Золотая Адель. Эссе об искусстве: читать начало книги онлайн

На горизонте не проработанная в деталях темная масса воды встречается со светлой пустотой неба. Горизонт — это такая встреча, которая разделяет встречающихся. Горизонт — видимость встречи двух стихий, о которых мы знаем, что они различны. Эту видимость мы дополняем в себе знанием того, что земля — круглая; то есть то, что видится прямым, на самом деле представляет собой дугу, то, что видится линией, на самом деле — плоскость. Каспар Давид Фридрих не уделяет здесь внимания знанию о кривизне; для него то, что видится прямым, остается прямым. Отсюда с необходимостью следует, что мы должны искать перспективу картины не в соответствии со знанием, а в соответствии с видимостью. В геометрическом центре картины я вообще ничего не вижу. И погружаюсь в созерцание камней, валяющихся на берегу, и клубящихся в небе темных туч, — так я пытаюсь найти ответ на свой вопрос, какой удел ждет людей, потерпевших кораблекрушение. А если у меня появился этот вопрос, то я не могу не задаться и вопросом о том, что же с ними случилось. И поэтому все-таки именно пустота, занимающая геометрический центр картины, будет обладать самой большой перспективой. Я созерцаю нечто, но в действительности мой взгляд устремлен в перспективу пустоты на пересечении диагоналей картины. Это — отсутствие ответа. Или — надежда на ответ. Что точно так же ведет к смерти мышления, а смерть мышления — к мысли о смерти.

Земля и небо на картине Каспара Давида Фридриха отражаются друг в друге. Камни, лежащие внизу, в правой части картины, громоздятся примерно так же, как тучи, клубящиеся на небе, в левой части картины. Я знаю, что предметы, различные по качеству, не могут быть отражением друг друга; однако темная, переходящая в черноту синева неба все же выявляет в коричневой массе земли зеленый компонент, а переходящая в коричневое чернота земли сообщает черноте неба коричневый оттенок. Под верхней кромкой неба светится холодное сияние луны, под верхней кромкой земли — теплое сияние костра, и как луна освещает всю картину, а не самоё себя, так костер освещает сам себя, а не всю картину. Теплый свет костра теряется в холоде целого, но в том, что дает свет целому, теряется наш взгляд; в холодную белизну мы не можем заглянуть точно так же, как не можем заглянуть в кажущуюся более теплой черноту. Разве что нам известно: луна, дающая свет целому, заимствует свой холодный свет у горячего солнца. Самую глубокую перспективу картины мы неизменно должны искать не в темноте и не в освещенности, не в дневном сиянии и не в ночи, не в холоде и не в тепле, не в знании и не в чувстве, не на земле и не в небе, а в той точке, где Каспар Давид Фридрих с помощью линейки вычислил, наметил, поместил — как некую видимость промежутка между крайними возможностями — Ничто.

Нигде более художник не изображал синеву такой недетализированно пустой, как в этой картине, в ее геометрическом центре. Видимость здесь заключается в том, что мы словно бы в холодной ночи греем у костра закоченевшие руки и ноги, — на самом же деле мы соприкасаемся то с пустотой, то с надеждой. Подобно тому как болезнь есть отсутствие здоровья, точно так же день есть отсутствие ночи. Понятие времени охватывает собою и день, и ночь, в то время как понятие смерти не включает в себя ни здоровье, ни болезнь, но не отождествляется оно и с концом, с «прекращением» здоровья или болезни. Момент, когда перестает действовать наше мышление, мы ощущаем посредством знания, — так же как потерпевшие крушение чувствуют, какой удел их ждет, хотя создать образ, картину этого они не способны. Следуя своему чувству, они могут только греться у огня — так создается образ холодной, равнодушной ночи. Мачта их севшего на мель, накренившегося судна, направленная вдоль диагонали картины, устремлена в то пространство, где ни у нашего знания, ни у нашего чувства нет более ни относящихся друг к другу вопросов, ни относящихся друг к другу ответов. Вымпел цвета запекшейся крови повис в синей пустоте.

В картине Каспара Давида Фридриха — два центра. Один, в соответствии с психологией чувства, создает видимость центра, второй, в соответствии с геометрией (знание), — реальный центр. Оба центра находятся довольно далеко друг от друга; соотнесены друг с другом они могут быть лишь благодаря тому, что за пределами картины есть третий пункт, откуда мы созерцаем оба центра в их особости. Но поскольку мы не располагаем способностью неподвижного, немигающего зрения, созерцание наше, независимо от нашей воли, будет метаться между двумя центрами.

