Кинематограф оттепели. Пространство, материальность, движение: читать начало книги онлайн

В главе четвертой, посвященной преимущественно фильму Ларисы Шепитько «Крылья» (1966), исследуется вызов, который эта недвусмысленно феминистская картина бросает утопическому взгляду Данелии на городское движение. Внимание Шепитько также сосредоточено на теле и городе, но для нее преимущественно важно, кто именно совершает движение и зачем. Ставя в центр внимания образ героини «Крыльев», женщины средних лет, которая под тяжестью истории бродит по Севастополю, в данной главе я утверждаю, что фильм Шепитько был снят с целью создать в диалоге со многими другими кинообразами фланёров специфически советский образ фланёрки. Мой тезис заключается в том, что создательница фильма задумала подобный образ как средство мобилизации женской субъектности в общественных пространствах, чтобы, соответственно, усложнить материализацию истории и вспоминания в советских городах. Особое внимание я уделяю тому, как Шепитько использует в картине звук и голос, чтобы пролить свет на движение женщин в городском и кинематографическом пространствах и параллельно задаться вопросом об основополагающей роли гендерных различий для кинематографического реализма.

В заключительной главе анализ гендера и пространства продолжается в обсуждении фильма Киры Муратовой «Короткие встречи» (1967), в котором отношение женщин с пространством разбирается с помощью исследования материальности кино и в особенности киноэкрана. Мое понимание уникальной пространственной эстетики Муратовой раскрывается через анализ проходивших параллельно изменений в советском интерьерном дизайне, через изучение высказываний о пространстве в связи с жанром натюрморта в живописи (который Муратова вовлекает в киноповествование напрямую), а также через исследование того, какое отражение производство пространства находит в феминистской критической мысли и в первую очередь в работах Люс Иригарей. Полностью трансформируя эстетику панорамы, которая стремилась скрыть присутствие плоского экрана, чтобы достичь полной интеграции аудитории с изображаемым пространством, Муратова подчеркивает материальное присутствие и плоскостность экрана, чтобы навести фокус на положение женщин в их повседневном окружении.

Следует подчеркнуть, что данная книга не претендует на освещение всех фильмов, в которых изображались изменения в советском пространстве эпохи оттепели. Вместо этого внимание сосредоточено на нескольких работах, активно стремящихся к производству – с помощью материальных условий собственно кинорепрезентации – новых видов пространств, движений и отношений, а также к тому, чтобы позиционировать себя как движущую силу общественных критики и трансформации. Также по этой причине с хронологической точки зрения обсуждаемые здесь фильмы тяготеют к поздним годам оттепели – начиная с середины 1960-х – и включают картины, снятые уже после отстранения Хрущёва от власти. Советским кинематографистам просто нужно было время, чтобы в полной мере осознать многогранность и потенциальные последствия пространственных изменений, происходивших вокруг, в том числе и в самом кинематографе, перед тем как эти изменения смогли стать для них источником новых эстетических возможностей. Если большинство фильмов, снятых в течение полутора десятков лет после смерти Сталина, отражают различные пространственные сдвиги, происходившие в советском обществе в те годы, то к концу этого периода кинематографисты впервые начинают в полной мере осознавать первостепенное – можно даже сказать структурирующее – значение этих сдвигов, превращая их в основу для дальнейших кинематографических экспериментов и социального анализа.

Как станет ясно из последующих глав, то, что началось как непреднамеренное упоминание неоднородности кинематографического пространства в спорах о советском панорамном кино, превратилось в последовательную, всё более точную и намеренную кинематографическую практику препарирования отношений между пространством, идеологией и субъектностью. В последней главе анализируется фильм, снятый в 1967 году, всего за год до вторжения советских войск в Прагу, которое положит конец эпохе оттепели. И всё же проблемы, к которым обращаются создатели этих фильмов, остаются нерешенными и поныне, а потому эти картины не теряют актуальности. Сегодня Россия продолжает перерисовывать свою карту – в прямом и переносном смысле, идеологически и геополитически, – находясь в процессе перехода, но не имея ясной цели, а потому этическая и историческая важность вопросов, касающихся производства, использования и восприятия пространства, становится со временем лишь глубже.

