Кинематограф оттепели. Пространство, материальность, движение: читать начало книги онлайн

Однако даже если Тати ничего не знал о «Я шагаю по Москве», замысловатые формальные переклички «Времени развлечений» с первой сценой из фильма Данелии становятся от этого еще интереснее. Оба режиссера, работающие практически в один и тот же момент времени, ставят городское пространство – и, в частности, движение тела через городское пространство – в центр своего внимания. И оба они начинают свои кинематографические исследования с одинаковых планов в похожих декорациях, где преобладает архитектура 1960-х годов, ставя тем самым вопрос: какие именно культурные тенденции по обе стороны железного занавеса могли дать столь поразительно похожее отражение?

«Время развлечений» не является основной темой данной главы, но то, как в нем – намеренно или случайно – трансформируется начало фильма Данелии, дает повод по-новому взглянуть на «Я шагаю по Москве», особенно в контексте советского и европейского дискурсов об архитектуре, градостроительстве и движении тела. Ведь если Тати в своей ленте на протяжении двух с половиной часов экранного времени рисует смешную и антиутопическую картину неудач современного ему урбанизма – где человеческое тело находится во власти актуальных архитектуры и дизайна, но при этом совершенно не синхронизировано с ними, – то в советском фильме всё ровно наоборот: перед зрителем предстает утопический образ диалогического взаимодействия человеческих тел и городского пространства. Основным же двигателем этого диалога становится само движение. Отталкиваясь от того колоссального сдвига в советской культуре, который начался после смерти Сталина, и расширяя его рамки, Данелия изображает глубоко чувственный опыт пространства одновременно как главной цели новых архитектурных форм и как основного способа переосмыслить знакомые конструкции и пространства. В своей работе над фильмом советский режиссер одновременно рефлексирует над творениями минувшей эпохи советского авангарда и переосмысляет их, а также, как показывают параллели между «Я шагаю по Москве» и «Временем развлечений», естественным образом встраивается в захватившие тогда Европу дискуссии о политическом значении прогулок и опыта повседневной городской жизни.

Прямые линии и изгибы

Сюжет «Я шагаю по Москве» можно пересказать лишь приблизительно: он состоит из череды беззаботных взаимосвязанных сцен, которые происходят в течение одного летнего дня в советской столице. Молодой сибирский монтажник (и начинающий литератор) Володя прилетел на несколько часов в Москву, чтобы повидать знакомых и встретиться с известным писателем. Юный метростроевец Коля, только что закончивший ночную смену, помогает ему найти дорогу, и часть дня они проводят вместе. Коля знакомит своего нового друга со своей «любовью» Аленой, продавщицей отдела грампластинок в ГУМе, центральном универмаге на Красной площади. Володя и Алена проникаются взаимной симпатией, и молодой человек предлагает ей в будущем приехать к нему в тайгу. Тем временем Саша, старинный друг Коли, вот-вот должен отправиться служить в армию и спешит до отъезда жениться на своей возлюбленной Свете, и, хотя на пути их взаимоотношений возникает ряд препятствий, в конце ленты новобрачные мирятся. Фильм, однако, часто отклоняется от этих основных нитей повествования, переключаясь на побочные сюжетные линии: Саша и Коля, например, едут на такси вместе с японским туристом, пытаясь помочь ему найти Третьяковскую галерею; Коля заходит в церковь, разыскивая хозяйку оставленной на улице собаки; Коля, Володя и Алена преследуют в парке преступника и так далее. Более того, камера часто покидает главных героев, чтобы показать разные уголки города в широкоэкранном формате картины или чтобы взглянуть на остающихся безымянными незнакомцев, не имеющих ничего общего с основной фабулой. Девушка из самой первой сцены, например, после этого больше в фильме не появляется.

