Золотая Адель. Эссе об искусстве: читать начало книги онлайн

Пина Бауш фрагментирует музыку Бартока. Она забегает с ней вперед, задерживает ее, восстанавливает снова. Фразы мы тоже не всегда слышим целиком. В то же время она пользуется всем, что порождает звук и звучит на сцене. Ноги, тяжелое дыхание, вздохи, стоны, удары, хлопки, осмысленная человеческая речь; отдельные оброненные слова или различные слова и шумы, нагроможденные друг на друга или звучащие параллельно. Ей доставляет удовольствие ходить голыми ногами по усыпанной сухой листвой сцене. Впрочем, во всем этом нет ничего чрезмерного или нарочитого. Пина Бауш фиксирует случайности. Например, тяжело дышат не все. Есть танцоры, которые не пыхтят просто потому, что они не пыхтят. Но те, кто запыхается, не должны ни скрывать, ни намеренно демонстрировать свою одышку. Человек показывает, что в такой вот ситуации он дышит именно так; индивидуальности присуща невероятная красота. Человек в его неприкрытом виде прекрасен.

Пина Бауш создает ситуации в соответствии с собственным воображением, своим строем ассоциаций, и хотя эти ситуации в высшей степени индивидуальны, они все же случаются с каждым: базовые положения, первообразы, повторяющиеся сны, архетипы, — поэтому, когда она предлагает их своим танцорам, они начинают функционировать как содержание коллективного сознания. Танцоры могут принять их, пропустив через собственную личность, или исказить в соответствии с собственным складом. Они не обнаруживают себя в каких-то навязанных ситуациях, а проживают глубинные уровни собственной личности.

После трех месяцев репетиций Раймунд Ходж[11] отмечает в своем дневнике, что Пине Бауш хотелось бы продолжить поиски. За полторы недели до премьеры вещь так и оставалась незаконченной — только фрагменты, отрывки, первые сборки небольших сцен, длинный ряд ключевых слов, которые, однако, так и не пришли ни в какую связь. Она пробует по-разному связать отдельные части, пытается создать переходы, которые могли бы привести к какой-то форме. Часто не решено даже, какая в том или ином месте должна быть музыка. Так, отдельные сцены иногда идут с классической музыкой, а иногда со sweetheart-мелодиями. «Посмотрим, что от этого изменится», — говорит Пина Бауш, предпринимая очередную попытку связать различные элементы. Она перебирает самые разные вариации, чтобы потом на сцене быстро отбросить все то, что она заранее накомбинировала. «Это тут не годится», — констатирует она в ходе неудачной попытки и снова бросает взгляд на три стола, на которых разложены ее заметки; поиск продолжается. «Пожалуй, я еще в пути».

Эта вещь — не больше, но и не меньше, чем нанизанные на одну нитку сцены, между которыми нет ничего общего, а если есть, то это случайность.

И тем самым она являет на сцене — то равнодушно, то с глубоким участием, то с неимоверной грустью, а то и с блистательным юмором — одну из самых знакомых и самых мучительных напастей больших либеральных обществ. Фатальную разобщенность личностей, отсутствие осмысленного порядка иерархий и связей, необъяснимость мира, ужасающий груз единичности вещей и смыслов, от которого не избавиться, проявления красоты, свободы, ответственности, безрезультатности и бессмысленности. В этой постановке все всегда делают что-то такое, чего не делают другие и чего сами они никогда не делали и делать не будут. В этой постановке властвует вечное протомгновение. Мы в дороге, ведущей из ниоткуда в никуда. И кроме того, что есть, ничего больше нет. В этой постановке жесты танцоров не отвечают друг другу, не отвечают даже самим себе, поэтому нет никаких возвращений, ничего не повторяется.

