Русская народная сказка: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Нередко в одном образе смешиваются черты разных персонажей. Например, частные совпадения в характеристиках змея подземного царства и Кащея Бессмертного (оба они — похитители женщин, обоих можно убить, лишь узнав «тайну» их смерти) приводят к слиянию этих образов. В некоторых сказках похитителем царицы, хозяином подземного царства называется Кащей Бессмертный, чья смерть хранится в яйце. Наделяя змея бессмертием Кащея, сказочник вводит в сказку дополнительные мотивы (поиски чудесного острова, встреча животных-помощников и пр.); таким образом перед героем ставятся все новые препятствия, преодоление которых помогает полнее раскрыть идейный замысел сказки.

Имя того или иного персонажа не может служить обозначением его сути, так как имена в сказках слабо закреплены и постоянно смешиваются, в результате один и тот же образ получает различные имена и, наоборот, различные персонажи имеют одно имя.

Перенесение отдельных черт с одного образа на другой, привлечение отдельных мотивов, специфичных для определенных сюжетов, не должны заслонять исконный сюжет. Выявление ведущего конфликта, учет конкретных художественных функций сказочных персонажей помогают выделить сюжетное ядро и те напластования, которые делают, казалось бы, знакомую сказку неожиданно интересной, и таким образом позволяют заглянуть в творческую лабораторию сказочника.

В другой группе сказок («Сивка-Бурка», «Конек-горбунок», «Чудесные дары», «Мачеха и падчерица» и др.) основу сюжетного действия составляет уже не борьба с чудовищами, а взаимоотношения членов одной семьи. В таких сказках герою — Ивану-дураку, падчерице противопоставлены старшие братья, сестры, мачеха.

Наиболее ярко в сказках этой группы дан образ мачехи. С самого начала сказок очевидно ее враждебное отношение к падчерице — неродной дочери. Заметим, что, по народным представлениям, легче было остаться одной, чем жить с мачехой. Стремление погубить падчерицу определяет все ее поступки. С каждым эпизодом все усложняются задания, которые она дает падчерице, и, наконец, это выливается в откровенное желание совсем от нее избавиться, уничтожить. Она посылает падчерицу в лес, который грозит девушке смертью? Помимо злобы, как основной черты характера мачехи, в сказках отношение к неродной дочери находит и другую мотивировку: падчерица красива и прилежна в отличие от родных дочерей, и потому избавление от нее есть избавление от возможной соперницы. Вредоносные свойства мачехи особенно усиливаются в контаминированных сказках, где она пытается преследовать падчерицу, ставшую женой царевича. В таких сказках мачеха представлена злой колдуньей, она превращает молодую царицу в лань или утку.

Спецификой этой группы сюжетов является опосредованное выражение конфликта, который проявляется в эпизодах, где опасные ситуации, в которые попадает падчерица, определены волей или колдовством мачехи и принимают характер трудных задач. Посредниками между мачехой и падчерицей выступают родные дочери мачехи.

В сказках «Сивка-Бурка», «Конек-горбунок» выполнение Иваном-дураком трудных задач (женитьба на царевне, поиски жар-птицы и пр.) является средством решения внутрисемейного конфликта. Сюжетные конфликты здесь не получают того обостренного выражения, как, например, в змееборческих сказках, они носят совсем иной характер, строящийся на столкновении персонажей в пределах семьи.

Основу этих отношений вскрывает в своей книге «Герой волшебных сказок» Е. М. Мелетинский, возводя их к борьбе между старшими и младшими в семье за право наследования, что явилось выражением борьбы общинного и индивидуального начал. В сказке «разложение родового общества изображается как разложение семьи»[60]. «Типичное для сказки… развертывание коллизии среди братьев и сестер связано с пережитками патриархального мышления, воспринимающего людей в семейно-родовой системе и остро переживающего ее разложение»[61].

Эти начальные мотивировки противопоставленности братьев, несомненно, находят свое отражение в сказке в виде мотивов о неравном разделе отцовского имущества, когда младшему достаются лишь кошка и собака, либо старый дедовский колпак, в то время как братья получают дом и усадьбу. Но в сказках более явными становятся мотивировки социального плана. На почве идеализации «социально обездоленного» возникает противопоставление персонажей: бедный — богатый, бесправный — всевластный. Галерею противников дополняют: царь, царские зятья, царевна. Действиями их руководит барская спесь, зависть, корысть. Так, в сказках о волшебном кольце царевна не может примириться с мыслью, что ее муж — крестьянин, и даже его богатство, которое он получает благодаря волшебному кольцу, не останавливает ее в стремлении извести мужа.

Таким образом, антагонистические отношения персонажей становятся выражением конфликта двух социальных сторон, но строятся они на той же моральной основе, что и в героических сюжетах, — на столкновении добра и зла, бескорыстия и холодного расчета. Специфично решение конфликта в таких сказках — моральное поражение противников, что находит выражение в счастливом определении судьбы героя или героини, за исключением тех случаев, когда противники (мачеха, царевна) наделяются колдовством, как и змей, Кащей, они подлежат уничтожению.