Глава 1

Постоянство присутствия: советское панорамное кино

Как, пожалуй, никакое другое место сначала в СССР, а теперь в России, Выставка достижений народного хозяйства, больше известная под аббревиатурой ВДНХ, всегда была чутким барометром амбиций и неудач страны. Обширный комплекс к северу от центра Москвы пережил несколько этапов строительства, каждый из которых отразил определенный момент развития советской и постсоветской экономики, науки, культуры и, что особо примечательно, идеологии. В первоначальном виде парк открылся в 1939 году, основная же часть дополнительного строительства пришлась на первую половину 1950-х[18]. В последующие годы парк с его дворцами-павильонами, памятниками и фонтанами, свободно расположившимися на огромной территории и соединенными тщательно продуманной системой аллей, давал гостям возможность погрузиться в среду, воспевавшую мощь и достижения СССР, его национальное единство и исторический прогресс. Хотя концепция советской государственности продолжала перерабатываться и оспариваться на протяжении всей истории страны, ВДНХ создавала пространство, выходящее за рамки национальных автономий и разделений: павильоны Казахской, Грузинской и других союзных республик показывали, какими из своих специфически культурных и экономических достижений они вносят вклад в создание советского целого, которое должно было восприниматься как нечто большее, нежели сумма составляющих его частей. Выставка стала пространством, где советское общество можно было не только вообразить, но и ненадолго испытать[19]. Проходя мимо знаменитого памятника работы Веры Мухиной «Рабочий и Колхозница» (1937), чувствуя на своей коже блестящие капельки воды фонтана «Дружба народов» и рассматривая потрясающие экспозиции с изображениями идеальных колхозов и космических путешествий, гости выставки должны были ощущать переполняющую их «бодрость» и «физиологическую радость» оттого, что прямо здесь и сейчас они становятся свидетелями неизбежного идеального советского будущего [Паперный 2016: 145][20].

Когда надежды на это блестящее будущее официально рухнули вместе с развалом Советского Союза в 1991 году, архитектурное и символическое единство парка также начало рассыпаться, а его тщательно срежиссированные образы идеологического энтузиазма – превращаться в печальное собрание пустых и обветшавших символов. Фонтан «Дружба народов» стал воплощением провала советской этнической политики, а некогда поражавшие своим великолепием павильоны, воспевавшие величие национальных достижений, превратились в магазины, торгующие всем многообразием импортного ширпотреба, демонстрируя на своем примере весь масштаб кризиса постсоветской экономики. Архитектурный ансамбль парка, в котором раньше не было ничего лишнего, заполонили разномастные торговые палатки всевозможных форм и цветов, где продавались преимущественно шашлыки, плов и кока-кола[21]. Основное пространство советского утопического воображения разбилось на мелкие осколки, а его история и чаяния либо просто игнорировались, либо поглощались формирующимися практиками зарождающегося капитализма, где было дозволено всё.

В последние годы, однако, всё чаще слышны призывы к восстановлению выставочного комплекса. В рамках подготовки к празднованию 75-летия парка в августе 2014 года московское правительство приступило к «глобальной реконструкции», которая «преобразила облик выставки, буквально возродившейся к жизни», отреставрировав павильоны, обновив аллеи и очистив пространство от хаотичной торговли[22]. Парку вернули его первоначальное и знакомое каждому имя ВДНХ и значительно расширили и облагородили его территорию, на которой выросли новые впечатляющие культурные и спортивные сооружения. Обозреватели приветствовали этот процесс, отмечая шанс центра на «вторую молодость» и «возвращение к истокам» и предполагая, что очень скоро он вновь обретет былую славу и снова станет местом, где смогут вообразить «рай» теперь уже не только россияне, но и жители всего мира[23]. Планы относительно будущего ВДНХ пока находятся в разработке: есть предложения превратить ее в глобальный выставочный центр, или современный парк развлечений, или даже тематический парк, посвященный СССР. Несмотря на разнообразие предложений, общим знаменателем для всех них является представление о том, что изначальные архитектурные и ландшафтные рамки необходимо сохранить, а грандиозная советская пространственная риторика должна стать основой для функционирования парка в рамках культуры динамичного глобального капитализма. Таким образом, советская история будет аккуратно помещена в этот сосуд, но при этом функционально и вдобавок эффектно соединится с настоящим, весь же бардак, частью которого она была последние два десятилетия, останется позади.

В рамках данного обсуждения одно здание на территории ВДНХ представляет для нас особый интерес – это «Круговая кинопанорама», обладающий 11-панельным цилиндрическим экраном своеобразный кинотеатр, начало работы которого летом 1959 года совпало по времени с открытием знаменитой Американской национальной выставки, проходившим неподалеку, в московском парке «Сокольники» (илл. 4)[24]. На протяжении всей советской эпохи «Круговая кинопанорама» служила mise en abyme устремлений самого парка, предлагая необыкновенное пространство для погружения в счастливую советскую жизнь на экране: потрясающие пейзажи страны и набережные ее городов, ударный труд заводских рабочих и неспешные прогулки отдыхающих (илл. 5). Сегодня скромный репертуар кинотеатра насчитывает девять двадцатиминутных советских фильмов, снятых между 1967 и 1987 годами, причем их число продолжает сокращаться из-за разрушения кинопленок. Аналогично выставочному центру как единому целому, кинотеатр испытывает сложности с тем, чтобы найти свое место в современной России, но в его случае эта задача представляется особенно трудной. Цилиндрическую конструкцию «Круговой кинопанорамы», спроектированную лишь для одного типа движущегося изображения, который больше не производится, нельзя адаптировать под другие кинотехнологии.