Мы находимся в мире, где действует лишь закон, гласящий, что не существует ничего регулярного. Тогда чем нам может быть интересно прошлое. Страшно, что не только следующее мгновение невозможно предвидеть, но и будущее неким образом подвесили. Нет никакого будущего. В таком настоящем человека охватывают древние страхи, хотя все очень сочно, весело, все крайне занимательно, изящно, все доведено до совершенства, все глубоко подлинно, все интересно и прочувствованно. В таком мире, естественно, нет историй. Ни у кого нет фатума и нет судьбы, а потому нет и конца. И если мы не знаем, чем что может закончиться, то нам и не дано знать, куда девать то, что тем не менее есть. Это последнее, за что остается ухватиться: то, что еще можно увидеть.

И все-таки в этой постановке все же есть непредумышленный лейтмотив; один момент накладывается на другой. Взгляд, изголодавшийся по возвращениям, повторениям, регулярностям притягивают два человеческих существа. Один — Ян Минаржик, другая — Джули Шанахан[12]. Этим вечером Минаржик дает волю коварству и насилию, а Шанахан — безумию. Ни то ни другое не предписано ролью, потому что в театре Пины Бауш нет ролей, в которые можно войти и из которых можно выйти. Танцоры дают нам увидеть собственное безумие, соприкоснуться с ним и с собственным произволом. Что бы ни делал Минаржик, все у него на грани насилия, и направлено оно или на других, или на самого себя, или же на предметы. Он как будто сам управляет этим миром насилия. Ведет себя, как если бы был мастером и распорядителем всей этой насильственной игры. Как будто управляет такой игрой, из-за которой все может стать еще более непредсказуемым. Тогда как Джули Шанахан непредсказуема в принципе.

В этой постановке каждый в каждый конкретный момент творит что-то такое, смысл чего невозможно вскрыть. В этом мире ни у кого нет цельной развитой личности и поэтому нет и отдельной целостной судьбы, которой можно было бы следовать самому и другим, а есть лишь индивидуальные проявления. Этот мир — хаос мелких, убогих индивидуализмов. В этом мире работают единственно логика безумия и насилия, но индивидуальное содержание сознания одного человека не связывается с индивидуальным содержанием сознания другого, и поэтому их коллективное содержание сводится к тому, что они не могут связаться друг с другом.

Мелкие, убогие индивидуальности не способны понять друг друга. Мелкие, убогие индивидуальности прекрасны разве что в себе и для себя. Мелким, убогим индивидуальностям нет друг до друга никакого дела. У мелких, убогих индивидуальностей нет общей истории. Они вспыхивают и гаснут подобно пульсарам на звездном небе. Никакой другой регулярности или упорядоченности в этом мире не наблюдается.

Единственный поддающийся истолкованию элемент этого хаотичного мира — это декорации Петера Пабста[13]. Он окружает игровое пространство тремя огромными стеклянными витринами. Это как оказаться в энтомологическом отделе какого-нибудь музея. Декорации такие, что в одной витрине — вода, в другой — пустыня, а в третьей — дремучий лес. Живой мир стал мертвой имитацией. В этом оформлении мы видим три декорации, и в этих декорациях, вернее, между ними с танцорами миг за мигом происходит нечто такое, что обладает внутренней убедительностью, силой, красотой и мощью, но не может быть истолковано ни в связи с другими событиями, ни каждое само по себе. Как свидетельствует дневник репетиций, Пина Бауш работала над ключевыми словами.

«Когда человек говорит: „Говно“? Предложения, в которых встречается Бог. Использовать слово „мать“. Делать что-то с животом. Мелкая удача. Teaching somebody. Кто-то пропал. Детская игра. Когти. Отшвырни свою голову. Болей за меня. Клоунский жест. Нечто в ритме вальса. Покачивание. Заучить движение. Оптимист. Причина и следствие. Отмерь его на собственном теле. Гладить одной рукой. Бить частями тела. Толкать самих себя. Что-то разрушилось».

Движения, чувства, явления, как их можно до бесконечности изображать во всех подробностях. Этим вечером Пина Бауш танцует рассыпавшийся на элементы мир. Мир, который больше не могут собрать воедино ни время, ни пространство, ни воля человека, ни закон, ни правило, ни идея, ни намерение, ни пожелание. Разве что насилие и безумие возвращаются то и дело, как ветер.

