Мастер и Маргарита. Все варианты и редакции: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Виктор Петелин. «Мастер и Маргарита»

Я много раз бывал у Елены Сергеевны Булгаковой в 1965–1970 годах. Поразительно обаятельный человек! Я все время уговаривал ее купить магнитофон и записывать хотя бы то, что она рассказывает нам, кто изучает биографию и творчество Михаила Афанасьевича... Она так прекрасно умела передать живые черты Михаила Афанасьевича, его характер, сложный и не очень-то легкий. Мне казалось тогда, что встречи наши будут бесконечными, так многое хотелось узнать от нее... Елена Сергеевна приняла живейшее участие в подготовке моей статьи к публикации в «Огоньке» «М. А. Булгаков и “Дни Турбиных”», огорчалась вместе со мной, когда ее — в какой уже раз! — снимали с номера. Она любезно показала мне свои дневники и своей собственной рукой вписала в статью одну из своих записей в дневнике о радости Хмелева, узнавшего, что Михаил Афанасьевич заканчивает «Батум» для МХАТа. Незадолго до ее кончины я был у нее, она очень опасалась идти на просмотр фильма «Бег», опасалась режиссерского вмешательства в художественный смысл драмы. И как горька была весть о ее кончине... Сколько вместе с ней ушло от нас дорогих свидетельств о живом Булгакове... Но остались ее письма, ее дневники, ее титаническая, подвижническая работа по подготовке рукописей Михаила Булгакова к публикации. А ее изящная фигура, несмотря на преклонный возраст, ее умное, волевое лицо до сих пор перед глазами...

И столько она рассказывала о «Мастере и Маргарите»...

В конце декабря 1973 года в издательстве «Художественная литература» вышел однотомник М. Булгакова, куда были включены три его романа: «Белая гвардия», «Театральный роман» и «Мастер и Маргарита». В редакционной справке, предпосланной «Мастеру и Маргарите», говорилось, что роман публикуется в «последней прижизненной редакции». А разве публикация романа в журнале «Москва» не соответствует последней прижизненной редакции? Этот вопрос не так уж долго мучил меня. Я сравнил журнальную публикацию с книжной и понял, насколько отличается книжная публикация. А потом поехал в издательство «Художественная литература», познакомился с редакторами однотомника и попросил рассказать о проделанной работе, предполагая опубликовать интервью в «Литературной России», где в то время я работал (зав. отделом в 1974 г. — В. П.).

— Вы, конечно, знаете, — сказала А. А. Саакянц, — что наши издания отличаются тем, что мы серьезно относимся к текстологической работе, сверяем тексты, порой восстанавливаем их, убирая наносное, сиюминутное. Обстоятельства ведь разные бывают. Мы восстанавливаем подлинный текст, рукописный, если, конечно, таковой сохраняется. С романом «Мастер и Маргарита» получилась не совсем нормальная история. Журнал «Москва», публикуя этот роман, испытывал, как всякий журнал, недостаток места... Вот так и получился сокращенный вариант романа.

— А как шла работа над ним? Мне очень бы хотелось узнать, что представляет собой «последняя прижизненная редакция» романа «Мастер и Маргарита»? Необходимо, на мой взгляд, более понятно рассказать об этом, потому что с первой же страницы романа искушенный читатель сразу натыкается на слова, которых не было в «Москве»: «Однажды весной, в час небывало жаркого заката, в Москве, на Патриарших прудах, появились два гражданина». А в «Москве» та же самая фраза звучит иначе, нет в ней той широты, эпичности, нет в ней стилистической музыкальности, что ли: «В час яркого весеннего заката на Патриарших прудах появилось двое граждан». Здесь опущены некоторые слова, а это изменило всю тональность фразы. И в других местах сравнительный анализ приводил к той же самой мысли: в книжном варианте роман в художественном отношении значительно лучше. Что же произошло с текстом романа «Мастер и Маргарита»?