Такая свободная повествовательная структура и отсутствие центрального драматического конфликта вызвали беспокойство у советских критиков, пусть даже те и отдавали фильму должное за свежее, энергичное и безмятежное изображение советской молодежи. Ростислав Юренев, чье мнение имело значительный вес в кинодискуссиях той поры, писал, что «отсутствие у героя четкого, осознанного стремления к чему-либо, отсутствие у него конфликта, трудностей, которые нужно преодолевать, то есть всего того, что в старину называлось единым драматическим действием, создает впечатление легковесности, легкомыслия» [Юренев 1964: 26]. Известный сценарист Михаил Блейман также ставил под сомнение серьезный характер ленты, поскольку в ней не было ясного драматического развития: «Я согласен, что фильм состоит из наблюдений, из жанровых сцен. И я не оспариваю законность такого искусства. Но мне хочется выяснить другое – каково качество наблюдений, поверхностны они или глубоки» [Блейман, Вартанов 1964: 4]. Хотя эти эксперты и понимали, что в их желании видеть последовательное развитие повествования было нечто старомодное, они всё же настаивали на том, что неформальность сюжетной структуры «Я шагаю по Москве» и отсутствие в ней препятствий, которые должны были бы преодолевать герои, не давали картине стать значительным произведением социалистического искусства. С их точки зрения, фильм представлял собой лишь приятное развлечение, не более того.

Сосредоточив внимание на развитии персонажей и сюжета, критики той поры лишь вкратце касались того, какое место в фильме уделяется пространствам тогдашней Москвы. Блейман, вскользь затронувший изображение города в картине, отказал ее создателям в правдивости, поскольку столица в ней предстает, по его словам, статичной и лишенной развития – весьма неожиданный аргумент против ленты, в которой так много внимания уделено городским изменениям и строительству. В целом критики склонялись к мысли о том, что в фильме можно выделить два аспекта, пространственно-городской и повествовательный, при этом первый из них служил лишь обаятельным фоном для второго. В сущности, это противопоставление пространственного и временно́го развертывания, где пространство служит своего рода сосудом, внутри которого протекает время и происходят события. Тот факт, что это противопоставление может быть перевернуто – что сюжетные линии фильма могут являться лишь контекстом для исследования пространственной динамики, а изображение городского пространства быть основным центром драматического конфликта, – остался за рамками данных рассуждений.

Судя по всему, именно этот аспект фильма Данелии становится основным во «Времени развлечений», не только в первой сцене, но и на протяжении всей картины. Тати описывал неуклюжие похождения своего героя в обезличенном городском ландшафте где-то в Париже как историю постепенно изгибающихся прямых линий:

Для Тати, таким образом, «Время развлечений» рассказывало в первую очередь о модальностях движения, о возможности существования субъективных изгибов – понимаемой как подтверждение того, что наши изгибы всё еще существуют – в среде, состоящей практически полностью из прямых линий. Именно такое наложение традиционного прямолинейного сюжета на формальные поиски предполагает и сцена, с которой начинается «Я шагаю по Москве».

Вернувшись к данной сцене и внимательнее изучив ее, мы видим, что пространство за пределами аэровокзала показано дважды: первый раз через его отражение в большой стеклянной стене терминала, а затем, когда девушка поворачивается, прервав свой импровизированный танец, уже как настоящее обитаемое пространство под открытым небом. Разница между двумя этими изображениями поразительна. В отражении полный воздуха и простора вид снаружи вместе с фигурой героини оказывается плотно встроен в текстуру окон и внутренней конструкции здания. Ее тело (конечно же, единственное) двоится и троится в этом отражении, в то время как из множества самолетов за ее спиной виден лишь один. Наше восприятие этих контрастов раскрывается, по мере того как мы следим за движением тела героини; в самом деле, даже не сразу становится понятно, что она танцует не внутри здания, а снаружи, настолько сильно ощущение, будто она свободно скользит по стеклянной стене и за нею.

Это внимание к пространству, телу и неоднозначности восприятия еще больше усиливается коротким диалогом, касающимся как тематики движения, так и самых традиционных повествовательных элементов, таких как романтические отношения и брак. У девушки и Володи, только что прилетевшего из Сибири, происходит следующий разговор:

