в деятельности итальянских зодчих на Руси имела место сознательная стилизация форм в соответствии с местными традициями»,[40] в творчестве русских зодчих, работавших «по государеву заказу» вместе с иностранцами, проявлялась встречная тенденция – к стилизации «фряжской» архитектуры и введению в облик важнейших храмов страны ее характерных элементов. При возведении церкви Вознесения была достигнута поставленная перед зодчими задача внешнего соединения русской и западноевропейской архитектурных традиций.[41] Храм возник, словно эстетический манифест с политическим подтекстом – декларация культурного преемства Москвы с «первым» и «вторым Римом» и одновременно яркое утверждение национальных традиций. Именно в таком русле Василий III, а затем его сын Иван и митрополит Макарий видели дальнейшее развитие русского зодчества.

Новая эстетика нашла воплощение в крупнейшем русском церковном сооружении XVI столетия – Покровском соборе. К его возведению были привлечены отечественные и иностранные мастера, знатоки деревянного зодчества и «каменного дела». По исходному замыслу митрополита и царя, он должен был явить самобытный образ и величие Руси, стать святыней всего православного мира. В облик храма были введены важные доминанты русского зодчества, национальные мотивы в его декоре соединены с «ромейскими» и «библейскими».

Увенчанный высоким шатром, многоглавый, с позолоченными шлемовидными куполами,[42] круговым гульбищем на столбах и дугообразными входами, собор разительно отличался от византийских и западнохристианских церковных сооружений. Типичным для русского деревянного зодчества является воротничок пóлиц, отделяющий шатер от верхней части восьмерика, при этом они выразительно заострены на гранях в «готическом» стиле. Орнаменты построены на повторяющихся мотивах: пламевидных, зигзагообразных, дугообразных. Все они воспроизводят древние и некогда священные знаки-обереги, которые в средневековом сознании связывались с национальной традицией.[43] Таковы зубчатые фризы под куполами церквей Входоиерусалимской и св. Николы Великорецкого или расположенные то поясами, то ярусами круглые кокошники. Повторяя контур костровидных (т. н. «луковичных») куполов собора, кокошники на шатре, на барабане Входоиерусалимской и на подкупольном фризе Троицкой церквей приобретают пламенеющие формы. Слуховые окна на шатре и барабанах четырех столпообразных храмов отсылают к круглым оконцам в тимпанах закомар Покровской церкви, Распятского храма-звонницы Александровой слободы, церкви Вознесения в Коломенском. В то же время их декор отчетливо перекликается с орнаментикой башен Московского Кремля: стены и пояса машикулей выложены из кирпича, карнизы, наличники окон и линейные узоры выполнены из белого камня, узкие окна барабанов напоминают бойницы.

Стилистику «храма-крепости» подчеркивает шатер, поставленный над восьмиугольной башней с кирпичным карнизом из стилизованных машикулей под рядами кокошников, с заостренными выемками на стенах, похожими на контрфорсы, и с муфтированными колонками, словно укрепляющими ребра башни. Это прежде неведомое русскому зодчеству «фряжское» украшение явно выделялось на фоне «вторичных итальянизмов» в декоре, заимствованных из кремлевских построек предыдущих десятилетий.

[27] Ср.: Калинин Н. Ф. Постник Барма – строитель собора Василия Блаженного в Москве и Казанского кремля // Советская археология. 1957. № 3. С. 261–263; Баталов А. Л. Барма // Православная энциклопедия. Т. 4. М., 2002.

[28] Баталов А. Л. Собор Покрова Богородицы на Рву: История и иконография архитектуры» М.: Лингва-Ф, 2016. Автор этого солидного издания заявляет о своей «уверенности в участии иноземного мастера в создании собора» (С. 422), что вряд ли нужно оспаривать. При этом он настойчиво подвергает сомнению летописные сведения о его русских создателях, упоминаемых под именами Бармы и Постника (С. 420).

