Русская народная сказка: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Творческая жизнь сказки выражается в основном в многообразном варьировании устоявшихся мотивов, образов, сюжетов, в приспособлении их к новым социальным условиям. Важнейшим средством, позволившим вводить в традиционный репертуар новые сюжетные схемы, стала контаминация. Контаминация, т. е. соединение в одном произведении двух или нескольких сюжетов, во многом определяет сюжетное многообразие сказок. Контаминация расширяет творческие возможности сказочников, позволяет показать мастерство рассказчика, знание сюжетов, умение на основе знакомого традиционного материала построить новое произведение. Слушатели легко узнают любимых героев, отдельные эпизоды, но в целом действие развертывается неожиданно, вызывая заинтересованность аудитории.

Контаминация — это сложный художественный прием, владеть которым могут лишь сказочники-мастера с большим репертуаром. Одним из таких мастеров был А. Новопольцев. Характеризуя его сказки, Э. В. Померанцева пишет: «Контаминируя сказочные сюжеты, Новопольцев поражает слушателей размером своих сказок. Новопольцев увлекает аудиторию описанием бесконечных приключений героев, переводя своих слушателей от одной сказки к другой, щедро рассыпает свои богатства, как бы любуясь своей властью над материалом»[38].

Известен ряд традиционных контаминаций, особенно среди бытовых сказок и сказок о животных. Например сказка о шуте, который заставляет глупцов поверить в существование волшебного котла, плетки, оживляющей мертвых, лошадей, живущих в проруби, и пр. Или сказка о лисе, которая крадет рыбу с воза, учит волка ловить рыбу хвостом и, вымазавшись в сметане, уверяет волка, что ее так избили, что мозги наружу вылезли.

Но бывают контаминации совершенно неожиданные, являющиеся творчеством только данного исполнителя. Такова сказка Новопольцева «Фома Богатый». В сказке своеобразно соединены два сюжета — «Кот в сапогах» и «Лиса и хвост». В первой части сказки вместо традиционного персонажа — кота, который помогает бедняку жениться на царской дочери, действует лиса, что позволяет сказочнику скрепить сюжеты. Лиса хитра, умна, но в то же время не прочь поживиться за чужой счет. «Прошла свадьба; приходит лиса: «Дома ли Фома Богатый?» — «Дома». — «Я тебя, Фома, женила, я тебя домом наделила! Дай мне овечку!» Дал он ей овечку. На утро лиса опять идет. «Дома ли Фома Богатый?» — «Дома». — «Я тебя, Фома, женила, я тебя домом наделила. Дай мне гуська!». Он ей гуська дал. Лиса зачала каждый день ходить. Доняла его совсем. Фома и говорит: «Чай будет, лиса, ходить! Я не буду тебя ничем дарить. Ну-ка, Серка, держи ее!» Серка полетел за лисой…» Далее следует сюжет «Лиса и хвост». Новопольцев не только логически и художественно увязывает сюжеты, но и умело раскрывает характеры персонажей: Фома искренне благодарен лисе за помощь и готов ее одарить, но когда помощница превращается в назойливого вымогателя, он по заслугам ее наказывает.

При контаминации сказка усложняется, но она сохраняет свою художественную целостность, что достигается согласованностью сюжетов. Использование же в соединениях традиционных сюжетов и образов, соотнесенность художественных принципов с поэтическими особенностями односюжетной сказки (замкнутость времени и места, последовательность действия, ведущая роль героя, единство стиля) не позволяют контаминированным сказкам выйти за рамки традиционного жанра.

Коптаминирование не только способствовало сохранению в народном репертуаре традиционных сюжетов, но и явилось средством их творческого переосмысления и дополнения. Контаминация смогла стать традиционным поэтическим приемом потому, что она отвечала художественным устремлениям коллектива.

Особенности бытования и исполнения сказок во многом отличают их от других жанров народного творчества. Вне аудитории невозможно представить себе сказочника. Сказку рассказывают всюду. О широкой распространенности сказок свидетельствуют многочисленные собиратели. «Зимой рано темнеет, приходится рано возвращаться в лесные избушки, спать еще рано, и вот на сцену выступают знатоки старин и сказочники. Досуг как время для сказок используется при всяком удобном случае»[39].

Одно из назначений сказки, обусловленное ее эстетической функцией, — развлечь, позабавить. В силу этого сказочник является своего рода актером, который должен показать знание материала, умение интересно преподнести его слушателям, мастерство исполнителя. Постоянный состав слушателей, известность местного репертуара побуждают сказочников к импровизации. Своеобразная трактовка содержания, художественных образов, сокращение или удлинение сказки в результате опущения или, напротив, присоединения новых мотивов и сюжетов — все это оживляет повествование, заинтересовывает слушателей.

