Der Mann ohne Eigenschaften: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Важко сказати, що він мав на думці. Та це, зрештою, не так і важливо: його утопії лишалися саме утопіями. Але для нього особисто й для його творчости вони були важливі. Бо створювали масштаб, точку відліку для критики й утвердження – гуманістичної критики тієї системи, всередині якої він існував, про яку писав, і гуманістичного утвердження життя.

До Ніцше Музіль наближається з деякими ваганнями. Як і на Томаса Манна, той справляв на Музіля певний вплив. Але останній цінував не так вчення автора «Заратустри», як його нереалізовані (й ужиті в зло) потенції: «Дещо про Ніцше… Мені він уявляється людиною, яка відкрила сотню нових можливостей і жодної не здійснила. Ніцше сам по собі – юнацьке нахабство! – не має вельми великого значення. Але Ніцше й десять старанних робітників духа, котрі зробили би те, що він лише назначив, заклали би проґрес культури на тисячу років наперед».

Суть, проте, не в Ніцше, а в загальному музілівському неприйнятті того, що він іменував «занепадницькою культурою». На зламі століть Музіль поставив собі питання: «Чи мусить мистецтво політично декадентського часу бути декадентським?», і питання це багато в чому визначило його власний етичний та естетичний вибір. Він пішов проти течії, власне кажучи, вже тоді порвав з літературою, – тією, що розділила зі своїм суспільством його історичну долю, його кризи, його недуги.

Розірвавши з «політично декадентським часом», Музіль ніби відцурався політики взагалі. Він виступав на пам’ятному Міжнародному конґресі письменників на захист культури, який відбувся влітку 1935 року в Парижі. І його слово прозвучало там різким дисонансом. За умов наступу світового фашизму письменницький форум загалом підтримував активізацію служіння суспільству. Музіль же твердив, що все життя уникав політики; він відокремлював од неї культуру й погоджувався «служити» лише останній… Та чи було це так насправді?

Утім, в його виступі на паризькому форумі є фраза, що не узгоджується з його ж утопіями: «Маю сумнів у тому, що світ можна поліпшити, впливаючи на дух; моторам подій властива куди грубша природа».

Пояснення ніби лежить на поверхні: Музіль розчарувався, він передбачав, що «все погіршиться», і зсування Європи до нової війни підтвердило передбачення; крім того, це накладалося на безвихідь особистої ситуації… Головне, однак, в іншому. Есе «Німецька людина як симптом», яке писалося в розпалі музілівських надій і утопій, містить таку сентенцію: «Я стверджую, що людожер, який в дитинстві потрапив би до Європи, вірогідно, став би добрим європейцем, а ніжний Райнер-Марія Рільке перетворився би на справжнього людожера, коли б немилосердна до нас доля маленьким дитям закинула його до дикунів південних морів». І, висловивши ще кілька аналогічних гіпотез, Музіль підбиває підсумок: «Це, ясна річ, не слід тлумачити в дусі теорії середовища, яка виключає все інше, але залежність людини від впливів її оточення надзвичайно велика. Особисто я вважаю, що тільки мале число детермінант міститься в ній самій і що сьогодні навряд чи можливо належним чином їх виокремити».

Отже, з одного боку, світ мислимо поліпшити лише через дух, виховуючи в його автономній атмосфері нову людину, а з другого – людина це ніщо, обставини – все. Здавалось би, замкнене коло, зневажання діалектики. Але для Музіля це не зовсім так. В його розумінні ним же декларована залежність індивіда від зовнішніх факторів, не обертається жорсткою, фатальною зумовленістю. Швидше навпаки. Коли людина сама по собі внутрішньо позбавлена «образу», не має «властивостей», а на неї впливає незліченна маса явищ (і притому одночасно, одразу), вона здатна набути будь-якого образу, чинити будь-які дії. Навіть на кожному кроці себе саму спростовувати. Бо вона – не «простий, детермінований продукт схрещення рас чи одиничний випадок епох і культур», а функція безконечних можливостей. Втрата постійної, непорушної, вродженої питомої «сутности» тим більше побуджує особистість запозичати цю «сутність» ззовні. Інакше кажучи, вростати в певну чужу форму, чужу роль, підкорюючись не тільки невідпорним законами історії, а й її необов’язковим, випадковим ситуаціям. «…Кожен крок на цьому шляху, – веде далі Музіль, – відбувається за необхідністю, але порядок руху одиничних необхідностей позбавлений взаємозв’язку». І далі: «Що змінилося і як ознака часу стало набутком свідомости, – говорить він, – так це, очевидно, меншою мірою люди, ніж безособові (або надособові) продукти їхнього соціального співжиття». «Людина без властивостей» тим самим вважається не похідним од умов, не одним із «продуктів» новітнього «соціального співжиття», а данністю першопочатковою. З огляду на це «причинова мета людського розвитку й розвитку життєвих форм відмінні». Вони утворюють ножиці.

