Иван Пырьев. Жизнь и фильмы народного режиссера: читать начало книги онлайн

А ныне покойный Сергей Лукьянов в роли Гордея Ворона! Какой настоящей казацкой посадкой сидел он в седле. Как лихо и смело мчался он на коне по степи.

Да, удивительными кинематографическими качествами обладали эти три актера. Их умение петь, плясать, управлять машинами и лошадьми, их железное терпение, навык, не дрогнув глазом, выдерживать любой свет, любую подсветку оператора, их точная, до миллиметра ориентировка в кадре во многом облегчали работу режиссера и придавали труднейшим по съемке сценам естественность, легкость и убедительность. Хочется пожелать, чтобы эти истинно кинематографические свойства обязательно воспитывались ВГИКом в наших молодых киноактерах. И чтобы, не дай бог, они не были похожи на тех театральных актеров, которые считают все это ненужным и лишним. Помню, например, сколько мучений, впустую затраченных съемочных часов и дней стоил нашей творческой группе актер В. Давыдов, игравший в «Кубанских казаках» лихого наездника Николая Ковылева. Несмотря на то что обучение его верховой езде началось еще задолго до съемок в одном из московских манежей и, не прекращаясь, шло ежедневно на месте натурных съемок на Кубани, он так и не научился не только ездить, но даже более или менее прилично сидеть на лошади… А сколько после выхода картины на экран я получил писем от донских и кубанских колхозников, где они меня упрекали за то, что молодой казак Николай Ковылев, т. е. В. Давыдов, не умеет ездить на коне!..

В «Богатой невесте» на роль колхозного сторожа деда Наума Кудяки был приглашен один весьма известный актер МХАТа. Прибыл он к нам в Канев задолго до съемок с целой семьей. Жил. Отдыхал. Купался. Загорал. Наконец, настал его первый съемочный день. По ходу сценария он должен был тихим шагом проехать по улице на очень старой, тощей лошади, которой не только бегать, но ходить по белу свету уже надоело. Она пользовалась каждой удобной минутой, чтобы остановиться и сладко подремать. Так вот. Подвели эту лошадь к нашему актеру, взглянул он на нее и переменился в лице. Но молчит. Виду не показывает.

Поставили мы перед лошадкой табурет, чтобы актеру было удобней на лошадь взгромоздиться. Стал он на табурет, перебрался с помощью помрежа на спину «одра». Уселся. Поправился. Взял повод в руки. Ну, думаю я, все в порядке, и скомандовал: «Съемка!» Но как только коняга двинулась с места, актер наш неожиданно съехал на бок и мешком повалился на землю… На этом, собственно, его роль и закончилась, пришлось вызвать другого…

А сколько мы потратили напрасно дней на съемке «Трактористов», когда за руль эмтээсовского «газика» садился ныне покойный Степан Каюков, игравший роль директора МТС. От первого его прикосновения к рулю и акселератору «газик» делался буквально сумасшедшим. Он то внезапно срывался с места и мчался на аппарат, грозя раздавить оператора и режиссера, то с отчаянным скрежетом скоростей быстро пятился назад или вдруг настолько круто заворачивал, что два колеса, лишившись опоры, бешено вертелись в воздухе, и мы испуганно, зажмурив глаза, думали: «Ну, конец, разбился наш Степан!..»

Нет! Киноактер непременно должен быть универсальным артистом и уметь делать все то, что делает его герой по ходу действия картины.

Но главное – ему надо помнить, что при исполнении любой роли он покоряет зрителя не только своим мастерством, но и своими личными душевными человеческими качествами, которые даже при самом талантливом его перевоплощении непременно просвечивают через роль. И чем значительней, чем благородней духовный мир актера, тем больше он обогащает и облагораживает создаваемый им образ.

В связи с этим хочется заметить, что обстановка для творческого развития наших киноактеров долгое время была неблагоприятной по сравнению с кинематографиями других стран. В то время, когда мы еще находились в плену теорий «типажа» и «монтажа», за рубежом, особенно в Голливуде, уже были в зените славы такие выдающиеся артисты, как Чарльз Чаплин, Мэри Пикфорд, Бастер Китон, Ричард Бартелмесс, Лилиан Гиш и многие другие. И только в начале 30-х годов, благодаря успеху «Чапаева» и «Встречного», проблеме актерского мастерства у нас стали уделять должное внимание.

Наконец, мы стали говорить, что актер есть та решающая сила, без которой немыслимо дальнейшее продвижение киноискусства вперед. Для многих режиссеров (к сожалению, не для всех!) стало ясно, что только через актера, благодаря его мастерству, зритель может наиболее полно воспринять авторскую мысль и замысел режиссера. К сожалению, в годы «малокартинья» почти во всех 12–15 фильмах были заняты одни и те же артисты, в большинстве случаев подобранные опять же по принципу «типажа». В этот период все молодое и талантливое, что выходило из стен ВГИКа и тянулось к нам из смежных искусств, зачастую увядало на корню, не успев даже дать свой первый цвет.

Теория «типажа» на какое-то время снова воскресла и стала применяться в особо важных фильмах. Да, в сущности, если говорить откровенно, она и до сих пор не изжита полностью. До сих пор наш кинематограф в большинстве своем режиссерский, а иногда даже операторский. Актер еще не везде, не во всех фильмах стал главной силой художественного воздействия. И это в значительной мере сказывается на качестве наших картин. Сейчас в кино наступила пора, когда режиссер не себя и свое искусство должен в первую очередь демонстрировать с экрана, а мысль, образ, характер, черты времени.