Помимо основных действующих лиц — героя и его противника — в сказке немало и других персонажей, каждому из которых присуще свое назначение в сюжетном действии; среди них особенно многочисленна группа персонажей, дарящих чудесных помощников, и самих чудесных помощников. Это персонажи только волшебной сказки.

Генетически образы «дарителей» и чудесных помощников — животных и птиц — восходят к древнейшим представлениям о первопредках, добрых духах, о вере в тотемных животных и птиц, в покровительство умерших предков. На этой основе возникли образы бабы-яги[62], которая указывает герою дорогу в тридесятое царство, Свата-разума, выполняющего любое поручение, отца Ивана-дурака, одаривающего младшего сына за дежурство на могиле чудесным конем, орла, ворона и сокола, спасающих Ивана-царевича от смерти, и др. В волшебных сказках домашние и дикие животные всегда стоят на стороне героя: конь помогает победить змея, корова Буренушка выполняет за падчерицу трудную работу, кошка и собака возвращают похищенное царевной кольцо, медведь, волк, заяц помогают царевичу достать смерть Кащея или разделаться с колдуном — любовником сестры.

Издавна, желая избавить себя от болезней и случайных опасностей, стремясь обеспечить удачу во всех делах, народное воображение наделяло магической функцией хлеб, воду, огонь, а также множество самых разнообразных предметов: огниво, полотенце, иголку, зеркало, кольцо, нож и др. Эта вера находит подтверждение в многочисленных обрядах и обычаях, она своеобразно отразилась и в сказке о чудодейственных свойствах отдельных предметов, с помощью которых герой выполняет трудные поручения, избегает опасности. Чудесные предметы в сказке — это, как правило, внешне обычные бытовые предметы — гребень, щетка, полотенце. Чудесные свойства заключены в их действии: скатерть кормит всех голодных, полотенце расстилается рекой, гребень превращается в непроходимый лес. Но волшебные свойства этих предметов обнаруживаются лишь при знании особого слова, обращенного к ним.

В сказках любой персонаж проявляет себя в сюжетном действии, но в обозначении сюжетных функций действующих лиц (в том числе и волшебных предметов) принимают участие и стилистические средства. Одним из наиболее широко используемых средств являются сказочные эпитеты.

В отличие от общефольклорных эпитетов — чистое поле, темный лес, добрый конь, красная девица и других, дающих лишь общую поэтическую характеристику определяемых предметов или явлений со стороны наиболее характерных или желаемых признаков, собственно сказочные эпитеты дают названия новым предметам, выделяя их среди подобных. Обычно сказочные эпитеты образуют устойчивые словосочетания. Сравним: частобранный ковер — ковер-самолет, острый меч — меч-самосек, добрый конь — конь златогривый.

С помощью эпитетов определяются прямые функции большинства волшебных предметов: скатерть-самобранка, сапоги-скороходы, ковер-самолет, шапка-невидимка, гусли-самогуды, летучий корабль, молодильные яблоки, живая и мертвая вода и др. Эпитеты в таких сочетаниях несут на себе основную смысловую нагрузку: они обозначают свойства, скрытые в самих предметах.

От группы волшебных предметов, с помощью которых герой выполняет трудные задачи, следует отличать чудесные предметы — объекты поисков героя. Это: свинка — золотая щетинка, конь златогривый, олень златорогий, коза золотые рога, уточка золотые перышки, жар-птица и др.

Перечисленные предметы и животные — это диковинки, что подчеркивается украшающими эпитетами, определяющими их через признак «золотой». Желание иметь эти диковинки является чаще всего прихотью царя, но умение достать их характеризует героя (сюжеты «Свинка — золотая щетинка», «Иван-царевич и серый волк»); часто героя посылают за чудесными предметами или животными с целью погубить его («Поди туда, не знаю куда», «Притворная болезнь»). В диковинках чудесное обычно заключено в их внешнем виде — необычной красоте, золотоносности; практического применения они, как правило, не имеют.

Диковинки могут становиться чудесными средствами, по в этом случае они служат предметами обмена. Так, в сказке об «Иване-царевиче и сером волке» жар-птица обменивается на золотогривого коня, конь — на Елену Прекрасную. Или в другой сказке — «Финист-ясный сокол» чудесные предметы: серебряное донце и золотое веретенце, серебряное блюдечко и золотое яичко, золотое пялечко и иголочку — девушка обменивает на своего суженого Финиста-ясного. сокола.

Эпитеты в сочетаниях, определяющих чудесные предметы, совмещают в себе изобразительную и выразительную функции, но при этом выразительная функция получает доминантное значение, поскольку через внешнее описание, выделяющее лишь один признак, дается оценка изображаемого — оно фантастично, необыкновенно даже для сказки.