Але і в цьому Музіль не вбачає незворотности. Як нинішній безрадісний стан людини, так і нинішній плачевний стан світу можуть бути змінені. Тому що «йдеться не про фазу закономірного процесу й не про долю, а просто про ситуацію. Закони змінити неможливо; ситуації ж у цьому розумінні цілком надаються до змін…». Ясно, що «закон» тут береться в його загальному значенні; «ситуація» ж – не тільки як випадковий, а і як тимчасовий, перебутній прояв цього «закону».

Про те, як же слід змінювати соціальну й людську ситуації, Музіль не говорить. Хіба що таке: «Як особистість, я – революціонер. Інакше й не може бути, бо творча особистість завжди революційна. В політиці ж я – еволюціоніст. Тільки для еволюції треба що-небудь зробити». Але що? Оскільки ні буржуазний, ані соціалістичний шляхи його не задовольняють, лишається та ж утопія…

Саме тому він цікавіший як «творча особистість». Іншими словами, – як письменник, як митець. У своїх новелах, п’єсах і передусім у великому романі Музіль, щоправда, відстоює вже відомі нам ідеї. Онак незрідка по-іншому: наприклад, не декларує, що світ може бути змінений, а малює, зображає його як щось доступне змінам.

У нотатці «Ескіз мистецького пізнання» (1918) Музіль розрізняє дві сфери зовнішнього стосовно «я», що пізнає світ, – «раціоїдну» й «не-раціоїдну». Він складає вибачення читачеві за свої не надто апетитні неологізми, але вони йому потрібні, оскільки «раціоїдне» і раціональне, «нераціоїдне» й ірраціональне – поняття не тотожні. І насамперед тому, що другий їх ряд характеризує спосіб підходу до дійсности, а перший, – так би мовити, – її саму. «Раціоїдна» сфера – пояснює Музіль, – охоплює загалом і в цілому все, що надається до наукової систематизації, зводиться до закону й правила, отже, в першу чергу, фізичну природу…». Інша річ «нераціоїдне»: «Факти в межах цієї сфери не дають себе приручити, закони нагадують решето, події не повторюються, вони необмежено мінливі й індивідуальні. Це сфера реактивности індивіда, спрямована на світ і на інших індивидів, сфера цінностей та оцінок, етичних і естетичних відношень, сфера ідеї… Це і є рідна сфера поета, домен його розуму…».

Останнє – є особливо істотним, бо письменник, за Музілем (якщо він, ясна річ, не декадент), підходить до свого «нераціоїдного» матеріалу з раціональним інструментарієм: іншими словами, аналізує, систематизує його, намагається підвести під певні правила або вивести нові, специфічні, відповідні цьому матеріалові. Адже «нераціоїдне», як уже зазначалося, то аж ніяк не ірраціональне. Воно – лише своєрідна сфера вияву загальних закономірностей, складніша, з численними відхиленнями й опосередкуваннями. Тут рух необхідного не тільки прихований під нагромадженням випадкових «ситуацій», «фактів», що не дають себе приручити; вони самі стають формою цього руху, його єдиними леґітимними носіями.

І до них потрібен особливий підхід. Не той, що вироблений точними науками, чи навіть сучасною Музілю психологією. «Психологія, – говорить він, – належить до раціональної сфери, й розмаїття її фактів аж ніяк не є безконечним… Що непередбачувано багатоманітне, так це душевні мотиви, а з ними психологія не має нічого спільного». Тут Музіль передусім цілить у фройдистський психоаналіз, який зводить багатоманіття «душевних мотивів» до сексуальних інстинктів на зразок «едіпового комплексу» чи до витіснених у підсвідомість етичних катастроф раннього дитинства. Тим-то в Музіля вельми двоїсте ставлення до Фройда, швидше неґативне, ніж позитивне. «Фройд, – читаємо в щоденнику: – Вагомі відкриття переплутані з немислимим, однобічним, просто таки дилетантським». І Музілю ближчий Достоєвський, бо він якщо й не береться розтлумачити всі «душевні мотиви», то, принаймні, готовий брати їх до уваги, рахуватися з ними, коли змальовує людину, яка діє, відчуває, страждає. І тому люди в Достоєвського здатні на вчинки, слова, думки несподівані, непередбачувані й водночас природні, десь у глибинах свідомости зумовлені всім їхнім життям, усіма дивовижними химерними з ним зіткненнями. Однак навіть Достоєвський як дослідник внутрішнього світу людини не здавався йому достатньо «точним».