Это краткий и яркий, но, безусловно, очень странный диалог. Хотя мужчина хочет поместить женщину в максимально линейную повествовательную рамку отправления и прибытия, героиня заявляет о своем присутствии вдоль того, что мы можем описать, как перпендикулярную этой линии ось: она встречает – то есть не улетает и не прилетела, а остается ровно в данном конкретном месте. Данный процесс «встречания» предстает перед нами в самом начале фильма как своего рода изгнание из времени и поглощение пространством, и эта оппозиция подчеркивается тем, насколько самозабвенно девушка игнорирует бой курантов, возвещающий наступление нового часа, и сосредоточена взамен на собственном тихом пении, направляющем ее движение. Решение Данелии противопоставить в этой сцене как едином целом искусно переданный пространственный опыт самым банальным общим местам киноповествования (таким как отправление, прибытие, брак) кажется осознанно декларативным первым ходом – представить центральную тему своего фильма как создание пространственного нарратива, как придание роли нарратива самому пространству. И действительно, это начало практически идеально соответствует логике Тати: прямые траектории отправлений и прибытий противопоставляются здесь изгибам линии танца девушки, проходящей вдоль стеклянного фасада (и даже кажется, что сквозь него). Но если у Тати геометрия современных стеклянных конструкций препятствует подобным движениям, то у Данелии она им, наоборот, способствует.

Новая архитектура и расширение экрана

Критики-современники, как уже отмечалось, по большому счету проигнорировали данный аспект фильма. Поразителен тот факт, что Юренев как раз обратил внимание на особое значение движения и архитектуры в первой сцене ленты, но допустил в своем описании ошибку. Упоминая мимоходом девушку и ее танец, он исходит из того, что она находится внутри здания: «Когда в потоках утреннего света по пустынному залу аэропорта, танцуя, движется девушка, ощущаешь и радость, и беспокойство, как перед дверью в будущее. За стеклом – аэродром, бескрайние просторы страны, огромная кипучая жизнь» (курсив мой. – Л. У.) [Юренев 1964: 27]. Эта ошибка Юренева могла бы органично вписаться в фильм «Время развлечений», где множество шуток связано с непроницаемостью стеклянных стен в современных сооружениях. Комментарий критика, однако, свидетельствует не столько о невнимательном просмотре, сколько о невнимательности к особому характеру новой антропогенной среды, появившейся в Советском Союзе 1960-х годов. Стекло обрело особое значение в советских архитектурных проектах послесталинской эпохи, особенно в том, что касается общественных зданий, таких как аэропорты и учреждения культуры и отдыха. Его прозрачность как нельзя лучше соответствовала стремлению создавать новые типы пространств – объединять внешний вид и интерьер зданий в «единую архитектурную среду», которая бы резко контрастировала с тяжелыми и непроницаемыми каменными фасадами, преобладавшими в советской архитектуре начиная с 1930-х годов [Тасалов 1961: 51]. На место чрезмерной декоративности, тяжеловесных материалов и лабиринтообразных вертикальных конструкций в общественной архитектуре СССР в 1960-е годы чаще всего приходили простые горизонтальные формы и прозрачные материалы, что, очевидно, делалось с оглядкой на советские архитектурные эксперименты 1920-х годов и актуальный архитектурный модернизм стран Запада.

Архитектурные решения в фильме указывают на то, что Данелия (сам бывший архитектор), очевидно, был хорошо знаком с современным ему градостроительным дискурсом. Новый (на момент съемок еще достраивавшийся) терминал московского аэропорта Внуково, где начинается фильм, с его вытянутой горизонтальной формой и стеклянным фасадом, представляет собой саму сущность новых архитектурных решений. Еще одно современное строение, которое режиссер подчеркнуто задействует в картине, – это кафе напротив Колиного дома. Представляющее собой фактически стеклянный куб, оно не только выступает центральной точкой улицы, облегчая движение пешеходов, но еще и задает рамку для оператора, чья камера изнутри одним длинным кадром оглядывает улицу справа налево, а чуть позже ловит ее отражения в окнах кафе (илл. 20а). Будто зачарованная этим небольшим зданием, камера продолжает возвращаться к нему, изучая с разных углов, изнутри и снаружи, но всегда уделяя особое внимание стеклянным стенам, делая их центром создания единой архитектурной среды, в которой внутренние и внешние пространства сливаются, чтобы стать источниками нового перцептивного опыта. Более того, Данелия так организует кадры Колиной улицы, что они представляют собой целый спектр архитектурных возможностей. Кафе расположено на одном ее конце, на переднем плане экрана, и представляет собой конструкцию, эксплицитно задействующую различные чувства (зрение, слух и телодвижение), над домами же в ее дальнем конце возвышается сталинская высотка. Хотя это здание и находится в том же самом кадре и, можно сказать, обрамляет улицу, оно тем не менее остается за пределами прямого телесного и чувственного контакта и выглядит скорее статичным фоном, нежели сопричастным пространством (илл. 20б).