— Вопрос не так прост, как может показаться с первого взгляда. Основной источник текста — это машинопись 1939 года с авторскими исправлениями. Дело в то, что роман «Мастер и Маргарита» можно назвать сюжетно законченной вещью, но внутренне не вполне завершенной, то есть он доведен до конца, но ко многим его главам Булгаков возвращался вновь и вновь, ведь роман писался более десяти лет. Причем любопытно, что все исправления, иногда даже совсем новые куски относятся только к «московским» страницам, то есть живой и менявшейся современности; «ершалаимские» страницы — о Понтии Пилате и Иешуа — остались абсолютно неизменными, они устоялись в сознании писателя раз и навсегда... Последние поправки — и довольно обширные — были сделаны, когда Булгаков был уже тяжело болен. Он диктовал их жене, Елене Сергеевне. Она записывала эти исправления на полях машинописи и в отдельных тетрадях. Одна из них сохранилась с такой записью на первой странице: «М. А. Булгаков. Мастер и Маргарита. Роман. Писано мною под диктовку М. А. во время его болезни 1939 года. Елена Булгакова». В тетради этой записана первая глава романа (последний вариант) и несколько отдельных кусочков из разных мест, — не по порядку. Нужно думать, что, пользуясь каждым моментом, когда Булгаков был способен работать, она брала первое, что под руку попадалось, — и не одну, конечно, эту тетрадь. По крайней мере, еще одна подобная тетрадь существовала. На полях машинописи есть ссылки на «тетрадь № 2», но тетрадь эта не обнаружена в архиве Булгакова. Архив же его в идеальном порядке Е. С. Булгакова передала в Рукописный отдел Ленинской библиотеки. Пользуясь, кстати, случаем, чтобы поблагодарить работников Рукописного отдела за большую помощь и чрезвычайно внимательное отношение к нашей работе над томом Булгакова. Вообще по тексту романа встает много сложных вопросов, которые сразу и бесспорно не решишь и на которые ответят лишь будущие текстологи Булгакова.

— Из Ваших слов можно понять, что текст романа, напечатанный в свое время в журнале «Москва», помимо того, что журнальный вариант печатался сокращенно, несколько отличен от текста однотомника. Существенны ли эти отличия?

— Не очень существенны, хотя их и немало, и причина здесь именно в том, что роман не был завершен, «отшлифован»; Елена же Сергеевна была облечена Булгаковым правом посмертного редактирования. Что она и осуществила.

— Как же она редактировала «Мастер и Маргариту»?

— Еленой Сергеевной была проделана огромная и самоотверженная работа. Назову лишь один хотя бы момент, когда ей приходилось восстанавливать истинный текст по памяти. Например: Маргарите, в рукописи, 29 лет, а согласно последней устной воле автора — 30; Берлиоза Булгаков одно время хотел сделать Чайковским, но потом оставил по-старому, а в рукописи председатель МАССОЛИТа именуется то одной, то другой фамилией. Римский в рукописи назван Поплавским; глава 25 в рукописи названа «Погребение», хотя так же названа и следующая, 26-я глава, и еще очень много подобных моментов, которые в рукописи отсутствуют, и их надо было сохранить в памяти и, ничего не перепутав, восстановить. Несколько недописанных в рукописи слов внесены Еленой Сергеевной по памяти, — например, конец первого абзаца в главе 32 и др. Трудности по тексту были и другого характера, более серьезные и, можно сказать, «лабиринтного» характера. И вот тут Елена Сергеевна иногда допускала текстологические погрешности, не совсем точно воспроизводила некоторые куски. (Речь идет о тех, конечно, работа над которыми не была завершена.) Например, она могла оставить зачеркнутые автором слова (начало главы 19-й) и, наоборот, не привести того, что в тексте оставалось. Так, в главе 13-й Булгаковым была продиктована вставка о персонаже, погубителе Мастера, въехавшем в его квартиру, — Алоизии Могарыче. Без этого отрывка появление его только в главе 24-й выглядит слишком неожиданным. Этот небольшой, но важный кусок Елена Сергеевна не привела, видимо, потому, что он не был завершен. Иногда она стремилась устранить шероховатости языка, стилевую недоработку, не терпела рядом двух одинаковых слов и различных, по ее мнению, небрежностей, и, хотя все ее поправки носят очень деликатный характер, в нашем издании от них необходимо было избавиться.

— Назовите некоторые из этих «небрежностей», пожалуйста.

— Например, она заменяла характерное булгаковское «на левой (или на правой) руке у себя» на «по левую руку от себя», «нету» на «нет»; во фразе «полную чернильницу чернил... она (Маргарита)... вылила на двуспальную кровать в спальне» опущены слова «чернил» и «в спальне» и т. п. Нарушение воли умершего автора недопустимо, — и потребовалась работа, чтобы восстановить подлинный текст. Но, повторяю, текстология романа «Мастер и Маргарита» — вопрос сложный — в силу того, что писатель не успел закончить работу над своей последней вещью. Так что этот роман еще ждет своего научного издания со всеми интереснейшими вариантами, записями и т. д.