Маленький роман «Сум’яття вихованця Тьорлеса» відкриває серію музілівських «душевних пригод», останньою з яких був величезний роман «Людина без властивостей». В цьому плані всі твори Музіля подібні один до одного.

«Тьорлес» починається з опису того, як герой та його однокашник барон Байнеберґ проводжають на станцію батьків першого, що приїхали провідати сина, вихованця закритого, напіввоєнного навчального закладу. Всі пристойні, церемонні, мало не бундючні, всі – від гофрата Тьорлеса до юного Байнеберґа. Вони, здавалося, є породженням, навіть охоронцями раз назавжди встановленого, раціонального, надійного, доцільного життєвого порядку… Повертаючись, Байнеберґ і Тьорлес ідуть лісом, повз корчму, і стають свідками того, як селянин напідпитку – не хоче платити повії й брудно лає її. Це ще не крах порядку, а так – невиразний натяк на його можливість, перша хмаринка на небесах Тьорлесової рівноваги. Зрив спричинює крадіжка, вчинена співучнем Базіні, крадіжка, викрита того ж вечора. Проте й вона – не більше як крихітний тектонічний зсув, але він відтулив прірву. Внаслідок цього герой прилучається до таємного, жорстокого, кривавого й для нього не цілком зрозумілого – до кімнати, обладнаної на горищі Байнеберґом і Райґінґом для фізичного й морального мордування Базіні; цій справі вони там віддаються, ніби якомусь божевільному ритуалові, що підриває всі попередні засади…

Вони виходять зі свого усталеного, звичайного, «денного» образу нащадків благополучних родин, і Тьорлес силкується не тільки їх відчути, а й зрозуміти. Та й Базіні, розтлінного й розтліваючого, і навіть самого себе, нового, який бере участь у сатанинській месі катувань і самокатувань, силкується зрозуміти Тьорлес. Тому що всі вони раптово, несподівано виходять з образу, з ролі. Тьорлес – і співучасник, і свідок. І в цьому своєму останньому амплуа він поводиться як «учений», як «дослідник».

Проте над Тьорлесом стоїть ще автор, оповідач. Оповідач викладає історію Тьорлеса в третій особі, але саме як історію Тьорлеса й нікого іншого. Все він знає тільки про Тьорлеса, а на інших дивиться ніби очима героя. Ті розкривають себе лише в дії та монологах; через це їхні монологи бувають по-традиційному довгі. Зате сьогоднішній Тьорлес відкритий не тільки в теперішнє й минуле, а й в майбутнє. Розповідь ведеться з відстані певного часу, після того, як «душевна пригода»

Тьорлеса давно завершилася, не зламавши його особистости, але полишивши слід, подавши певний незабутній урок. І автор – «учений», «дослідник» ще більшою мірою, ніж його недосвідчений герой. Він спостерігає метаморфози Байнеберґа, Райтінґа, Базіні, Тьорлеса майже так, як Музіль спостерігав фрау Вітте і того, кого називав «Блискучим розумом», у процесі їх поступового примирення з нацизмом. Щоправда, викладаючи результати спостережень, оповідач у «Тьорлесі» ще утримується від іронії, тим більше – від сатири. Його засоби – коли докладний, а коли й стислий, економний опис, холоднуватий, тверезий, часом фактографічний, й аналіз, точніше анатомічний розтин думок, почуттів, станів героя.

Ось один з таких аналізів: «На Тьорлеса ніби найшло якесь божевілля, побуджуючи сприймати речі, події й людей двозначно. Щось силою якихось винахідників прикуте до невинного, пояснювального слова, щось цілковито чуже, ладне в будь-який момент від нього відірватися. Звичайно, все мало просте, природне пояснення, і Тьорлес також його знав, але, на його боязкий подив, воно, здавалося, знімає лише верхню запону, не виставляючи на огляд внутрішнє, – те, що очі Тьорлеса, ставши ніби ненормальними, постійно бачили мерехтливим у якості чогось другого».

Стиль роману, та й взагалі його аж ніяк не фраґментарна й не розірвана форма перебувають у певній опозиції до розчахнутих прірв його змісту. Але це і є манера письменника Музіля, навіть, коли хочете, його мистецька ціль – раціонально відтворити матерії «нераціоїдні».