Илл. 20а, б. Стеклянное кафе как модель для нового перцептивного городского опыта. Кадры из фильма «Я шагаю по Москве», 1964

Еще более значительное произведение архитектуры, присутствовавшее в изначальном режиссерском плане картины, но не вошедшее в ее окончательный вариант, – это Дворец пионеров, который с его решительным стремлением преодолеть пространственные условности сталинской эпохи стал одним из наиболее обсуждаемых архитектурных проектов своего времени[81]. Дворец пионеров, построенный в 1958–1962 годах на Ленинских (ныне Воробьевых) горах, к юго-западу от центра Москвы и неподалеку от грандиозной сталинской высотки МГУ, вопреки своему названию, совершенно не был похож на дворец. Едва заметный с улицы и не сосредоточенный вокруг главного входа или фасада, он был вписан в окружающую его природную среду и вытянут в горизонтальной плоскости, представляя собой комплекс из нескольких отдельных строений. Его внешние стены были сделаны преимущественно из стекла, что усиливало взаимодействие здания с прилегающей территорией, смешивая внутренние и внешние пространства и создавая таким образом новую среду для досуга и образования советских детей[82]. Хотя сцена с Дворцом и была вырезана из итоговой версии фильма, тот факт, что изначально Данелия проявлял к нему интерес, вновь свидетельствует о стремлении режиссера показать советскую столицу сквозь призму самых современных зданий эпохи.

Увлечение режиссера новой архитектурой, однако, не ограничивается лишь сооружениями, представленными на экране, но включает еще и форму самого экрана. Вышедший в широкоэкранном формате с соотношением сторон 2,35 : 1, «Я шагаю по Москве», разумеется, не был первым советским фильмом данного типа. Эта честь принадлежит ленте Александра Птушко «Илья Муромец» (1956). Снятая в цвете и полная роскошных пейзажей, она создавалась как настоящее кинематографическое зрелище. В последующие годы с использованием этой технологии было снято еще несколько десятков фильмов. По словам оператора Леонида Косматова, работавшего над трилогией Григория Рошаля «Хождение по мукам» (1957–1959), с начавшимся в тот период распространением широкоэкранных форматов «сильно возросла роль пространства, окружающего актера», что заставило кинематографистов пересмотреть принципы организации событий на экране с учетом последних разработок по расширению кинопространства [Косматов 1959: 115][83]. В целом же, однако, аранжировки пространства в широкоэкранных фильмах 1950-х годов оставались достаточно статичными. В «Илье Муромце», например, было заметно, что окружающая обстановка представляет собой декорацию, отделенную от актеров и лишенную динамической связи с происходящим в фильме[84].

Данелия, напротив, интегрирует подчеркнутую горизонтальность экрана в архитектурный ансамбль своего фильма. Режиссерский интерес к подобной горизонтальности заслуживает отдельного внимания в контексте ценных наблюдений Косматова о новых эстетических возможностях, которые дает более широкий экран. Оператор призывал коллег-кинематографистов не загромождать увеличившуюся площадь кадра случайными деталями и выступал за аккуратные, минималистичные мизансцены, которые содействовали бы созданию активного пространства, способного эмоционально воздействовать на зрителя. Особенно высоко он отмечал взаимоотношение телесного движения с новым экраном, утверждая, что последний высвобождает подвижность актеров, позволяя таким образом задействовать не только центральное, но и периферийные экранные пространства. При этом Косматов отмечал и сложности при съемке крупных (и даже среднекрупных) планов в данном формате, признаваясь, что всем операторам «приходится вести своеобразную борьбу с “лишним полем”, которое как бы остается свободным» и которое ему самому в итоге приходилось заполнять ненужными деталями, несмотря на собственное предупреждение коллегам [Там же: 117].