И тем не менее в этом голом пространстве, ограниченном музейными декорациями и лишь напоминающем о своей природе, происходит нечто совершенно загадочное. У танцоров отнимают ноги.

Их отняли где-то за кулисами. Толкать самих себя. Так им следует снова танцевать на сцене. Они на земле; сидят в позе лотоса — аккуратно, парами; взявшись за руки, скользят и плюхаются между двумя витринами, с дремучим лесом и пустыней. Пересекают сцену по диагонали — вероятно, чтобы добраться до воды. Но чтобы до нее добраться, им надо подняться на две ступеньки и открыть ведущую в бассейн дверь. Продолжая сидеть, подскакивает и прыгает первая пара — потом другая, третья, напирая друг на друга. И поскольку первые, сидя, не могут открыть дверь, потому что при всем желании не в силах дотянуться до ручки, они под давлением тех, кто следует за ними, то размазываются вверх по стене, то по ней стекают, остальные продолжают в том же духе. Конца этому нет. Им нужно и дальше танцевать без ног. Парами они стекают по стене, шествие движется дальше. Теперь им нужно пересечь сцену параллельно рампе. Скольжение, плюханье. Мы видим танец смерти; ясно, что смерть, которая не страшит, не вызывает и сожаления по отношению к тем, кому придется погибнуть, ведь им не было дела ни друг до друга, ни до кого, ни до чего.

К тому моменту, когда первая пара пробирается вдоль рампы и достигает белой стены сцены, танец обезноженных становится настолько безудержным, ритмичным и оргиастичным, что случиться может все что угодно, но мы видим: этому шествию точно придется завершиться у стены. Проснувшись однажды утром, я обнаружил, что превратился в страшное насекомое. И тут происходит чудо: танцоры действительно становятся насекомыми. Бросив вызов гравитации, они еще некоторое время карабкаются по стене, но затем один за другим падают. Груда агонизирующих насекомых. Даже падая, они не способны ни на что другое, кроме как на то, чтобы цепляться друг за друга. Подгоняемые оргиастической силой, сплетясь между собой своими членами, они скользят и плюхаются дальше, наталкиваясь друг на друга. Даже в качестве препятствия друг для друга они неудержимы.

Уже неинтересно, уже совершенно все равно, куда они идут. Они идут. Как будто единственное, что их интересует, — это идти. Две заплетенные между собой ноги, две вцепившиеся одна в другую чужие руки несут, толкают, раскачивают, пропихивают вперед слившиеся воедино чужие туловища.

Они ищут, но не находят выхода.

Мерцающие детали. Прощание престарелого фотографа с аналоговой фотографией

(Перевод В. Середы)

Акахито был одним из тех бедолаг подростков, одетых в военную форму, которые, низко склонив обнаженные головы, стояли на плацу под открытым небом, когда из хриплых громкоговорителей послышался голос императора Хирохито. Император еще никогда не обращался к своему народу. Был хмурый августовский день. Таких дней, столь значительных, еще не бывало и никогда не будет: страна проиграла войну. Их плечи тряслись от беззвучных рыданий — чтобы не мешать стоящим рядом слышать каждое повергающее в пучину отчаяния слово и каждый вздох императора. Теперь, когда Акахито дожил до преклонных лет, он тоже все больше молчал. Да и не с кем было поговорить. У него был небольшой садик, в котором с грехом пополам ему удавалось поддерживать должный порядок. В конце сада было маленькое, почти высохшее озерцо. Питавшие его невидимые ключи иссякли добрый десяток лет назад, и только грунтовые воды и дождевая влага слегка покрывали ил. Он частенько наведывался к своему озерцу. Рядом с ним, на случай внезапного ливня, был сложен камышовый шалаш. Однако старик садился всегда на скамейку спиной к воде, чтобы не видеть озерной глади. И устремлял взгляд на отдаленный ручей, что протекал в гуще водных растений в нижней части сада. Но сказать, на что именно смотрит старик, было нельзя. Глазам, чтобы видеть, внимание не нужно. Наверное, он и сам не мог бы сказать. Какое-то время он с трудом различал, что происходит внутри, а что — снаружи. Веки его почти не двигались. Можно было подумать, его взгляд направлен на дряхлую иву, упавшую в русло ручья, которая словно пыталась подняться, опершись на один из обломанных сучьев. Однако на самом деле он смотрел не на иву, не на ствол, испещренный десятилетними шрамами, не на опутанные омелой ветви, не на синее небо, проглядывающее сквозь зелень листвы, не на бегущие облака. Ивы живут недолго, эта, возможно, уже пережила свой век.

