Неокончательная история. Современное российское искусство: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Род. 1977, Москва. Окончила РАТИ-ГИТИС и ИПСИ. Участница Венецианской биеннале (павильон России, 2009; основной проект, 2017). Лауреат конкурса «Инновация» (2008, 2015). Работы находятся в ГТГ, ММОМА, M HKA и др. Живет и работает в Москве. irinakorina.com

Ирина Корина по первому образованию художник театра. Она перенесла свои театральные знания и умения в область современного искусства и стала одним из самых изощренных российских мастеров инсталляции. Корина говорит: «Мне не хочется, чтобы мои инсталляции выглядели как театр без актера и режиссера».

В театре зритель отделен от сценического действия рампой, которая так или иначе присутствует даже в самых радикальных формах — например в иммерсивном театре. Корина втягивает зрителя в сложную выстроенную интригу, пространственную и психологическую. Уже в своей первой большой инсталляции Urangst (XL Галерея, 2003) она выложила пол галереи качающимися досточками, предлагая зрителям пробираться по этому весьма дискомфортному затененному пространству, чтобы те смогли пережить описанное психоаналитиками состояние Urangst (нем. первичный страх) — «чувство одиночества и беспомощности по отношению к потенциально враждебному миру». Но не все оказалось столь мрачно, хотя простые и необработанные деревяшки издавали под ногами весьма противный стук, а внимание отвлекала размещенная на потолке видеопроекция с парящими сноубордистами. Однако никакой реальной опасности не было — простая с виду конструкция выполнена с таким техническим совершенством, что травмы исключены.

Художница не скрывает, что разрабатывает и продолжает идеи Ильи Кабакова. Его тотальные инсталляции погружают зрителей в мир тщательно срежиссированных переживаний и ощущений. Выживший в аду кабаковской коммуналки маленький человек захотел «жить красиво». И поэтому Корина ищет компоненты для своих работ на строительных рынках — и в этом выборе очень скромных, доступных материалов, которым никогда не стать антиквариатом, она явственно противостоит современной идеологии показной роскоши.

На рынке все эти декоративные пленки с имитацией различных фактур и орнаментов, пластиковая облицовка стен, сайдинг и другие «бедные» материалы появились только в 1990-е. Инсталляция «Назад в будущее» (2004), впрочем, переносит зрителей еще дальше — в 1970-е. Именно этим периодом можно атрибутировать изображения космонавтов, исполненные в стиле, типичном для советского монументального искусства. К этой мозаике, искусно созданной все из тех же «рыночных» материалов, приблизится невозможно — все огораживает скучная и невыразительная пластиковая загородка. Будущее наступило, но романтика космоса — далеко.

Созданная в 2010 году скульптура «Показательный процесс» оказалась своего рода символом протестного движения 2011–2013-го. Это массивный параллелепипед со стенками из строительной сетки, через которую прорываются массы разноцветного пластилина. Именно этот материал давал возможность выразить общественные настроения того времени. В этой инсталляции Корина зафиксировала упорное и медленное движение аморфных, но ярких масс, из которых складывается экспрессивная скульптурная форма, где каждая частица сохраняет индивидуальность. Казалось, что сетевую самоорганизацию и мягкое сопротивление не остановят никакие преграды.

Urangst. 2003. Инсталляция. Предоставлено XL Галереей, Москва

К 2017 году оптимизм рассеялся, и художница переключилась на детали. Монументальная инсталляция «Хвост виляет кометой» составлена из предметов, которые мы видим (вернее, не замечаем) почти каждый день. Созданная для атриума Музея «Гараж» работа идеально вписалась в его пространство — с фрагментами мозаики советского времени и элементами декора, которые в процессе реконструкции архитекторы сохранили от бывшего здесь кафе. Они оказались весьма уместны рядом с «парадной» пирамидой из бутылок с самой дешевой незамерзающей жидкостью синего цвета для автомобилей и столь же парадно развешанной коллекцией желто-синих рабочих роб. Из просторного, хорошо освещенного атриума зрителю предлагалось подняться по специально построенной неудобной темной лестнице. Нужно было проявить немалое упорство, чтобы найти на самой лестнице и прилегающих к ней закутках множество небольших объектиков и странных вещичек. Из этих «секретиков» складывался словарь художественных приемов Кориной. Для полноты воздействия на зрителя-соучастника она пригласила профессионального парфюмера и попросила его создать вовсе не какие-то роскошные духи, но запахи самые непритязательные — шпал или лыжной мази, — которые пронизывали разные уровни инсталляции. Весь этот хорошо организованный беспорядок повествует о Москве, с ее строительными вагончиками, продуктовыми рынками, заборами из профнастила и хаосом вечной реновации. При этом художница говорит «о чувстве разочарования, возникающего из-за стремления к чему-то недостижимому, а также о том, как наше представление о желанном будущем сталкивается с окружающей действительностью». Ирина Корина обладает идеальной чувствительностью к тончайшим колебаниям в окружающем мире. Никакой кометы в 2017-м мы не видели.