Данелию не слишком волновали крупные планы (особенно при съемках под открытым небом), и то, как он организует пространство на экране, соответствует принципам Косматова: в стремлении сделать окружающую героев среду активной он оставляет в кадре лишь то, что действительно необходимо. Данный процесс наиболее очевиден как раз в сценах, изображающих недавно построенные здания, чьи длинные горизонтальные фасады естественным образом работают во взаимодействии с формой экрана. В первой сцене, например, мы видим терминал аэропорта, растянувшийся на весь экран, организуя наше поле зрения и активизируя центральное и периферийное пространства – а точнее, уравнивая их роли посредством повторяющегося рисунка оконных рам фасада и свободного движения девушки, танцующей поперек экрана. Действительно, если ее отражение, которые мы видим на илл. 18, занимает центр кадра, то она сама движется в левой его части, взаиморасположение же их меняется, по мере того как героиня продолжает танцевать, будоража всю область экрана. Таким образом, архитектура и экран усиливают значимость друг друга, оба взаимодействуя с формой и репрезентируя современный опыт жизни в мегаполисе. Примечательно, что сталинские высотки помещались в рамки широкого экрана лишь в том случае, если снимались издалека, что выводило их из сферы непосредственного опыта; в свою очередь, при съемке с близкого расстояния они неизбежно фрагментировались, что лишало их характерной грандиозной вертикальности. Данелия считал широкий экран наиболее подходящим и логичным окном для обзора послесталинской Москвы, внедряя новый принцип перцептивной организации в архитектуру кинотеатра, тесно смыкавшийся с градостроительными принципами того времени.

Ощущение движения

Цели, а вместе с ними и предполагаемые эффекты воздействия этих новых сооружений были многообразны. Среди прочего они включали уже упомянутое создание единой архитектурной среды, основанной на диалоге между внешним и внутренним пространством, более человечный масштаб и привлекательную открытость новых городских ансамблей, а также экономическую эффективность строительных методов и материалов. Что наиболее важно, они возвращали внимание к человеческому телу: создавая новые пространства и открывая новые виды, необходимо было задействовать всё тело, заставлять его двигаться и таким образом чувствовать и ощущать окружающую среду принципиально новым образом[85]. Обсуждая первые советские отзывы о Дворце пионеров, искусствовед Сьюзан Рид отмечает то внимание, которое уделялось движению тела через пространство, в противоположность статичному визуальному восприятию. Она пишет:

Понимание главенствующей роли движения в восприятии и производстве пространства было для советской архитектурной мысли не в новинку. В своей авторитетной работе «Культура Два» (1985) Владимир Паперный утверждает, что различие между советской культурой авангарда 1920-х годов (которую он называет «культурой Один») и последовавшей за ней тоталитарной культурой 1930-х – 1950-х («культурой Два») раскрывается соответственно через категории движения и неподвижности. Советские авангардные проекты 1920-х, пишет Паперный, пропитаны дискурсом пространственной трансформации и непостоянства; в их конструкциях не следует, как отмечал критик Николай Пунин, «стоять и сидеть, вас должно нести механически вверх, вниз, увлекать против вашей воли»[87]. Подвижность была локомотивом архитектуры того времени: Паперный приводит слова еще одного критика, писавшего в те годы, Константина Зелинского, о том, что «дома должны быть “поворачивающимися к Солнцу, разборными, комбинированными и подвижными…”» [Паперный 2016: 57]. Раннесталинский период 1930-х годов, напротив, характеризуется всевозрастающим стремлением стабилизировать подобное непостоянство как в архитектуре, так и в обществе в целом. Чтобы купировать пространственную мобильность населения, отмечает Паперный, правительство приняло ряд мер по ужесточению контроля: от расширения занимавшегося слежкой аппарата до введения трудовых книжек, где официально фиксировалось место работы того или иного гражданина. Архитектура тоже, в сравнении с пластичными экспериментами 1920-х, становилась формально закрепощенной и эксплицитно приземленной. Так, главное здание МГУ, построенное в 1949–1953 годах, совершенно точно не предполагает никакого свободного складывания и раскладывания.