Когда внимание наше нейтрально, когда у нас нет никаких желаний, даже желания что-то видеть, мы инстинктивно следим за путями света и тени. За долю секунды определяем самые темные и самые светлые участки пространства. Определяем различие и соотношение между тонами в пространстве. Тонá, от самого темного к самому светлому, помогают нам ориентироваться во множестве так называемых предметных перспектив. Поверхности, отражающие, рассеивающие или заслоняющие свет источника, отбрасывают массу теней разной глубины и качества. Порою мы разрываемся между крайностями тональных различий, и главным, что в этом случае ориентирует нас, является дихотомия самого темного и самого светлого. Доля мгновения — это действительно все, что требуется: следом за ощущением идет восприятие, а в момент восприятия возникает образ. Хотя мы очень ред-ко понимаем, что именно восприняли. О картине, образе мы можем размышлять, однако образ — это не то, что состоит из мыслей. Обычно люди хотят понять смысл образа. Когда наставник нашего Акахито слышал подобные вещи или кто-нибудь жаловался, что не может понять картину, тот впадал в ярость. Не понимаете, ну и не надо, кричал дряхлый и злой наставник. Смотрите. И радуйтесь, что не понимаете. Картину нужно не понимать, а видеть. В ней нечего понимать. Разность тонов, пятна тени и света создают в наших глазах образ независимо от нашей воли и понимания. Благодаря паре глаз мы находимся в том счастливом положении, что осознаем порядок контрастов, оттенков и переходов. Этот краткий момент осознания и называется восприятием.

Когда мы фотографируем, то момент восприятия и нажатие на кнопку спуска в идеальном случае совпадают.

Строение образа, то есть взаимосвязь элементов, его составляющих, уникально, неповторимо. Уникальность эта, независимо от того, чтó представляет собой фотография и каково ее качество, дает нам не видимость, а реальность вещей. Нельзя дважды омыть лицо одним и тем же светом. Однажды Акахито в течение целого года, по нескольку раз на дню, с одной и той же точки фотографировал старое дерево. Он буквально не отходил от него, но за год ему так и не удалось сделать два одинаковых снимка. В крайнем случае мы можем помочь свету, подчеркнуть с помощью композиции его уникальность и необычность, усилить, сделать более значимым или, напротив, обыденным. Французский фотограф Робер Дуано, в зависимости от того, как на него смотрели фотографируемые, разделил фотографии на три группы: дружелюбный взгляд (regard amical), испытующий взгляд (regard flic) и клинический взгляд (regard toubib). Точно так же можно сказать, что со снимка на нас смотрит фотограф в момент восприятия: дружелюбно, испытующе или холодно. Но каким бы ни был взгляд фотографа, времени для оценки изображения, по сути, не требуется. Да его и нет. Имея дело с двухобъективной камерой, мы хоть что-то видим в момент нажатия кнопки спуска, а в однообъективной камере с призменным видоискателем, в которой поднимается зеркало и перед светочувствительным материалом пробегает щель между шторками затвора, — совсем ничего, темноту. В момент нажатия на спуск мы остаемся наедине с собой, мы уходим в себя со своим специфическим восприятием, в эту неповторимую долю секунды различие между внешним и внутренним зрением исчезает, мы снимаем, можно сказать, вслепую.