Показательный процесс. 2010. Инсталляция. Предоставлено XL Галереей, Москва

Назад в будущее. 2004. Инсталляция. Предоставлено XL Галереей, Москва

Медуза. 2009. Инсталляция. Предоставлено XL Галереей, Москва

Арсений Жиляев

Род. 1984, Воронеж. Окончил ВГУ, ИПСИ и Школу «Валанд». Сооснователь Центра экспериментальной музеологии (Москва). Участник биеннале «Манифеста 13» (Марсель, 2020). Лауреат конкурса «Инновация» (2010). Работы находятся в ГТГ, галерее Тейт Модерн, M HKA и др. Живет и работает в Москве и Венеции. arsenyzhilyaev.art

Первая персональная выставка Арсения Жиляева — «Новый музей революции» (2009) — представляла собой экспозицию будущего музея, для которого наше настоящее является прошлым. Работа с реальной или воображаемой историей, поданной в форме «музейной» выставки, — прием временной петли, остраняющий современность, — вскоре станет главным приемом художника.

В кураторском проекте «Машина и Наташа» (2009) художник обращается к истории работницы Наташи, десятки лет работавшей на фабрике технических бумаг. Машину, которой управляла героиня, отправляют на свалку, заводские цеха переоборудуют в креативные пространства для художников. Но так ли велики различия между Наташей и ними? Жиляева интересует труд творческих работников: «Хипстеры — это новый рабочий класс», — утверждает он.

Художник и куратор вполне бесконфликтно объединяются в практике Жиляева: в эту выставку он также включил свою работу «Стандарт» (2009) — настенную скульптуру из деталей типовой советской полированной стенки. Эта эстетика утраченного советского уюта и благополучия, с коврами и хрусталем, надолго закрепится за ним. Вскоре узнаваемыми станут его объемные лозунги: сложносоставные конструкции, напоминающие подвесные полки, которые складываются в трудноразличимые фразы («Искусство принадлежит народу», 2011; «Время работает на коммунизм», 2012).

Политические события первой половины 2010-х — Арабская весна, движение «Оккупай», в российской версии которого Жиляев активно участвовал, — обращают внимание художника на проблему границ между искусством и жизнью. Для совместного с историком и активистом Ильей Будрайтскисом проекта «Педагогическая поэма» (2012–2013) позаимствовано название книги несгибаемого идеалиста 1920-х, идеолога коммунистического воспитания Антона Макаренко. Все началось с серии лекций по истории и философии в Историко-мемориальном музее «Пресня» (в советское время — филиал Музея революции, ныне — отдел Центрального музея современной истории России), которые мог послушать любой желающий. Они сопровождались практической работой для группы самых активных зрителей. Итогом нескольких месяцев таких практик стала выставка, в которой были задействованы артефакты из архива музея. Задачей этого многочастного проекта была попытка коллективно — вместе со зрителем и в историческом музее — переосмыслить историю.

Монтаж проекта «Педагогическая поэма» в Музее «Пресня», Москва. 2012. Фото: Александр Рысев

Экспозиции советских музеев революции, в которой стиралась грань между искусством, наукой и политической жизнью, Жиляев видит как предтечи тотальных инсталляций. Такой же подход он обнаруживает в работах искусствоведа и социолога искусства Алексея Фёдорова-Давыдова, заведующего отделом нового русского искусства в Третьяковской галерее в 1929–1934 годы, который выстраивал экспозицию, опираясь на марксистский взгляд на историю искусства — наряду с безусловной музейной классикой он показывал искусство «угнетенных классов». Следуя заветам Фёдорова-Давыдова, в 2012 году Жиляев открыл в Третьяковской галерее выставку «Музей пролетарской культуры. Индустриализация богемы». Свое повествование он начинал с 1960-х и заканчивал сегодняшним днем, эпохой фрилансеров и гастарбайтеров: архитектурные макеты церквей в форме серпа и молота; плакаты из советских журналов; сетевое творчество; лозунги с «Оккупай Абай»; имитация музейной аннотации. В центре экспозиции — фигура рабочего, замахнувшегося молотом на «Фонтан» Марселя Дюшана. Все «работы» сделаны самим художником или взяты в открытом доступе в Сети и выставлены на характерных музейных щитах, а истории — выдуманы.

Интерес к советской музеологии приводит Жиляева к идеям русского космизма и «Собору Воскрешающего Музея» Николая Фёдорова. Серия «Колыбель человечества» (2015–2017) — это история о времени, когда Земля стала музейным заповедником, а возродившееся человечество расселилось по другим планетам. В ней сплавлены — эстетически и повествовательно — советская научная фантастика и музейный дизайн, архитектурный модернизм и цветовая гамма восточного христианства, пропущенные через фильтр критической теории. С этого момента Жиляев чаще занят уже искусством будущего и возможными сценариями развития человечества.

В работе над «Педагогической поэмой» Жиляев обращался к трудам Вальтера Беньямина, размышлявшем об идеальном авторе, который должен включаться в жизнь и работать через нее как медиум. На первый взгляд в повороте от социального активизма к проблемам искусства, которое Жиляев называет «парадоксом лжеца», художник будто уходит от этих идей. Но его путь от критического минимализма к жизнестроительным идеям раннего русского авангарда, а затем понимание их ограничений — это поворот не назад, а к работе с жизнью как с реди-мейдом. И такая стратегия как нельзя более соответствует духу цифровой современности.

Колыбель человечества. 2015. Инсталляция. Фото: Алекс Магуайр. Предоставлено фондом V-A-C, Москва