Ракурсами, трюками, сверхпанорамами, прыгающей и качающейся камерой сейчас никого не удивишь.

Лучшая режиссура мира сейчас та, которой в фильме как будто «не видно», но которая всемерно помогает актеру в создании глубоко правдивого человеческого характера, привлекая для этого весь арсенал художественно-выразительных средств киноискусства, дабы наиболее полно передать зрителю мысль произведения.

И лучшая операторская работа, по-моему, та, которая помогает актеру мастерством съемки портрета, глаз эмоциональней и выразительней донести до зрителя мысль героя и глубину его чувств, а отнюдь не та, что делает актера придатком к композиции кадра.

Несколько слов о том, как растут и формируются молодые актерские дарования.

Практика показывает, что в игре многих одаренных и хорошо себя показавших молодых артистов, воспитанных ВГИКом, как правило, преобладает самовыражение.

Своеобразная индивидуальность, молодое обаяние и непосредственность, разумеется, приковывают к себе на первых порах внимание и симпатию зрителей, но если эти актерские свойства не обновляют почерпнутыми из жизни наблюдениями, если знания, полученные в институте, не углубляются практикой творчества, если не растет профессиональное мастерство, то молодого актера ждут неизбежные неудачи – не приедается зрителю.

Как правило, большинство наших молодых артистов после съемок в двух, редко в трех картинах, предаются забвению.

Такой метод их «использования» противоречит простейшей логике и ни к чему хорошему привести не может. Чтобы сохранить молодые таланты и дать им возможность стать мастерами актерского искусства, необходимо с первых же их робких шагов в творчестве проявить к ним максимум заботы и внимания.

И если у молодого актера есть неоспоримое дарование, а тем более талант, то нет ничего противозаконного, если по окончании института или школы к нему на год-два за специальное, разумеется, вознаграждение, будет прикреплен хороший педагог, который нес бы ответственность за дальнейшее развитие молодого актерского таланта и который научил бы его не только хорошо «выражать самого себя», но уметь перевоплощаться в образ, жить жизнью своего героя. Кроме того, молодые артисты в стенах Студии киноактера должны проходить постоянный тренаж, развивая голосовые данные, совершенствуя дикцию, занимаясь движением, танцем и, конечно, непрерывно повышать свой культурный уровень.

Наших молодых актеров надо научить извлекать на поверхность и выражать тонкими нюансами, меткими деталями всю сложность человеческой души, ход мыслей, смену чувств героя. Для этого, разумеется, мало одной одаренности и хорошей внешности. Для этого требуются острая наблюдательность, знание жизни и глубокое проникновение в нее. А это, как известно, дается повседневным общением с самыми различными людьми.

Наш молодой актер должен научиться результаты своих наблюдений, метко выхваченных из жизни, применять в творчестве. На их основе он должен броско и смело импровизировать во время проб и репетиций, давая режиссеру на выбор целый ряд живых, интересных предложений, оплодотворяя этим его фантазию и тем самым становясь непосредственным соучастником процесса.

А ведь чаще всего бывает так, что и на репетиции, если они только бывают, и на съемку актер приходит «пустой, как барабан», иногда даже – не зная как следует текста роли. И из этой «пустоты» режиссер пытается строить, а вернее, «выколачивать» психологически сложный рисунок образа, что, конечно, всегда приводит к весьма печальным результатам.

Так или иначе, но первичная правда актерского поведения, основанная на самовыражении, может быть лишь первой ступенькой в творчестве актера.

Несравненно более высокая цель артиста состоит в том, чтобы через воплощенный им характер способствовать глубокому познанию зрителем жизни, воспитывать его чувства.

Но вернемся к нашему рассказу о «Трактористах», тем более что до начала съемок уже осталось немного, сценарий готов, музыка написана, актеры набраны. И как будто получился неплохой актерский ансамбль. Хотя на самом-то деле никакого ансамбля еще не было. Все актеры – разных школ, разных направлений и даже (что самое сложное!) разной квалификации и разных способностей. Ансамбль из них пред стояло сделать режиссеру. Он должен был за весьма короткий срок помочь им играть не только в единой манере, но и на одном уровне. Следовало найти самые кратчайшие пути и самые разнообразные «ключики», чтобы заставить молодых и менее способных играть так же хорошо, как будут играть опытные и более талантливые. Вот тогда и получится ансамбль!

К сожалению, об этом законе режиссерской работы с актером в кино у нас тоже зачастую забывают, и когда смотришь иногда какую-нибудь картину, то от актерской игры получается такое впечатление, будто едешь по ухабам, то тебя высоко подбросит, то опустит в яму.

«Трактористы». Киноплакат

В понятие ансамбль, мне думается, следует включать не только исполнителей основных ролей, но и исполнителей ролей эпизодических, а иногда и тех, кто занят в массовых сценах. Герой – эпизод – масса нередко составляют в картине одно неразрывное целое. В своем взаимодействии они дополнят и обогатят друг друга. Фильм – это не опера или балет, где хористы и кордебалет действуют только на заднем плане, а солисты – у самой рампы.

В нашем киноискусстве сейчас все чаще бывает так, что артисты, занятые в эпизодических, групповых и даже массовых ролях и приближенные посредством съемки к зрителю, наряду с героями, обогащают картину народными типами и характерами.