Восприятие наше как бы слепо следует за зрительным ощущением, это самый чувствительный, остающийся в вечности миг в фотографии.

Однажды увиденный образ — не имеет значения, где, в кино, в музее, на улице или в объятиях возлюбленного, — никогда не забудется. И для этого не нужен ни большой фотоаппа-рат, дорогой ли, дешевый ли, зеркальный или шторно-щелевой, не нужны материалы, техника для проявки — нужны только ствол мозга и память. Вот уже несколько десятилетий Акахито снимал исключительно на свой мозговой ствол, фотокамеру он даже не доставал, а если и доставал, то пленку не проявлял. От своего наставника, злого и дряхлого старика, он знал, что почти все люди обладают безупречной образной памятью. Но функционирует она не так, что человек смотрит на картину во все глаза, — напротив, он отводит глаза и запечатлевает зрелище в памяти. Если кому-то в виде эксперимента показать серию виденных ранее фотографий, к которым добавлены несколько незнакомых снимков, то испытуемый безошибочно распознает их и отложит в сторону. Потому что все остальные он помнит. Особенно острой образной памятью обладают фотографы, объем запоминаемых ими образов просто феноменален. Однако принципы действия образной памяти одинаковы для всех людей. Вот тут была самая светлая точка, там — самая темная, а вот здесь, здесь и здесь располагались различные тона, соотносимые с двумя этими оптическими точками. Воспринять это и запомнить может любой человек. Разве что не любой понимает, что он в данный момент что-то воспринимает, не сознает, как много всего он постоянно воспринимает. Восприятие происходит на древнейшем эволюционном уровне чувственного познания, и эта способность, по-видимому, была условием выживания.

Существование есть постоянная бдительность, восприятие. Я должен отслеживать перемены в своем окружении. Прежде всего — изменения света и тени, перемещение других живых существ и объектов среды относительно меня. Птицы беспрерывно крутят головой, чтобы обозревать то, что находится за пределами поля зрения, животные семейства кошачьих напрягают мышцы во время еды и то и дело приподнимают голову, чтобы следить за окружением. Им приходится не только ловить добычу, но и охранять ее от других животных. Периферическое зрение, слух и обоняние человека постоянно, во всех жизненных ситуациях пребывают в активном режиме, поэтому в принципе он видит и то, что почти выпадает из его поля зрения. Но он видит и кожей. Видит луковицами волос. По скорости, глубине и четкости восприятия индивидуальные способности могут отличаться. Как существует абсолютный слух, учил Акахито его дряхлый и злой наставник, так у некоторых людей существует абсолютное зрение, но в самом механизме восприятия, конечно же, разницы нет. Поэтому выдающиеся фотографы есть не только среди зрячих, но и среди слепых. Снимки слепого словенского фотографа Эвгена Бавчара демонстрируют механику зрения, нечто такое, чего не смог бы продемонстрировать зрячий. Под воздействием света различной силы и качества, преломляющегося через хрусталик глаза, светочувствительные колбочки и палочки клеток сетчатки формируют сперва не изображение, а как бы его эскиз, оптическую структуру, и этот оптический эскиз, вкупе с данными других органов чувств, сохраняется в различных участках мозга. Бавчар запечатлевает необработанный оптический эскиз, то, что мы воспринимаем разве что в чрезвычайных ситуациях, периферийным зрением, поэтому его снимки так поразительны. Знаменитый американец Виджи[14] — замечательный репортер криминальной хроники, берите с него пример, кричал дряхлый и злой наставник нашего Акахито, а еще берите пример со знаменитого венгра Капы, военного репортера, но вы должны знать, что в принципе любой человек, умеющий видеть, тоже является репортером. Разве что у него нет камеры, а если и есть, то он не способен нажать на спуск в тот момент восприятия, который называется распознаванием, ибо зрением его руководит не способность распознавать условия освещения, а разного рода случайные, отвлекающие внимание обстоятельства и условности, соображения этикета, идеологии и так далее. Оптический эскиз того или иного события, явления или персонажа и обстоятельства их наблюдения мы видим, фиксируем, даже если по каким-то причинам предпочли бы этого не делать. Например, когда перед нами жуткое зрелище какого-нибудь окровавленного трупа с оторванными конечностями; когда против вызывающего оторопь явления протестуют наше воспитание, религиозные убеждения, наш вкус и прочее. Виджи и Капа, а также такие гении фотоискусства, как Андре Кертес, Картье-Брессон и Брашшаи[15], отличаются от других тем, что в судьбоносные моменты они не отрекаются от своего зрения. Потому что интересуются не собой, а увиденным. Руководствуются не вкусом и не суждением, а тем, что они ощущают и распознают, оптическим эскизом, а не предполагаемым смыслом изображения, не его качеством или потенциальной ценностью. Когда другие готовы закрыть глаза, они занимаются компоновкой кадра, то есть активно воспринимают реальную данность, определяют ее уникальность; иногда, следуя тысячелетней европейской художественной традиции визуального восприятия, корректируют кадр, чтобы слегка подчеркнуть эту уникальность, ненавязчиво выделить на фоне непосредственного окружения, других уникальных вещей, то есть делают то, чего требует опыт обнаружения и распознавания. И только затем, с некоей священной безучастностью, нажимают на кнопку спуска. Совершенно иное дело — всевозможные проявления стыдливости, настороженности, отвращения, протеста или, напротив, восторга, обожания, восхищения, преклонения, то есть все те сумбурные эмоции, что сопровождают конвенциональное зрение, ибо именно в них, в эмоциях, становятся действительно заметными градуальные различия между обнаружением, распознаванием и запечатлением, а если точнее, темпоральность и очередность этих трех жизненных проявлений. И именно на эти различия, на эту очередность, на эти три отличающиеся физиологические фазы зрительного восприятия вы должны обратить пристальное внимание. Во всяком случае, так учил нашего Акахито дряхлый и злой наставник.