Илл. 4. Московская «Круговая кинопанорама». Фотография автора, 2011

Илл. 5. Прогулка по советской набережной. Кадр из кругорамного фильма «В дорогу, в дорогу», 1969

Заходя в пространство «Круговой кинопанорамы» сегодня, чувствуешь себя словно посетитель тщательно продуманной исторической инсталляции: и само здание, и его функция будто застряли в прошлом. Окружая зрителя изображениями, панорама переносит его в зыбкий мир советских утопий, где люди и места ушедшей эпохи снова являются в настоящем. Нас приглашают отправиться в путешествие по дорогам, по воздуху и по воде; погулять по знаменитым московским улицам и центрам провинциальных городов на советских окраинах; посетить старейшие архитектурные достопримечательности Узбекистана и пройтись вдоль пляжей Черного моря; наконец, просто встретиться «лицом к лицу» с жителями советских республик двух последних десятилетий существования СССР. Эти встречи, поездки и посещения достигаются за счет практически постоянного движения камеры, которое, по замыслу создателей технологии, должно захватить зрителя и перенести его прямиком в самый центр ярких и радостных сцен.

В 1950-х годах московская панорама привлекала в первую очередь как раз этим самым ощущением пространственного погружения: упразднением физического расстояния, а вместе с ним и онтологической разницы между реальным и экранным пространством. Сегодня это зрелище вызывает значительно менее острые чувства, ведь трудно испытывать былой восторг, когда увиденное сильно уступает более современным кинотехнологиям. На сеансе редко бывает больше дюжины зрителей, и перед взглядом каждого из них в первую очередь оказывается пустое и обшарпанное пространство кинотеатра. Но для этой немногочисленной аудитории неоспоримая привлекательность панорамы кроется в том, что она делает возможной физическую встречу с самой историей, причем не только с помощью картинок и звуков, но и ее собственного изношенного оборудования, пространства и организации, не говоря уже о том неловком месте, которое она занимает в готовой к масштабному расширению и реконструкции ВДНХ. В противоположность топорному оптимизму и якобы вневременным идеям оригинальных фильмов, сегодня кинотеатр наполнен ощущением неминуемого исчезновения. Нынешние посетители панорамы лишены того физического ощущения, которое, по задумке ее создателей, они должны испытывать от пребывания в другом – неминуемо счастливом – месте, где сливаются физическое настоящее и утопическое будущее, напротив, они полностью осознаю́т «здесь и сейчас» данного конкретного места, его тревожное положение между до боли знакомым (и совершенно неутопическим) прошлым и абсолютно неведомым будущим.

Без финансовой и общественной поддержки у кинотеатра нет ясного будущего. Одновременно с этим в его стенах ощущается и некоторая неловкость при обращении к прошлому. В двух небольших музейных витринах разложены пыльные экспонаты советской эпохи, при этом выбор их кажется случайным, а сами они выглядят потерянно и не вызывают ни чувства ностальгии, ни желания вписать их в исторический контекст. Рядом висят распечатанные на принтере бумажные объявления, на которых написано: «Мы не пытаемся вернуться в прошлое, а просто вспоминаем его». Создается ощущение, что автор текста извиняется за само существование кинотеатра[25]. В этом случайном наборе предметов нет и следа «маркетинга памяти», о котором критик-культуролог Андреас Гюйссен писал в связи с глобальным и зачастую спровоцированным медиа распространением нарративов памяти [Huyssen 2003: 21]. Напротив, выставка говорит о глубокой неуверенности в том, о чем и как именно следует помнить, да и следует ли вообще.