Некто же, способный видеть не мигая, воспринимает нас вместе с морганием наших век, не наделяя умением смотреть не мигая.

Мы разве что можем обладать знанием о том, что можно видеть так, как мы видеть не можем; или чувством о том, как можно было бы говорить об этом, если бы у нас были для этого слова, — это и есть меланхолия.

Меланхолию принято называть состоянием души; однако я считаю, что меланхолия — не состояние, а деятельность: работа духа в душе или работа души в сфере духа.

Сразу должен признать: утверждение это воспринимается с довольно большим трудом. Хотя бы потому, что до сих пор я говорил о знании, касающемся чувства, и о чувстве, касающемся знания; однако такое чувство я отделял от чувства, к которому никакое знание не относится, и такое знание — от знания, к которому не относится никакое чувство. Но ни о душе, ни о духе я до сих пор не говорил ничего, а потому не очень понятно, чтó я имею в виду, употребляя эти выражения.

Чувство порождает образ, знание формирует понятие.

Деятельность же человека в состоянии меланхолии направлена на то, чтобы сопоставлять друг с другом образы, рождающиеся из чувства, и понятия, формируемые знанием, объясняя одно через другое или одно с помощью другого. В ходе такого рода деятельности человек выстраивает нейтральное (мертвое) пространство, которое представляет собой знание об отсутствии знания — и в этом смысле является пространством в высшей степени динамичным.

В этом пространстве субъект знания, лишенного чувства, принято называть духом, а субъект чувства, лишенного знания, душой.

Я могу отождествить себя с каждым из этих субъектов, но не могу сразу с обоими, — так что я вроде бы оказался там же, откуда вышел и где мир рушится под ногами. Ведь понятием «дух» я назвал целостность пространства с точки зрения части. Однако я все-таки нахожусь не там, откуда вышел: ведь отождествляю ли я себя с субъектом знания, не относящегося к чувству, или с субъектом чувства, не относяще-гося к знанию, в обоих случаях я имею дело с таким, неведомой природы, пространством, которое может содержать в себе оба субъекта, при этом не будучи ни тождественным им, ни отдельным от них.

Конечно, возникает вопрос: которым или каким измерением того, неведомой природы, пространства является та двухмерная плоскость, которую мы, небрежно дернув плечом или тяжело вздохнув, называем обыденным словом «жизнь»?

Тот, кто после всех этих бесплодных колебаний и невразумительных рассуждений вернется к картине Каспара Давида Фридриха, без всякого труда может убедиться в том, что у этой написанной на холсте плоскости не два, а три центра. Масса клубящихся на небе туч подобна груде камней, валяющихся на земле; оба эти скопления расположены внизу и вверху, по диагонали относительно друг друга, и в этом смысле являются зеркальным отражением друг друга — в той же мере, в какой краски на земле и в небе, вне всяких сомнений, перекликаются друг с другом в общем освещении, хотя качественно они различны. Поверхность земли, под влиянием тех чувств, которые я испытываю к потерпевшим кораблекрушение, видится мне большей, чем на самом деле; но в той же мере небо, как оно видится зрителю, меньше той площади, которую оно действительно занимает на картине, хотя я знаю, что оно больше, — то есть оно располагает самостоятельной, опирающейся на знание видимостью. Равновесие, необходимое для взаимоотражения видимостей, достигается благодаря тучам, почти закрывающим сияющую луну; в тучах, которые клубятся в небе, словно проступает чье-то бородатое лицо, кажущееся почему-то знакомым. Оно движется вместе с тучами, но чувствует-ся, что оно вовсе не намерено уйти с ними за горизонт.

Таким образом, видимость, связанная со знанием, представляет собой прямую противоположность видимости, связанной с чувством.

Правда, в первый момент я это лицо не заметил, но, заметив, больше уже не мог видеть там просто клубящиеся тучи.

Лицо это — округлое, старческое (чтобы не сказать: древнее), с тупым носом, пухлыми щеками и расплывающимся, растянутым ртом, темная глубина которого притягивает взгляд; то же самое можно сказать о провалах глазниц: взгляд на этом лице кажется взглядом слепого, или, возможно, такое впечатление возникает из-за отсутствия видимых глазных яблок. Лицо смотрит не на нас: оно видит только воздух; если оно кричит, то кричит не нам, а в пространство. Судя по темному провалу рта, лицо это — страдающее; если же смотреть на мягкую глубину глазниц, то оно — скорее радостное. Доброе — или гневное… А знакомым оно кажется потому, что напоминает сразу много лиц с различными выражениями, которые как-то связаны с нашими собственными переживаниями или с нашей игрой фантазии.