В жизни каждого человека, учил он, есть постыдные сцены и эпизоды, которые он хотел бы стереть из памяти. Вы можете постараться забыть их, переиначить, смягчить, исказить, чтобы как-то смириться с ними в своем сознании, но все будет напрасно. Безрезультатно. Желая что-то забыть, вы будете только сильнее помнить об этом. В вашей памяти сохранится не только образ, но и намерение стереть, забыть его, попытка его трансформировать. Акт обнаружения неизменно предшествует распознанию, и образ, зафиксированный в этот момент, остается независимым от намерений, от обычаев, от моральных установлений и эстетических предпочтений, от мировоззрения, религии и идеологии, от приязни и неприязни — словом, независимым от сложного комплекса коллективной оценки. Виджи и Капа, нажимая на кнопку спуска, явно опережали свои эмоции, вступая тем самым на ничейную землю эстетики, в то время как Картье-Брессон, Кертес и Брашшаи находили для них пристанище в живописной традиции. Вот почему наставник Акахито, этот дряхлый и злой старик, вдалбливал им, что нельзя нажимать на чертову кнопку в момент или после распознания, и уж тем более — вместо него. В этом нет никакого смысла. Оставьте это безмозглым любителям. И построение кадра должно быть просто растянутым, как бы смакуемым вами моментом обнаружения. Неспешным любовным актом. А экспонирование — распознанием. Эякуляцией. Оценка обнаруженного и его запечатление в памяти испытывают воздействие этических и эстетических установок. То, что застывает в сознании в момент распознания, в промежутке между двумя состояниями — обнаружением и осознанием, — есть чистое созерцание, точнее сказать, образ, созданный чистым созерцанием. Ни разум, ни эмоции еще не коснулись его. И не коснутся. Чтобы коснуться его разумом или чувствами, сперва мы должны отыскать его место и функцию в индивидуальном и коллективном сознании и должным образом встроить его в то и другое. Фотограф с легкой рукой, каковых на свете всегда считаное число, нажимает на кнопку спуска в момент нейрофизиологической фиксации образа, делая его распознание доступным и для других. Образы чистого созерцания сохраняются независимо от намерений человека. Что хорошо для человека, даже если он об этом не знает. Или порой не считает это за благо. Или не понимает. Не хочет. Ему это противно. Он ни слова не понимает из того, что я здесь говорю, или каждое слово вызывает у него раздражение. Он это ненавидит. У сознания есть цензурное ведомство, оно выполняет приказы начальства и высших инстанций; в зависимости от региона и времени порядок и строгость этих приказов меняются, но первый оптический эскиз чувственного восприятия последующей цензуре не подлежит. Ни-где. Ни в какую эпоху. Над ним не властны ни исламская, ни китайская цензура. С ним не мог ничего поделать Гитлер. И Сталин. И даже мнение деревни ему нипочем. Его нельзя изувечить, переиначить. Это как контрольный экземпляр в крупной библиотеке, который не выдается на дом. Или редкое дерево, не подлежащее вырубке. Уничтожить его могут только пожар или молния; слабоумие или инсульт. Оптические способности глаза и ствола мозга более могущественны, чем условности чувства и разума. Они появились раньше во всех отношениях, на миллионы лет раньше.