І потім у цій книжці не все просто. Підспудні глибини змісту іноді передаються й формі, переходять у підтекст. На один такий приклад сам Музіль вказав у щоденнику: «У «Сум’яттях» Тьорлес приязно говорить Базіні: «Ти зараз скажеш, що ти негідник». Багато пізніше Базіні розповідає йому, що Байнеберґ вимагав од нього певних принижень не тоном наказу, а «приязно». В цьому місці виникає думка, що Тьорлес справив вплив на Байнеберґа і це – у зв’язку з існуючими між ними стосунками – дуже дивно. Починаєш відчувати: в проміжках також щось відбувається. Персонажі – це не тільки те, що про них говориться; вони живуть і тоді, коли не з’являються, самостійно…». Другий приклад – це хоча б сцена між повією й п’яним селянином. Начебто вставний епізод. Але він – я вже відзначив це – настроює і Тьорлеса, й читача на сприйняття загрозливої двоїстости буття, зачаєної під спудом анархії, котра переінакшує, викривлює відношення між людьми, між людьми й речами. І ніби в ході самопоглиблення, саморозвитку цього епізода в наступній розмові Байнеберґа й повії вперше згадується ім’я Базіні – одного з багатьох її клієнтів-кадетів. Він, проте, запам’ятався їй своїми дивацтвами. І все виглядає так, ніби маєш справу не з волею автора, який продумано вибудовує оповідання на таких ефектах, а зі знаками й символами іншого, «підспудного» світу, які проступають, подібно до «мене, текел, фарес», на стіні міцної, рівної, цілковито йому підвладної оповіді. До такого роду символів належить і образ чогось паукоподібного, жахливого й водночас гіпнотизуюче-солодкого, – воно огортає, засмоктує душу, кличе її в пітьму недозволеного. То Райтінґ бачиться Тьорлесу «зловісним великим пауком, що чатує на жертву», то «вздовж його спини туди сюди на паучих лапках пробігають дрижаки».

«Речі розпадалися, як німе каміння: весь світ був у розломах, що нагадували стулки розкритої мушлі». «Порожній простір між нею і речами губився й дивовижно напружувався відношеннями. Предмети непорушно громадилися на своїх місцях – стіл і шафа, годинник на стіні, – цілковито сповнені самі собою, від неї відокремлені й так міцно в собі замкнуті, як стиснутий п’ястук». Це з новел «Зачарований дім» (1908) і «Спокуса тихої Вероніки» (1911). Власне, вони є варіантами однієї новели – як і роман «Сум’яття вихованця Тьорлеса», – пройнятої відчуттям перейденої межі колишнього, впорядкованого, традиційного буття: світ розпадається, речі бунтують, ніби в «Нудоті» (1938) Сартра, але задовго до неї. І, як у «Тьорлесі», «Зачарованому домі» й «Спокусі тихої Вероніки», в основу покладено незвичайний, нечуваний випадок, якась відчайдушна одіссея душі, що виявляє водночас і неблагополуччя світу, і непередбачуваність провокованих ним людських метаморфоз.

Творчість Музіля багато що випередила в мистецтві другої половини XX ст.: наприклад, форми критики фашизму (а по суті, й спорідненого з ним більшовизму) як духовного розпаду, як войовничого декадансу. Подібні передбачення є й в Музілевому щоденнику. Письменник розпочав його десь на перетині століть і вів до самої смерти, наполегливо й систематично, хоча й не без деяких перерв, що розтягалися іноді й на роки. Щодо цього він мав свою, ще на початку виниклу теорію: «Щоденники? Знак часу. Так багато публікується щоденників. Вони – найбільш зручна, дисциплінуюча форма… Можливо, в майбутньому писатимуть тільки щоденники, оскільки все інше здаватиметься незносним… Це аналіз як такий – не більше й не менше. Це не мистецтво. І не повинно ним бути».

Отже, «аналіз». Але чого? Не подій особистого життя, не зв’язаних з ним переживань, а передусім думок, ідей. Своїх і чужих. Незрідка трапляються цитати з філософських, соціологічних, природничих творів, які зацікавили Музіля, та їх критичний розбір. Але це – щоденник письменника. І він сповнений літературних фраґментів, начерків майбутніх (або таких, що ніколи не будуть завершені) музілівських творів і роздумів над ними. Іноді в автора виникає відчуття, що він тут є надто абстрактним і нехтує суто житейськими матеріями. І тоді в середині щоденника постають зошити (вони ведуться паралельно з іншими текстами, звичайними для Музіля), які більше нагадують нотатники письменника. Тобто – фіксують вуличні сценки, взагалі все побачене й почуте, гідні, з його погляду, запам’ятовування сюжетні мотиви, ситуації, фрази, слова, навіть сни.