Устное исполнение позволяет дополнить текст, нагляднее представить образы, ситуацию, обстановку. При отсутствии костюма, грима, реквизита драматизация сказки осуществляется с помощью голоса (интонации), мимики, жеста.

Наблюдая за исполнением сказок одной из лучших своих сказочниц — П. Н. Коренной, И. В. Карнаухова пишет: «Рассказывает она быстро, выразительно и эмоционально. Иногда даже играет действующих лиц (прикладывает ладони к макушке, изображая поводящего ушами зайца, и т. п.). Диалог ведет разными голосами: медведь говорит у нее низким басом, медленно и запинаясь, лиса быстро тараторит сладеньким голоском, а заяц заикается»[40].

Степень драматизации волшебных сказок, о животных и бытовых различна. Волшебные сказки более эпичны, повествовательны, сказки о животных и бытовые допускают большую свободу исполнителя в обыгрывании текста.

Нередко, рассказывая веселые, короткие сказки, исполнители проявляют незаурядные сценические дарования. Таким сказочником был заонежский крестьянин П. Я. Белков. «Он не столько рассказывает сказку, — отмечает И. В. Карнаухова, — сколько изображает ее. Повествовательный материал у пего сокращен до минимума и играет роль ремарки. Весь центр тяжести ложится на диалог, который Белков подает различными голосами, изображая говорящих… Оп даже движется по избе, играющей для него роль сценической площадки, и призывает на помощь вещи, «обыгрывая» их»[41]. Карнаухова приводит сказку о крестьянине, который размечтался, как он, продав «соковицы» (вид домашней настойки), купит курицу, а продав курицу, купит гуся, продав гуся, купит дом; когда же жена предлагает купить ленивому зятю жеребчика, он, рассердившись, наклоняется, показывает бабе кукиш и проливает «соковицы». Текст сопровождается ремарками, в которых отмечаются элементы «игры» сказочника: «Садится на лавку, подпирает подбородок рукой», «встает, обходит избу, заглядывает в углы, ищет подходящей для продажи вещи», «берет из печи воображаемый горшок», «крестится, целует воображаемую бабу»[42] и т. д.

Однако сказочник подчинен известной традиции, выражающейся в условности, сдержанности интонации, жеста, подчиненности игрового момента рассказу[43].

Как мы уже отмечали, импровизация есть неотъемлемое свойство фольклорных произведений, во многом определяющее само бытование сказки. Импровизация обусловливает вариантность, объясняет, почему ни одна сказка не повторяет другую. Но импровизация осуществляется на основе и в рамках традиции. Понятие традиции включает в себя весь комплекс жанровых признаков, т. е содержание, форму, стиль исполнения. «Строгим цензором, следящим за выполнением творцами-исполнителями норм традиции, выступает коллектив того или иного района или деревни»[44].

Реакция слушателей есть своеобразное проявление контроля над соотношением в сказке традиционной основы и импровизационных элементов. Это выражается в стремлении слушателей внести поправки, если исполнитель резко отклоняется от традиционного хода повествования, в напоминании, подсказках дальнейшего хода событий, наконец, в отношении к сказке как к фантастическому рассказу.

Сказки в деревнях знают многие. Но одни рассказывают сказки при случае, лишь вспоминая слышанную или прочитанную сказку, при этом пытаясь точно передать запомнившееся. Это сказочники-пересказчики.

Вновь сошлемся на наблюдения И. В. Карнауховой. Восемнадцатилетняя Клавдия Васильевна Грязнова (дочь известного сказочника) постоянно рассказывает своим подругам сказки, слышанные от отца или бабушки. «Она точно передает слышанное, мало внося своего личного и всецело следуя стилю своего первоисточника. Так, сказку «Краса — Долгая Коса» она слышала от бабушки, и вся сказка звучит мягко, по-женски певуче, со строгим сохранением обрядности, с прекрасными повторениями («Баю-баю, Ванюша, не плачь, не реви, вырастешь большой, возьмешь замуж Красную Красу — Долгую Косу, трех маток доцку, трех бабок внуцку, девяти братьев сестру»). В то же время сказка «Иван Бессмертный», слышанная от отца, носит и в передаче девушки все черты мужского исполнения: знание солдатского быта, служебных отношений, большую долю реализма, внесенного в фантастическую сказку, специфические слова и поступки («Нет, — говорит, — я любитель есть попивать, а тут у вас самогону нет, скушно тут у вас»)[45].