Предметами специальных поисков могут быть и волшебные средства — молодильные яблоки, живая и мертвая вода, волшебное кольцо и др.

Чудесные предметы, оборотничество, гадания — все то, что в представлении современного человека является фантазией, исходит, как уже отмечалось, из народных суеверий, веры в магические свойства предметов, в силу заговорного слова. Но в то же время, как отмечал А. М. Горький, в сказочной фантастике присутствуют «ясные признаки материалистического мышления, которое неизбежно возбуждалось процессами труда и всею суммой явлений социальной жизни древних людей. Признаки эти дошли до нас в форме сказок и мифов, в которых мы слышим отзвуки работы над приручением животных, над открытием целебных трав, изобретением орудий труда. Уже в глубокой древности люди мечтали о возможности летать по воздуху, — об этом говорят нам легенды о Фаэтоне, Дедале и сыне его — Икаре, а также сказка о «ковре-самолете». Мечтали об ускорении движения по земле — сказка о «сапогах-скороходах»… Мыслили о возможности прясть и ткать в одну ночь огромное количество материи, о возможности построить в одну ночь хорошее жилище, даже «дворец», го есть жилище, укрепленное против врага; создали прялку, одно из древнейших орудий труда, примитивный, ручной станок для тканья и создали, сказку о Василисе Премудрой. Можно привести еще десятки доказательств целесообразности древних мифов и сказок, десятки доказательств дальнозоркости образного, гипотетического, но уже технологического мышления первобытных людей…»[63]

Художественная образность волшебной сказки создается совокупностью всех используемых поэтических средств. По ходу изложения уже отмечались особенности сказочных повторов, антитез, гипербол, эпитетов. Но наиболее ярко художественная специфика волшебной сказки обнаруживает себя в так называемых художественных формулах или, иначе, «общих местах», выделяющих волшебную сказку среди бытовых сказок и сказок о животных. Художественные формулы — это поэтические штампы, часто повторяемые в пределах одного текста, которые используются волшебными сказками различных сюжетов. Художественные формулы могут быть очень краткими, но могут быть и развернутыми — описания, монологи, диалоги. Различны и их художественные функции. Однако они поддаются классификации на основании сходства функций, связи с содержанием.

Со стороны композиции обычно выделяют обрамляющие формулы (начальные и конечные), т. е. начинающие и завершающие сказку, и срединные (медиальные)[64].

К обрамляющим формулам относятся присказки, зачины, концовки и концовки прибауточного характера.

Лучшие сказочники начинают свой рассказ присказкой. Присказка обычно представляет собой шутливый рассказ либо (чаще) набор шуток-небылиц: «Было это дело на море, на океане; на острове Кидане стоит древо золотые макоуки, по этому древу ходит кот Баюн, — вверх идет песню поет, а вниз идет сказки сказывает. Вот бы было любопытно и занятно посмотреть. Это не сказка, а ешшо присказка идет, а сказка вся впереди. Будет эта сказка сказываться с утра до после обеда, поевши мягкого хлеба. Тут и сказку поведем…» (Сок., № 139).

Присказка — это лишь краткое вступление, не связанное с содержанием. Легкий тон, шутка, обязательные в присказке, располагают слушателей к рассказчику, заставляют довериться ему, создают атмосферу непринужденности между сказочником и слушателями.

Сами исполнители порой сознают эту несвязанность присказок с последующим содержанием и вводят переходную формулу: «Это не сказка, а присказка, сказка вся впереди».

Завершают сказку концовки прибауточного характера. Как и присказки, они не связаны с содержанием сказки. Если присказкой слушатели вводятся в мир необычайного, то концовкой прибауточного характера сказочник подчеркивает границы, конец повествования, вымышленность всего рассказанного. Концовки-прибаутки даже по своей жанровой характеристике отличаются от основного повествования. Так, сказка о золотой рыбке кончается пословицей: «Много было нать — высоко было падать» (Карн., № 107). Более традиционны концовки в виде скороговорок или рифмованных присловий:

В концовках прибауточного характера слушателей нередко благодарят за внимание: «Сказка вся, боле сказать нельзя. Кто слушал, тому куна, белка да красная девка, да конь вороной с золотой уздой» (Арх. кафедры фолькл. МГУ, 1959, т. 3, № 18).

[60] Е. М. Мелетинский. Герой волшебных сказок. М., 1958, стр. 148.

[61] Там же, стр. 159.

[62] О двойственности сюжетных функций бабы-яги — «помощника» и «противника» см.: В. Я. Пропп. Исторические корни волшебной сказки, стр. 40–96; Н. В. Новиков. Образы восточнославянской волшебной сказки, стр. 133–146.

[63] М. Горький. Советская литература. — Сб. «М. Горький о литературе». М., 1961, стр. 417.

[64] Н. Рошияну. Традиционные формулы сказки. М., 1974; Л. Г. Бараг. Беларусская сказка. Минск, 1969, стр. 182–205.