Яркий свет заставляет смотрящего невольно отпрянуть, не позволяя разглядеть и оценить какие-либо детали. Это нас возмущает. Вызывает в нас любопытство, будит пытливость ума, но любопытство и пытливость ума не относятся к созерцанию — это сфера обрабатывающего информацию интеллекта и эмоций. Совсем по-иному ведет себя наш взгляд, сталкиваясь с тенью: взгляд стремится проникнуть внутрь, пытаясь разведать, какие еще детали можно найти в темноте или в полумраке, в то время как интеллект неведомое пространство наполняет паническим страхом, будит в нем осторожность и осмотрительность. Дело выглядит так, будто образы чистого созерцания подключены к сфере чувств и разума совершенно иначе, чем все остальное. Мы стремимся познать, что познать невозможно, ибо это непознаваемо, и боимся того, что нам неизвестно, но может быть познано. Нелогичная перекрестная связь в рамках сознания затрудняет, а порой делает невозможным восприятие образов чистого созерцания. Эти образы словно бы не имеют заранее сформированного места в сознании. Вернее, они хранятся не там, где им положено быть.

Ничто другое не связано таким перекрестным образом, и уж, наверное, не случайно.

Органы зрения у живых существ развились из светоулавливающих клеток, точнее, из нервных волокон, так называемых нейрофибрилл, обильно пронизывающих протоплазму этих клеток, так объяснял собравшимся вокруг него ученикам дряхлый и злой наставник Акахито. Одновременно вокруг него всегда собиралось семнадцать учеников. Ни больше, ни меньше. Простейший орган зрения состоит из одной клетки, вещал он. Но, например, орган зрения таких представителей высших многоклеточных, как плоские черви, представляет собой скопление светоулавливающих клеток, отделенное от других клеток коричневым слоем пигмента. В то время как на третьей ступени эволюции, у позвоночных, в нейронной сетчатке глаза светоулавливающие клетки дифференцировались на колбочки и палочки. Как бы следуя логике Платоновой аллегории о пещере, светоулавливающие клетки позвоночных поворачиваются к внешнему миру изнанкой своей самой чувствительной поверхности. Дряхлый и злой наставник Акахито, который весь день сидел на своем татами с выражением безмятежности на лице, дойдя в своих объяснениях до этого места, всякий раз приходил вдруг в ярость и начинал кричать. Он обзывал своих учеников сволочами, ослами, клопами вонючими, дармоедами, выродками, недоумками, которые только и знают, что жрать, спариваться, испражняться, убивать, жаждать денег, как можно больше денег, жульничать, воровать, подделывать документы, и при этом понятия не имеют об устройстве мира. Просто ни в зуб ногой. Свет проходит сперва через менее чувствительные слои, как бы предупреждая, приводя в готовность механизм восприятия, чтобы мягче коснуться более чувствительных нейрофибриллярных окончаний. Какова изощренность. Как выразился Сократ, человек сначала воспринимает тень вещи, а затем саму вещь. Платон тоже является тенью Сократа, запомните это, олухи. Вовсе не факт, что он получил свои знания от Сократа — скорее всего, они были почерпнуты от людей, которые следовали за мудрецом по пятам, или от тех, кто слушал