Но при всем своем интересе к распространению того, что Паперный называет «культурой Один», вслед за смертью Сталина советская культура обращается к исследованию совершенно иного представления о телесном движении, нежели то, которое было характерно для ушедшей эпохи авангарда. В постсталинском архитектурном дискурсе формируется концепция динамизма городского пространства не как необходимости движения столь сильной, что оно происходит помимо воли, как описывал это Пунин, и не посредством подвижности самих архитектурных форм, о которой говорил Зелинский, а через естественное движение индивидуального тела. Это очевидно в обсуждениях вопросов городского развития, которые велись в 1960-е годы, где неоднократно подчеркивалась роль идущего человека в развертывании антропогенной среды. Обращаясь к интеграции зеленых зон и застройки в городе будущего, архитектор Л. М. Тверской, например, особо отмечал, что именно движение пешеходов через новые, более открытые архитектурные ансамбли порождает многообразие открывающихся видов, одновременно с этим позволяя ощутить «структурное единство всего комплекса зданий, сооружений и зеленых насаждений микрорайона» [Тверской 1960: 40]. Посредством свободного движения людей, пишет он, пространство становится множественным и неоднородным, притом что его структурное единство остается динамичным, воспринимаемым как индивидуальный чувственный опыт движения. Данная концепция, по его словам, радикально отличается от архитектурных ансамблей прошлого, которые были статичными и находились вне сферы телесного опыта. Воспринимать их можно было лишь с высоты птичьего полета, поскольку зеленые насаждения находились во дворах, наглухо окруженных застройкой, и случайный пешеход во время прогулки попасть туда не мог.

Андрей Иконников, один из ведущих советских историков архитектуры того периода, еще более ясно описывал значимость движущегося тела в новых районах Москвы, состоявших из открытых композиций:

Прогулка по городской застройке, предполагает Иконников, создает ее неотъемлемую и структурно значимую составляющую – четвертое измерение, которое оживляет пространство и трансформирует повторяющиеся узоры новостроек в оригинальную композицию, изменяющуюся непрерывно и спонтанно. Статичные структуры обновляются с каждым человеком, проходящим через них, а на то, как они выглядят и ощущаются, влияют маршруты, тела, сознания и типы подвижности пешеходов.

Данное Иконниковым описание в нашем контексте особенно примечательно своей кинематографичностью. Движение, множественность перспектив, непрерывный поток образов, развертывание во времени: можно было бы подумать, что историк архитектуры пишет о восприятии кино – остается лишь заменить реальное физическое движение в пространстве движением воображаемым, которое создает камера, снимающая длинный план. Такая камера сама обладала бы телесной природой, передавая пространственный опыт через органическую оптику – другими словами, задействуя возможности своей механики лишь для того, чтобы приблизиться к предполагаемым возможностям подвижного человеческого тела. Таким образом, пока Данелия использует новую архитектуру Москвы в качестве модели для организации новых форм чувственного опыта на широком экране, Иконников делает обратное: его концепция, описывающая пространственный опыт восприятия новых сооружений, соответствует закономерностям развертывания в кино. Что между режиссером и историком архитектуры общего, так это воплощенный перипатетический взгляд (камеры или человека), который в итоге раскрывает и дополняет городские пространства.

Разница между органическим и механическим восприятием, а также динамизмом города раскрывается еще более полно, если обратиться к выдающейся ленте Дзиги Вертова «Человек с киноаппаратом» (1928) – безо всяких сомнений, знаковому произведению «культуры Один». Перед зрителем, как и в фильме Данелии, предстает изображение одного дня из жизни города, отличие же состоит в том, что многие из точек зрения на городские пространства здесь доступны лишь камере. Город у Вертова находится в состоянии постоянного движения и трансформации благодаря механизмам камеры, автомобиля, поезда – современной технологии во всех ее проявлениях. Эти механизмы – в первую очередь сам киноаппарат – призваны компенсировать несовершенства тела, в особенности кинетические и зрительные. Для Вертова камера – «киноглаз» – по определению превосходила глаз человеческий:

В неисчерпаемой способности кинокамеры к движению гораздо больше динамики, чем во врожденной подвижности человеческого тела. Действительно, движение тела интересует Вертова лишь в той мере, в которой оно может приблизиться к идеалу машины или быть расширено за его счет. На протяжении всего «Человека с киноаппаратом» вертовский киноглаз настаивает на усовершенствовании и усилении телесной деятельности человека – на работе, на спортивной площадке, на досуге – посредством определенных манипуляций кинотехнологией[88].