«Круговая кинопанорама» с ее щемящей физической устарелостью и проблематичной подачей истории являет собой уникальную экспозицию на ВДНХ. В то время как выставочный центр непреклонно стремится вперед, кинотеатр не в состоянии расстаться со своим прошлым. Прошлое это, однако, разворачивается как впечатление в настоящем времени, фактически оживляя советскую историю и помещая зрителя внутрь нее. Но в процессе панорама также создает неловкое ощущение дистанции, осознание того, что наш взгляд на движущиеся изображения и нахождение в помещении представляют собой перспективу, которую создатели технологии и фильмов едва ли могли вообразить. Погружаясь в мир, изображаемый панорамой, чувствуешь себя не в своей тарелке, потому что будущее, которое представляли себе создатели фильмов, разительно контрастирует с будущим, которое наступило в реальности. Наиболее остро это ощущается в те редкие моменты, когда кто-нибудь из запечатленных на пленке советских граждан смотрит прямо в камеру, доверчиво глядя на зрителя, устанавливая непосредственный контакт и вызывая ощущение плавного перехода от исторического прошлого к настоящему, в котором живет зритель. На кого смотрят эти люди из кинофильма? На своих ли современников, воплотившихся в телах сегодняшних зрителей благодаря иммерсивным формам панорамы? Или же на зрителей из постсоветского будущего, о существовании которых они, вероятно, никогда не задумывались? Прошлое, настоящее и будущее разворачиваются здесь в многообразии форм, наслаиваясь друг на друга так, что их более невозможно разделить. Результатом же становится одновременное создание и нарушение именно той исторической целостности, к которой стремится ВДНХ как единое целое: одновременно бесшовное объединение и неловкое разъединение образов прошлого и обстоятельств настоящего.

Неоднозначность и противоречия, лежащие в основе сегодняшних впечатлений от «Круговой кинопанорамы», дают нам повод оглянуться на первые годы советского панорамного кинематографа и заново исследовать его чаяния и предполагавшиеся формы существования в 1950-х и 1960-х годах. Сегодняшнее иммерсивное качество панорамы предполагает, а многочисленные обсуждения критиков на раннем этапе ее существования подтверждают тот факт, что пространственная динамика панорамных фильмов вполне соответствовала советскому идеологическому ландшафту той эпохи. Тогда казалось, что эти фильмы, демонстрировавшиеся в пространствах новых, ультрасовременных кинотеатров того типа, что стал популярен по всему миру, способны вывести эстетические принципы социалистического реализма на новый уровень[26]. Воспользовавшись определением соцреализма, которое в 1934 году предложил Андрей Жданов, можно сказать, что в них изображалась «действительность в ее революционном развитии» и проявлялся «революционный романтизм», а кроме того, они давали зрителю возможность «заглянуть в… завтра», прожив его в непосредственном, всепоглощающем и физиологически ощущаемом настоящем, в котором осязаемая цельность грандиозного советского пространства объединяла страну в великий социалистический народ [Съезд 1934: 4–5]. Но, как станет ясно из данной главы, всё та же пространственная организация кинотеатра, сделавшая возможными эти всецело советские впечатления, также, судя по всему, работала и против собственных цели и логики. Всё громче становились голоса критиков, возражавших, что расширение экрана и пространства, доступного обзору зрителей, приведет к увеличению их физической – а не просто воображаемой – подвижности, дав таким образом возможность изучать сам кинотеатр в качестве случайным образом заполненного людьми пространства. Результат такого подвижного просмотра будет противоречить изначальной цели, стоявшей перед панорамами: вместо того чтобы объединить в стенах кинотеатра советскую государственность и субъектность, он, напротив, разъединит их, подорвав саму мысль о едином и идеально спаянном понимании истории, времени и пространств страны.

Преодолевая аттракцион

На тот момент, когда летом 1959 года московская «Круговая кинопанорама» распахнула свои двери, обсуждения и показы панорамных фильмов шли в СССР уже на протяжении примерно двух лет[27]. Премьера первого из так называемых кинопанорамных фильмов «Широка страна моя…», снятого режиссером Романом Карменом, состоялась зимой 1958 года. Используемая технология была разработана в московском Научно-исследовательском кинофотоинституте (НИКФИ) под руководством Евсея Голдовского и по форме очень напоминала синераму, созданную в США в 1952 году Фредом Уоллером[28]. Хотя Голдовский (ставший одним из наиболее активных сторонников использования панорамной технологии в СССР) и многие другие настаивали на превосходстве советской модели, разница между синерамой и кинопанорамой была незначительной. Рабочие детали двух систем были по большому счету взаимозаменяемыми, а единственная заметная разница заключалась в том, что в советском варианте для записи и воспроизведения звука использовалась девятиканальная система, а в американском – семиканальная. В остальном же в обеих системах использовался трехпанельный сильно изогнутый экран с соотношением сторон приблизительно 21,6 на 8,5. Такой экран расширял проецируемое изображение так, что оно захватывало почти всю боковую часть пространства кинотеатра, способствуя созданию знаменитого панорамного эффекта партиципативного присутствия[29]. Значительный вклад в создание этого эффекта вносила и стереофоническая технология, в соответствии с которой динамики распределялись по всему пространству кинотеатра, обеспечивая более целостное и органичное сочетание звука с изображением[30]. И хотя синерама пользовалась огромной популярностью у посетителей Бангкокской конституционной выставки в 1954 году, кинопанорама не отставала, и уже в 1958 году фильм «Широка страна моя…» стал обладателем гран-при Всемирной выставки в Брюсселе. Также в Брюсселе впервые за рубежом была представлена американская «Циркорама», конструкция которой легла в основу московской «Круговой кинопанорамы».