людей, внимавших Сократу, возлежа рядом с ним под сенью фруктовых деревьев. Знание приходит из вторых, из третьих рук, для Платона тут нет ничего постыдного, ибо у знания всегда есть предки. Вот и наш Акахито прожил жизнь в тени своего злого мэтра. Правда, сам он имел репутацию безумного скупердяя, ибо никому не передавал своих знаний. Не передавал не из эгоизма, а в надежде разорвать непрерывную цепь зла, которое исходило от знания. Но нам нет нужды говорить о чуде творения, о вселенском порядке, когда мы упоминаем о таких соединяющих миры параллелях и совпадениях между дряхлым и злым наставником Акахито и Сократом. Гораздо реалистичнее будет сказать, что Сократ, не имея фактических знаний об истории развития зрения, об анатомии глаза, ухватил и при посредничестве Платона правильно обозначил исторические этапы, уровни, объекты, прямые и перекрестные связи в процессе развития образного восприятия. Вероятно, он смог сделать это только потому, что, будучи природным объектом, человеческий глаз сохраняет в себе историю своего происхождения, и поэтому мы волей-неволей знаем о трех физиологических фазах предыстории зрения.

И при случае даже можем этим знанием поделиться. Как и все живые существа, замкнутые в своем физическом бытии, человек благодаря своим светоулавливающим клеткам и их скоплениям сохраняет самый древний уровень световосприятия, когда он, воспринимая внешний мир в виде игры теней и света, и представить себе не мог, что существует какая-либо реальность, кроме этого зрелища из теней и света. Это было единственным представлением человека о внешнем мире, который, понятным образом, он не мог отделить от мира внутреннего. Будучи более развитым существом, дряхлый и злой наставник нашего Акахито знал также о том, что в этом одномерном мире не было отражения, поскольку для отражения потребовался бы по меньшей мере двухмерный мир.

[11] Раймунд Ходж (1949–2021) — немецкий журналист и хореограф. В конце 1970-х он написал большую статью о Пине Бауш, которая ей очень понравилась. Бауш предложила Ходжу работу драматурга в своем Танцевальном театре Вупперталя; их сотрудничество продолжалось десять лет, до 1990 г., после чего Ходж занялся собственными постановками.

[12] Ян Минаржик (1945–2022) — чешский балетный танцор, в 1969 г. эмигрировал из Чехословакии после подавления Пражской весны советскими танками, с 1973 по 2000 г. работал в труппе Пины Бауш. Джули Шанахан (р. 1963) — австралийская балерина, сотрудничала с Пиной Бауш с 1988 г.

[13] Петер Пабст (р. 1944 в Польше) — сценограф Танцевального театра Пины Бауш с 1980 г.

[14] Виджи (псевдоним Артура Феллига, 1899–1968) — американский фотожурналист и мастер документальной фотографии. Как и упоминающийся ниже легендарный фотограф Роберт Капа (1913–1954) — уроженец Австро-Венгрии.

[15] Андре Кертес (1894–1985) — венгерский, французский и американский фотохудожник, классик мировой фотографии; Анри Картье-Брессон (1908–2004) — французский фотограф, выдающийся мастер фоторепортажа и фотожурналистики; Брашшаи (Брассай, франц. Brassaï, настоящее имя Дюла Халас, 1899–1984) — венгерский и французский фотограф, художник и скульптор.