[81] В архивных материалах о создании фильма Дворец пионеров упоминается как место действия одной из сцен, которая не вошла в финальный вариант картины. См.: РГАЛИ. Ф. 2944. Оп. 4. Д. 150. Л. 17 (Производственный отчет по фильму «Я шагаю по Москве»).

[82] Наиболее заметным строением данного типа, возведенным в годы хрущевской оттепели, был Кремлевский дворец съездов, который создавался на основе тех же принципов новой архитектурной среды и потому привносил идеи чувственного, диалогического и подвижного взаимодействия в самое сердце советского политического пространства. Архитектор В. И. Ступин так описывал это здание: «В решении интерьеров также виден совершенно новый подход. В основу здесь положен принцип раскрытия внутреннего пространства наружу. Помещения дворца как бы сливаются с окружающим внешним пространством. Гуляя по фойе и кулуарам, поднимаясь или спускаясь по лестницам и бесшумным эскалаторам, люди не ощущают, что находятся в здании, они как бы прогуливаются по территории Кремля; перед ними через широкие проемы открывается величественная кремлевская панорама. Точно так же и с улицы отовсюду хорошо видна внутренняя жизнь дворца» [Ступин 1962: 16].

[83] Слова Косматова вызывают в памяти уже знакомые нам обсуждения советского панорамного кино с их идеей о том, что уже сам размер широкого экрана заставляет зрителя воспринимать изображение по частям, или, как я показала в первой главе, «архитектурно». Это обуславливает необходимость увеличивать продолжительность каждого кадра, чтобы зритель успевал изучить всё пространство экрана.

[84] Существовал целый ряд систем, обеспечивавших производство фильмов для широкого экрана с соотношением сторон как минимум 1,85 : 1. В советских обсуждениях выражение «широкоэкранный фильм» относится к аналогу американского «Синемаскопа» и обозначает систему с анаморфированным объективом, который благодаря сжатию изображения позволяет запечатлеть больше пространства на стандартной 35-миллииметровой кинопленке, которая затем проецируется на широкий экран. Выражение «широкоформатный фильм» означает, что он был снят собственно на 70-миллиметровую пленку. В данном исследовании я не касаюсь технологических различий в съемке и говорю об организации пространства при проекции на реальный широкий экран.

[85] Архитектурная композиция Дворца пионеров стремилась создать диалог – взаимообмен – между природой, антропогенной средой и телом ребенка, однако некоторые решения его создателей с трудом вписывались в рамки подобных целей. Внешнее оформление главного здания, например, включает панно-триптих, чья общая тема – «Покорение человеком природы: земли, воды, неба» – не предполагает равноправного взаимодействия между людьми и окружающей средой. По словам архитектурного критика Н. А. Пекаревой, панно благодаря своему значительному размеру служит «активным организующим элементом обширного пространства парка», где расположен Дворец. Такой принцип покорения вступает в прямое противоречие с архитектурным принципом взаимодействия, что ускользнуло от внимания писавших об ансамбле. См. [Пекарева 1962: 58].

[87] Цит. по: [Паперный 2016: 56].

[88] В своем исследовании Малькольм Тёрви пишет, что в «Человеке с киноаппаратом» механическое не следует противопоставлять органическому. Вслед за «Критикой способности суждения» Канта, где живой организм определяется как единое целое, чьи части «служат друг для друга взаимно причиной и действием их формы» [Кант 2020: 281], Тёрви утверждает, что Вертов показывает, как все составляющие советского общества (будь то люди, машины, городские улицы или иные объекты) взаимодействуют друг с другом, образуя «органический континуум» и сознательно двигаясь к единой общей цели: «Почти каждая часть этого общества, если перефразировать Канта, служит для любой другой его части причиной и действием ее формы» [Turvey 2007: 9].