В самый первый момент оно заставляет вспомнить ужасную голову горгоны Медузы, а потом, спустя долгое время, — лик всепрощающего христианского Бога. В то же время злоба и добродушие, веселость и страдание — все, что можно на нем увидеть, заставляет представлять различные человеческие лица. Например, лицо это напоминает и увековеченный Силанионом свиноподобный портрет Сократа с бородой и продавленным носом, и пастельный автопортрет самого Каспара Давида Фридриха с безумными глазами; но нам вполне может явиться в облачном месиве и голова слепого — и всевидящего — Гомера.

Путешествуя по бескрайним водам поиска сходств и различий, культурная память в конце концов садится на мель видимости, связанной со знанием: в древних чертах мы узнаем лик Протея. Протей — божество морских глубин в небе, или божество земли в пустоте. Облака сообщают воздуху черты человеческого лица, огонь дает земле тепло, которое в любой момент может погасить вода. Согласно чувству он, Протей, живет у огня, согласно знанию — в пустоте; с одной стороны, он — рождение, с другой стороны — смерть, с одной стороны — тепло, с другой — холод, с одной стороны — ночь, с другой — день, с одной стороны — чувство, с другой — знание, с одной стороны — огонь, с другой — вода, с одной стороны — воздух, с другой — земная твердь.

Все это означает: попав в это пространство, пространство неведомой природы, мы должны различать, чтó сюда относится и что не относится. Ибо мы можем говорить так: с одной стороны, то-то, с другой стороны, то-то, — об измерении, в котором находится бытие, но не можем — об измерении небытия. Например, мы должны внести тонкое различие в обыденное представление, согласно которому смерть и небытие — вещи тождественные, точно так же как тождественные вещи — рождение и бытие. Дело скорее обстоит так: рождение и смерть суть стороны, относящиеся к измерению бытия, в то время как дух и душа — стороны, относящиеся к измерению небытия. Эти две располагающиеся друг в друге плоскости образуют такое трехмерное пространство, которое не тождественно ни одному, ни другому измерению, но поэтому не может существовать и отдельно от обоих.

Человек в состоянии меланхолии, размышляя о плоскостях рождения и смерти, о бытии, неизбежно окажется в этом обладающем неведомой природой трехмерном пространстве: ведь лишь размышляя о плоскости духа и души, о небытии, он может достичь той плоскости, о которой намеревался размышлять: плоскости бытия, которое есть рождение и смерть. Он размышляет то о бытии с точки зрения небытия, то о небытии с точки зрения бытия, но сразу о том и о другом он размышлять не может.

Вот что — пускай не более того — нам удалось, во всяком случае, выяснить о природе этого пространства: у него есть две плоскости, а следовательно, три измерения. И точно в таком же смысле мы должны скорректировать сказанное о деятельности человека в состоянии меланхолии. Ибо да, это правда, что деятельность эта есть работа духа в душе или работа души в духе, и в обоих случаях она направлена на бытие, то есть должна заниматься бытием с точки зрения небытия; но тогда правдой должно быть и то, что точно так же деятельность эта есть работа рождения со смертью или работа смерти с рождением, и в этом случае она направлена на небытие, ибо она занимается небытием с точки зрения бытия. А любой хорошо знает по собственному опыту, что деятельность как таковая предполагает всего две возможности: творение или уничтожение. Так что тот, кто занимается бытием, будет уничтожать, а тот, кто занимается небытием, будет творить, поскольку деятельность никогда не может быть направлена на самоё себя.

Вот только где в этой видимой упорядоченности место Протея? В котором из измерений: бытия или небытия? И где должно быть место четырех стихий, если существование их в определенных случаях предполагает друг друга, в других же случаях условием небытия одной стихии является бытие другой? Или — куда я должен поместить понятие «ничто», если по смыслу его место — среди вещей несуществующих, а по характеру — среди существующих?

Прежде чем пытаться искать ответы на эти тяжелые вопросы, попытаемся, следуя Карою Керени, внимательно вслушаться в слова Гомера, повествующего о Протее.

Протей, рассказывает Керени, один из трех морских божеств, которых Гомер называет halios geron, то есть морскими старцами; хотя точных сведений об обстоятельствах его рождения у нас нет, однако само имя его говорит о том, что он — одно из первородных существ, то есть один из сыновей Кроноса и Реи.