Другой тип исполнителей — сказочники-мастера — широко представлен в сказочных сборниках. Такими сказочниками были А. Новопольцев, А. В. Чупров, А. Д. Ломтев, Н. О. Винокурова, А. К. Барышникова и др. И сегодня в деревнях можно встретить сказочников-мастеров, чьи сказки специально приходят слушать. Нередко дом хорошего сказочника становится своеобразным клубом. С одним из таких исполнителей автору довелось встретиться зимой на Кенозере в 1966 г. в деревне Поромское Архангельской области. Поромское — это небольшая островная деревня, до ближайшей большой деревни — Першлахта — летом можно добраться лишь на лодках, а зимой на санях либо пешком. И вот вечерами жители деревни собираются в избе Алексея Михайловича Сивцева. Женщины приходят с прялками, вязаньем, сам хозяин встречает гостей за работой — плетет сети. После обмена будничными новостями следует просьба рассказать сказку. Упрашивать не приходится, но Алексей Михайлович оговаривается: «Только я больше смешные сказки знаю», и, не переставая плести сети, начинает рассказывать «Про шута московского». Видно было, что гости не раз ужо слышали его сказки, они напоминают излюбленные сюжеты, заранее улыбаются: «Про Гордея расскажи…» Следует новая сказка о болтливой старухе.

Алексей Михайлович все более воодушевляется, и вот уже оставлены сети, он встает, жестикулирует, меняет голос. А слушатели подают реплики, весело отзываясь на рассказ.

Роль аудитории в создании сказки чрезвычайно велика. Состав аудитории (дети, женщины, мужчины), краткость или протяженность досуга во многом определяют репертуар сказочника, характер рассказа. Известно, что детям рассказывают преимущественно сказки о животных, небольшие волшебные сказки типа «Гуси-лебеди», «Мачеха и падчерица». И это понятно, так как сложная многоперсонажная волшебная сказка или сатирическая, ориентирующаяся на социальные проблемы действительности, не доступны детскому восприятию. Во взрослой аудитории рассказываются иные сказки — волшебные, сказки авантюрного характера, новеллистические, сатирические. Протяженность досуга часто вызывает длинные, контаминированные сказки; в то же время на посиделках, в перерывах между играми, на деревенских праздниках или на отдыхе любят короткую шутливую сказку.

В настоящее время сфера бытования сказок значительно сузилась. Сказку можно услышать преимущественно от людей пожилого возраста, аудиторию которых составляют дети или случайные слушатели. Отсутствие преемственности исполнения ведет к исчезновению сказки в устной традиции, но народная сказка обрела новую жизнь — в книге.

В чем же секрет неувядаемости сказок, их широкой популярности у всех народов во все времена? Народные сказки — часть общенародной культуры, они являются выражением мировоззрения народа, его философских, социальных и моральных представлений, его художественных вкусов. За бесхитростными сюжетными фабулами, повествующими о приключениях царевичей, жизни зверей, столкновении бедного крестьянина с судьей, попом и барином, проступает большой и сложный мир, где сталкиваются добро и зло, любовь и ненависть, правда и кривда, бедность и богатство. Весь этот сложный комплекс жизненных противоречий нашел воплощение в художественных образах и сюжетных конфликтах. Переходя от поколения к поколению, сказки отбрасывали все случайное, наносное, в традиции оставалось лишь то, что соответствовало идейно-художественным устремлениям коллектива. Таким образом, в народном творчестве синтезировались те поистине гениальные образы и художественные формы, которые позволяют произведениям фольклора и ныне «доставлять нам художественное наслаждение и в известном отношении служить нормой и недосягаемым образцом»[46].

ВОЛШЕБНЫЕ СКАЗКИ

Фантастический характер сказок с наибольшей очевидностью проступает в волшебных сказках, где едва ли не все — персонажи, чудесные предметы, само действие — проникнуто атмосферой необычного. Но эта фантазия не есть порождение абстрагированного мышления. Положение К. Маркса о связи греческого искусства и эпоса с определенными формами общественного развития вскрывает природу художественного вымысла[47]. Реальная социально-историческая основа сказочных мотивов и образов подтверждается специальными исследованиями, посвященными генезису сказки. В. Я. Пропп, относя происхождение большинства мотивов волшебной сказки к доклассовому обществу, устанавливает связь их с древнейшими. социальными институтами, обычаями и представлениями[48]. Обряд посвящения юноши в полноправного члена родового союза породил мотивы изгнания, умерщвления и оживления героя, посещения им избушки бабы-яги и др. Обычай брать в жены женщину другого рода объясняет, почему Иван-царевич устремляется за тридевять земель за своей невестой. За образами Морозно, морского царя, змея стоит вера в «хозяев» природы.