Проте в усій цій підкресленій безликості часом угадується інтерес до себе – ніби до найкраще знаного автором прикладу чогось загально-значимого, типового. «Я, – сказано в щоденнику, – вже не раз намагався описати своє життя; сьогодні, після того, як прочитав другий том автобіографії Горького, я це починаю. Власне кажучи, я мусив би саме після цього відмовитися од такого наміру, бо моє життя, порівняно з цим дивовижним життям, не містить нічого прикметного. Спонукальна причина – в бажанні виправдати себе й самому собі пояснити: як це зв’язано з Горьким, я не хотів би досліджувати». І Музіль наводить різні уривки зі своєї біографії, здебільшого з часів дитинства, батьківського дому, родини, але перетворюючи її, як він сам казав, на «ідеографію», іншими словами, видобуваючи з неї певну позаіндивідуальну сутність.

Музілівський щоденник, хоча й аж ніяк не призначався для стороннього ока, як бачимо, зовсім не є інтимним; у ньому наявні елементи майбутнього літературного щоденника. В 1975 році швейцарський критик Р. Кізер опублікував книжку під назвою «Макс Фріш. Літературний щоденник». На його думку, цей жанр означує «витвір мистецтва нашої доби». Такий щоденник орієнтований не на автора, а на читача. Він, звичайно, ліричний, суб’єктивний, але майже не містить зізнань, як-то кажуть, сповідальних. Зате немало людських і письменницьких спостережень, художніх задумів, нереалізованих сюжетів. «Перша особа автора такого щоденника, – гадає Кізер, – не означає: я такий, я так живу, а швидше: так я бачу, так відчуваю. «Я» оповідача не відливається в образ, воно – медіум духа, індивідуальність якого проглядає крізь рольову функцію висловлювання». Майстер і типовий представник такого жанру – Макс Фріш, творець «Щоденника 1946 – 1949» і «Щоденника 1966-1971». Але в Кізера є підстави вважати, що починався цей жанр ще в щоденниках Музіля чи Кафки. Тим більше, що, на думку видавця й коментатора музілівських щоденників А. Фрізе, «кожний запис, кожний роздум, кожна примха думки, довірена паперові, непримітно складалися там в «організовану систему». Вона фраґментарна, але й внутрішньо цілісна. І в цьому розумінні аналогічна художній системі чи не найважливішого Музілевого звершення – роману «Людина без властивостей».

Якби Музіль не написав «Людини без властивостей», а написав «Тьорлеса» й деякі свої новели, він не здобув би місця на літературному Олімпі. Якби Музіль написав тільки «Людину без властивостей», його слава нічого не втратила би (хоча, зрозуміло, без інших першокласних речей ми знали б і розуміли його гірше). В цьому розумінні Музіля можна тлумачити як автора одного твору. В 1905 році (коли ще не був виданий «Тьорлес») в щоденнику з’являється згадка про задум «Людини без властивостей», і його поглибленням, розширенням, реалізацією письменник займався всю решту свого життя.

У написаній від третьої особи автобіографічній нотатці він викладає таке розуміння своєрідности «Людини без властивостей». «У цьому романі Музіль відмовляється від принципу видобувати з ґрунту дійсности на глибині взяті малі проби й описує свій світ в його універсальній широті». Музіль одного разу сказав, що «новели – це симптоматичні вчинки людини», а сучасний роман, в його розумінні, це «суб’єктивна філософська формула життя», яка охоплює і всю людину, й всю складність її стосунків з часом, з історією, і насамперед з державою.

У новелах і в «Тьорлесі» (який в певному роді також є новелою) часто-густо трапляються австрійські реалії, але все це існує буцімто на периферії «душевної пригоди», якщо не в ролі чогось другорядного, то, в усякому разі, само собою зрозумілого. Там, швидше, жив якийсь австрійський дух, та й то у вигляді «проб». У «Людині без властивостей» час і місце визначені з цілковитою точністю. «Австрійський» час й «австрійське» місце: 1913 рік, напередодні вбивства габсбурзького спадкоємця престолу й початку світової війни, і Відень, столиця габсбурзької монархії. Хоча оповідач і попереджає не без іронії, що «назві міста не слід надавати надто великого значення», це вже з іншої гри. Адже Австрія постає в романі не тільки як така – вона водночас і «модель».

Ґротеск, закладений уже в самому об’єкті зображення, спонукав до посилення, загострення романної ситуації, спокушав довести її до певної межі абсурдности. І Музіль вигадав інтриґу, в кривому дзеркалі якої відбилася безнадійна неймовірність соціального й державного устрою Дунайської імперії. Вона одержала назву «паралельної акції».