Уже в период нашей истории Менелай Атрид, светловласый герой, двадцать дней промедлил у острова Фарос, тщетно ожидая «благосклонного отплытию ветра»[8]. Он отправился на родину из Египта, корабль его «пробежал» целый день «с благовеющим ветром», однако у Фа-роса сел на песчаную отмель. Когда Менелай, обуреваемый горем, ходил «печально стезей одинокой» — в это время товарищи его «розно бродили (…) по зыбучему взморью и рыбу остросогбенными крючьями удили — голод терзал их», — к нему подошла нимфа Эйдофея и посоветовала, что ему делать в этом безвыходном положении. «Здесь пребывает издавна морской проницательный старец, равный бессмертным Протей, египтянин, изведавший моря все глубины и царя Посейдона державе подвластный; он, говорят, мой отец, от которого я родилася. Если б какое ты средство нашел овладеть им внезапно, все б он открыл: и дорогу, и долог ли путь, и успешно ль рыбообильного моря путем ты домой возвратишься? Если ж захочешь, божественный, скажет тебе и о том он, что у тебя и худого и доброго дома случилось с тех пор, как странствуешь ты по морям бесприютно-пустынным». Так лукавая нимфа выбалтывает понравившемуся ей герою секреты своего отца.

Однако светловласый герой знает, что смертному трудно голыми руками подчинить себе бога, и когда он спрашивает, каким образом он мог бы это сделать, Эйдофея с готовностью инструктирует его: «Все объявлю откровенно, чтоб мог ты всю истину ведать; здесь ежедневно, лишь Гелиос неба пройдет половину, в веянье ветра, с великим волнением темныя влаги, вод глубину покидает морской проницательный старец; вышед из волн, отдыхать он ложится в пещере глубокой; вкруг тюлени хвостоногие, дети младой Алосидны, стаей ложатся, и спят, и, покрытые тиной соленой, смрад отвратительный моря на всю разливают окрестность. Только что явится Эос, я место найду, где удобно спрячешься ты посреди тюленей; но товарищам сильным трем повели за собою прий-ти с кораблей крутобоких. Я же тебе расскажу о волшебствах коварного старца: прежде всего тюленей он считать и осматривать станет; их осмотрев и сочтя по пяти, напоследок и сам он ляжет меж ними, как пастырь меж стада, и в сон погрузится. Вы же, увидя, что лег и что в сон погрузился он, силы все соберите и им овладейте; жестоко начнет он биться и рваться — из рук вы его не пускайте; тогда он разные виды начнет принимать и являться вам станет всем, что ползет по земле, и водою, и пламенем жгучим; вы ж, не робея, тем крепче его, тем сильнее держите.

Но, как скоро тебе человеческий голос подаст он, снова принявши тот образ, в каком он заснул, — вы немедля бросьте его; и тогда, благородному старцу свободу давши, спроси ты…» — словом, спрашивай о чем хочешь. Все так и произошло. Протей «вдруг (…) в свирепого с гривой огромною льва обратился; после предстал нам драконом, пантерою, вепрем великим, быстротекучей водою и деревом густовершинным; мы, не робея, тем крепче его, тем упорней держали. Он напоследок, увидя, что все чародейства напрасны, сделался тих…» — и ответил на все вопросы.

Тот, кто жаждет узнать свою судьбу, дол-жен одолеть не только вепря, пантеру, дракона и льва, но и воду, и, если нужно, огонь. Правда, тому, кто, стремясь узнать свое будущее, действует силой, не пристало прибегать к изощренным приемам, приноравливаясь к бесчисленным метаморфозам противника: ведь он борется с одним-единственным божеством, у которого одна сущность. Так что в твердых руках деятельного человека множественные формы сводятся к одной-единственной форме. Однако к такому масштабному действию смертного может подвигнуть только божество. Хотя бы по той простой причине, что без него ни ко льву, ни тем более к огню невозможно было бы подступиться с голыми руками. Если же одно божество попало в ловушку другого божества, то оно, со своей стороны, норовит решить проблему таким образом, чтобы смертного, которого можно рассматривать как победителя, с помощью какой-нибудь уловки перенаправить по ведомству третьего божества. Обещанная справедливость — это всегда нечто большее, чем реально достигнутая: с помощью божеств мы, конечно, можем совершить насилие над одним-единственным богом, — но ведь богов-то много.

Гомер — приводя диалог Протея и Менелая Атрида — говорит об этом так:

[8] Здесь и далее четвертая песнь «Одиссеи» цитируется в переводе В. А. Жуковского.