Я поблагодарил Анну Саакянц за интересные сведения, подготовил большую статью о Булгакове в «Литературной России», но статья, конечно, не пошла, а ведь я был, повторяю, членом редколлегии «Литературной России», заведовал отделом критики и искусства. Уговорить главного редактора и редколлегию мне не удалось. Вскоре я ушел из газеты.

И вновь погрузился в чтение великого романа Михаила Булгакова.

Булгаков блестяще владеет диалогом, речь его героев индивидуализирована, он виртуозно передает богатство речевой интонации, достигает большого эффекта в портретных зарисовках. В «Мастере и Маргарите» явственно проступает еще одна характерная черта его дарования — способность создавать символические фигуры. Образ Воланда и его «шайки» для Булгакова — лишь символ, поэтическое уподобление. В Воланде автор изображает какую-то частицу себя, в его мыслях легко угадываются некоторые мысли как самого Булгакова, так и мысли его выдающихся современников, обладавших властью.

Отметим только некоторые черты Воланда. Он часто демонстрирует свое знание человеческой природы, обладает умением исследовать и раскрывать и страсти, как духовные, так и все, что связано с живой человеческой жизнью. Все его познания поразительные по глубине идеи, принесены, конечно, не из потустороннего мира, а извлечены из богатого запаса живых наблюдений над жизнью самого Булгакова. Все, что происходит на страницах, — это всего лишь игра, в которую вовлечены и читатели. Но игра весьма своеобразная.

Воланд пришел на землю казнить и миловать, и он знает, кого и за что казнить, кого и за что миловать. Но автор лишь намекает, позволяя угадывать, что Воланд открыто выполняет его собственные затаенные мысли и желания. Поэтому Воланд не приобретает живой характеристики, оставаясь в образах литературной традиционности, как бы живым символом, аллегорией авторской совести и мудрости.

Вот почему во всем этом таинственном и чудесном нет ничего мистического.

Роль Воланда в философской концепции Булгакова в сущности (при огромном различии, конечно) похожа на роль Раскольникова или Ивана Карамазова у Достоевского. Воланд, может быть, продолжение разработки подобного образа в русской литературе. Подобно тому как у Достоевского Иван Карамазов раздваивается и одна из его «частей» персонифицирует облик черта, так и у Булгакова Воланд — это во многом персонификация авторской позиции. Раскольников и Иван Карамазов бунтуют против традиционного понимания добра и зла, они выступают за переоценку всех прежних моральных ценностей, за переоценку той роли, которая отводится в обществе человеку. Умному и сильному человеку можно не считаться с общепринятой моралью. Так возникает проблема личности и толпы.

Первая же встреча Воланда с Берлиозом должна, по замыслу автора, показать, что человек в обществе связан неразрывными нитями с другими людьми и что не может быть полной свободы в действиях любого отдельного человека из-за тысячи случайностей и неожиданностей, которые могут возникнуть в результате действий других людей. Случайность может приводить к трагическим результатам, подобно той, которая привела к гибели Берлиоза. Личность может обладать самостоятельной индивидуальностью, резкими и определенными чертами, оригинальным духовным обликом и в то же время не иметь индивидуальной свободы действий: сегодняшнее государство со своими законами лишает человека свободы действий, и человек, даже если он крупная индивидуальность, не способен не считаться с этим. Законы сковывают личность, законы нельзя нарушать, если хочешь остаться свободным и равноправным гражданином общества, в котором родился и вырос. Великий властелин и простой гражданин — одинаково равны перед законом.

История часто выкидывает странные вещи: под дешевой мазней посредственности скрывается картина великого художника. Отдельная личность бессильна что-либо сделать, индивидуальная воля подавляется законом, принятым обществом. Как властитель Пилат бессилен, его индивидуальная свобода скована законом, но есть еще одна возможность проявления свободной воли: то, что невозможно сделать открыто, можно достигнуть тайной хитростью и искусной интригой. На словах одно, на деле — другое. Не согласиться с законом — значит восстать против государства и государственной жизни вообще. И вот здесь вспоминается один из эпизодов ночного бала, устроенного Воландом.