Священные рассказы о предках, посещении царства мертвых, о животном-тотеме, родоначальнике племени, силе духов постепенно теряли связь с обрядами; переосмысливая древние мифологические представления, они превращались в художественные рассказы, которые все более начинали восприниматься как поэтический вымысел. Герой, преодолевающий все испытания, побеждающий все враждебные силы, становится важнейшей эстетической категорией сказки. В образе героя волшебной сказки находит выражение народное мировосприятие, убеждение во всемогуществе добра и справедливости.

Позднейшие эпохи вносят свои коррективы, дополнения в художественную систему сказки. Разложение рода, большой патриархальной семьи и переход к классовому обществу отразились в мотиве «младшего брата», образе дурачка и падчерицы. Так появляется идеализация социально обездоленного[49]. В эпоху феодализма это социальное звучание сказки усиливается. Образ царя как распорядителя чужими судьбами становится одной из постоянных фигур сказки, взаимоотношения героя с благополучными братьями или царскими сыновьями все более принимают характер противопоставления власти и бесправия, бедности и богатства.

Разложение патриархальных устоев в эпоху капитализма, появление отходничества, развитие торговли вносят в сказку положительный образ купца; отъезд героя из дома часто объясняется стремлением умножить свои богатства, груженные товарами корабли становятся в один ряд с добываемыми чудесными предметами. Вместе с тем развитие капиталистических отношений вызывает образ разорившегося крестьянина, аллегорический образ Доли вносит оттенки непримиримости в отношения героя-бедняка и царской дочери, Ивана-дурака и богатых братьев[50]. Изменяются и традиционные образы. Так, медведь как хозяин леса заменяется образами разбойников, многоголовые змеи — вражеским войском, находчивый солдат берет на себя функции героя.

Большое влияние на волшебную сказку оказывает авантюрная повесть и лубочная богатырская сказка, что усиливает в сказке приключенческое начало, расширяет круг действующих лиц.

Связь волшебной сказки с действительностью продолжается и в советское время. Проявляется это и в введении новой лексики (телеграмма, граждане и др.), и в попытках по традиционным сюжетным схемам создать новые сказки — о Ленине, Чапаеве. Безусловно, модернизация ведет к значительному изменению традиционной поэтики, к разрушению жанра. Однако в устах лучших исполнителей сказка по-прежнему живет творческой жизнью. Большое количество публикаций сказок в советское время дает возможность знакомства со сказкой многомиллионному кругу читателей. Богатое идейное содержание, ясность и чистота выражаемых мыслей, художественная отточенность, занимательность сюжета — все это обусловливает непреходящий интерес к волшебной сказке.

Волшебные сказки по своему сюжетному составу сложный жанр. Они включают в себя и героические сказки о борьбе со змеями, Кащеем Бессмертным, и сюжеты о поисках диковинок — златорогого оленя, жар-птицы, и повествование о мачехе и падчерице, и многие другие.

[38] 3. В. Померанцева. Сказки Абрама Новопольцева. — Сб. «Сказки Абрама Новопольцева». Куйбышев, 1952, стр. XI.

[39] Н. Е. Ончуков. Сказки и сказочники на Севере. — Сб. «Северные сказки». СПб., 1909, стр. XLV.

[40] Сб. «Сказки и предания Северного края». М., 1934, стр. 383.

[41] Сб. «Сказки и предания Северного края». М., 1934, стр. 378.

[42] Там же, стр. 27–28.

[43] Н. И. Савушкина. Драматизированный образ в некоторых жанрах русского фольклора. Доклад на VII Международном конгрессе антропологических и этнографических наук. М., 1965.

[44] П. Г. Богатырев. Традиция и импровизация в народном творчестве. — Сб. «Вопросы теории народного искусства». М., 1971, стр. 393.

[45] Сб. «Сказки и предания Северного края», стр. 413.

[46] К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. 12. М., 1958, стр. 737.

[47] К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. 12. М., 1958, стр. 736–738.

[48] В. Я. Пропп. Исторические корни волшебной сказки. Л., 1946.

[49] Е. М. Мелетинский. Герой волшебной сказки. М., 1958.

[50] Э. В. Померанцева. Судьбы русской сказки. М., 1965.