[29] Там же. С. 421. Автор полагает, что собор Покрова на Рву «является фактом именно русского искусства» (С. 422), то есть оказывается памятником русской архитектуры по факту. Имплицитно он ставится в один ряд с творениями Фиораванти, Алевиза и других итальянцев, работавших в России при Иване III и Василии III, что не находит должного подтверждения в историко-культурном контексте эпохи. Автором гипотезы делается оговорка, что «вопрос о происхождении мастера /…/ является вторичным» (С. 420), с чем нельзя не согласиться.

[30] Там же. С. 419.

[31] Там же. С. 421.

[32] Манускрипты Леонардо да Винчи начали издавать лишь с XVII века, но трактат Себастиано Серлио «Regole generali di architettura» был напечатан в 1543 году в Антверпене и мог быть известен какому-либо из итальянских архитекторов, предположительно принявшему участие в строительстве Покровского собора. Ср.: Баталов А. Л. Собор Покрова на Рву: ренессансная интервенция в пространство Позднего Средневековья // Искусствознание. 2016. № 3. С. 56, 62–63.

[33] Заграевский С. В. Новые данные, свидетельствующие о верности обоснованных В. В. Кавельмахером датировок памятников архитектуры Александровской Слободы. // URL: http://www.kawelmacher.ru/science_kavelmakher3193.htm

[34] Баталов А. Л. Собор Покрова Богородицы на Рву: История и иконография архитектуры…, С. 222.

[35] Он же. Собор Покрова на Рву: ренессансная интервенция в пространство Позднего Средневековья… С. 85.

[36] Цит. по: Тихомиров М. Н. Малоизвестные летописные памятники XVI в. // Исторические записки. 1941. Кн. 10. С. 88.

[37] Заграевский С. В. Первый каменный шатровый храм и происхождение шатрового зодчества // Архитектор. Город. Время. Материалы ежегодной международной научно-практической конференции (Великий Новгород – Санкт-Петербург). Вып. XI. СПб, 2009. С. 18–35. Добавим, что деревянной являлась основа средневековых шатровых храмов Армении и Грузии.

[38] О символике шатра, священного пламени и апотропейной семантике украшений – от дохристианской мелкой пластики до средневековой русской архитектуры см.: Байдин Валерий. Науч. – исслед. ин-т культуры. Образы мироздания в русском искусстве. М.: Искусство – XXI век, 2018. С. 39–84; он же. Символика русского средневекового храма. // URL: http://www.rusarch.ru/baydin1.htm

[39] См. напр.: Древняя Русь. Быт и культура. Археология. М.: Наука, 1997. С. 93– 109.

[40] Заграевский С. В. Первый каменный шатровый храм и происхождение шатрового зодчества… // URL: http://www.rusarch.ru/zagraevsky19.htm

[41] Нельзя не согласиться со следующим утверждением: «со времен прекращения в середине XII века прямого копирования византийских образцов специфика ктиторских заказов, даваемых приглашенным иностранным архитекторам, состояла в том, что ставилась задача постройки не итальянских, немецких или английских храмов, а именно русских. Иными словами, от архитекторов всегда требовалась работа в русле уже сложившихся на тот момент традиций русской архитектуры, при том, что они были вольны вносить принципы и элементы того или иного стиля, принятого в стране их происхождения. Из этого общего правила мы не знаем никаких исключений». Заграевский С. В. Указ. соч. Там же.

[42] Первоначальная форма куполов собора неизвестна. По мнению реставраторов, они могли быть шлемовидными, но нельзя исключить их традиционную для деревянных церквей костровидную, т. н. «луковичную» форму.

[43] Совпадение пламевидного мотива в русском средневековом зодчестве и главного формообразующего элемента западноевропейской «пламенеющей готики» (arc en accolade) объясняется их общими истоками в дохристианских культурах. Байдин Валерий. Указ соч. С. 73–84; он же. Иконосфера русского Средневековья. // URL: http://www.historicus.ru/ikonosfera-russkogo-srednevekovya/Заметим, что в XVI веке иностранные и отечественные «мастера, использующие готические формы» в орнаментике, прибегали к стилизации характерных пламевидных форм русского деревянного зодчества, а не воспроизводили уже угасший к тому времени европейский готический стиль, так и оставшийся чуждым русской провинции. Ср.: Баталов А. Л. Собор Покрова Богородицы на Рву: История и иконография архитектуры…, С. 315 и сл.