Один за одним вываливаются злодеи, убийцы, насильники, предатели, имена которых уже слабо удерживаются в памяти человеческой. История человечества наполнена такими преступлениями, что уж слишком мелкими и безобидными кажутся «грешки» Степы Лиходеева...

Булгаков прекрасно понимал, повторяю, что человечество достигало прогресса не всегда таким путем, который традиционная мораль называет чистым. Руководители государств порой бывали вынуждены отказываться в своих поступках и действиях от нравственных заповедей и совершали такое, что традиционная мораль называла «злом». Бывают такие периоды в истории человечества, когда только насилием можно образумить зло, стоящее на пути прогресса и справедливости. Булгаков это понимал. Он жестоко ненавидел все, что мешало прогрессу, расцвету России. И не раз писал об этом, иной раз прямо, в других случаях иносказательно.

В отечественной и мировой истории порой находят такие поступки и действия крупных личностей, которые с точки зрения обычной морали называют злом. Но это «зло» способствует благу жизни, раскрывает перспективы общеисторической судьбы. Отдельные люди могут страдать при этом, проклинать «злого» человека, принесшего им столько страданий и слез, но общее дело зато выигрывало.

Роман «Мастер и Маргарита» по своей форме настолько необычен и сложен, что уже самим своим появлением породил споры и разногласия по самым существенным вопросам. Особенно большие разногласия проявились в трактовке образа Воланда.

Если брать Воланда и его шайку всерьез, как это иногда и делают, то можно прийти к выводу, что Булгаков действительно был склонен к религиозному мистицизму, о чем пишут в зарубежной прессе. На самом деле Булгаков обладал резким, определенно реалистическим мышлением. Но одновременно с этим и в жизни, и в творчестве он обладал и еще одним редкостным качеством таланта: он был мистификатором, фантазером, человеком, которого буквально затапливал «безудержный поток воображения», фантазия его была неистощима. По свидетельству одного из его друзей, он любил разыгрывать у себя дома всевозможные интермедии, любил театр, шутки, забавные анекдоты. С. Ермолинский вспоминает о Булгакове как о «веселом мистификаторе» и «выдумщике», «не только в сочинениях своих, но и в жизни, в общении». Так, Булгаков блестяще сыграл образ жены полешанина, вернувшегося домой «без гонорария»: «Дверь распахивается, в дверях Булгаков-жена. Хохолок спереди взвит кверху, на голове повязан платок. Баба, настоящая баба!» (Театр. 1966. № 9. С. 92).

Паустовский вспоминает эпизод, в котором Булгаков предстает и трезвым реалистом, из жизни берущим конкретные детали для своего романа, и одновременно веселым мистификатором, которого буквально затапливал «брызжущий через край поток воображения»: «А через полчаса Булгаков устроил у меня на даче неслыханную мистификацию, прикинувшись перед не знавшими его людьми военнопленным немцем, идиотом, застрявшим в России после войны. Тогда я впервые понял всю силу булгаковского перевоплощения». Эти очень важные свидетельства раскрывают черты Булгакова как художника и человека.

Паустовский точно определил основные черты булгаковского таланта: «Булгаков был переполнен шутками, выдумками, мистификациями. Все это шло свободно, легко, возникало по любому поводу. В этом была удивительная щедрость, сила воображения, талант импровизатора. Но в этой особенности Булгакова не было между тем ничего, что отдаляло бы его от реальной жизни. Наоборот, слушая Булгакова, становилось ясным, что его блестящая выдумка, его свободная интепретация действительности — это одно из проявлений все той же жизненной силы, все той же реальности». «Переплетение в самых неожиданных, но внутренне закономерных формах реальности и фантастики — черта таланта Булгакова» (Паустовский. Наедине с осенью. 1967. С. 152).

Реальность и фантастика так тесно переплетались, что «граница между ними начисто исчезала». Начисто исчезает граница между фантастикой и реальностью и в «Мастере и Маргарите». Причем фантастические картины, которые буквально обрушиваются на читателя, реалистически мотивированы. И это тоже характерная черта всего творчества Булгакова. Вспомним «Дьяволиаду», «Похождения Чичикова», «Роковые яйца». Запутанные, поистине фантастические ситуации возникают из снов, из чудовищных недоразумений, приводящих к поразительным последствиям, из игры воображения чем-то расстроенных людей.