Перцептивная конструкция кинопанорамы, которая снискала широкое одобрение за создаваемый ею эффект присутствия, подробно анализировалась в советской прессе на заре панорамного бума. Кинокритики отмечали, что она создала не виданную ранее среду для просмотра, основанную на отказе от многочисленных границ, которые традиционно структурировали восприятие кино: между реальной жизнью и жизнью, изображаемой на экране, между пространством зрителя и пространством представления, между физиологией восприятия внутри и вне кинотеатра. Новая форма кино, отвергающая эти четкие разделения, признавалась фундаментальным художественным прорывом. Как писал в журнале «Искусство кино» режиссер и сценарист Константин Домбровский:

Пространство представления не только освобождалось от разделяющих и дистанцирующих ограничений, заданных рамкой, но и сами физические тела зрителей переставали иметь связь с визуально противоречивыми условиями, которые налагают традиционные пространства для просмотра. Это достигалось прежде всего за счет задействования периферического зрения, что, по мнению Домбровского и многих других, значительно усиливало эффект присутствия. В то время как в традиционном пространстве кинотеатра постоянное видимое присутствие стен по периметру входило в противоречие с происходящим на экране прямо спереди от зрителя, в панорамном кинотеатре видимое периферическим зрением изображение согласовывалось с изображением на экране, создавая эффект непрерывности. Домбровский полагает, что периферическое зрение в данном случае функционирует в большей степени на уровне абстрактного ощущения, а не полноценного поля зрения (нам не нужно видеть в точности, что там происходит, достаточно просто чувствовать, что оно там есть), углубляя – как и в жизни – то, как кинозрители воспринимают настоящее, всеобъемлющее присутствие окружающей их среды [Там же].

Поскольку пространственная конструкция кинопанорамы и создаваемый ею эффект присутствия были идентичны американской синераме, советские критики незамедлительно начали искать способы противопоставить фильм Кармена лентам, которые были сняты до этого в Соединенных Штатах. Так, в одной из самых первых рецензий отмечалось:

Источником впечатлений от синерамы, если верить данному описанию, был набор отрывочных «аттракционов», не уделявших особого внимания кинодраматургии: осмысленному содержанию предпочитались сенсационные эффекты. Большинство критиков, рассуждавших на эту тему впоследствии, пользовались именно такими формулировками. Синераму описывали как недоразвитую систему, чьи приверженцы оставались в неведении относительно ее художественного потенциала. Аналогичные оценки высказывались и по поводу самого кинематографа на заре его существования, когда восторг от технической новизны изобретения на время приостановил его художественный рост. Критики утверждали, что советская кинопанорама была принципиально иной. В первом же фильме, снятом при помощи данной технологии, она показала себя сформировавшейся и зрелой формой искусства, не подверженной «детским болезням» своей американской сестры. Делающие зрителя участником происходящего эффектные моменты фильма «Широка страна моя…» не были самоцелью и не затмевали ткань повествования, а работали рука об руку с этой самой тканью, наиболее ярким свидетельством чего, как отмечали критики, было мастерское вплетение закадрового текста, фактически приглушавшего присущие панорамному кинематографу отрывочность и свойства «зрелищного аттракциона» [Горохов 1958: 32].

Роман Кармен, режиссер фильма и один из наиболее именитых советских документалистов эпохи, незадолго до премьеры дал интервью, где подчеркнул важность в его фильме содержания, которое превалирует над эффектом соучастия, при этом многие из его формулировок впоследствии повторят в своих хвалебных рецензиях критики. «Широка страна моя…», по словам Кармена, должна была стать «рассказом о Родине», поведанным с помощью ошеломляющего изображения советских пейзажей и городов с их промышленной и культурной мощью (илл. 6). Расширенные технические средства кинопанорамы, прежде всего ее увеличенный экран, особенно пригодились для такого рода патриотических целей:

Дискурсивное состязание с синерамой, определившее появление кинопанорамы, – уходящее корнями, опять же, в понимание объективного сходства формы и целей, объединявших обе технологии, – обнаруживает всю глубину вопросов, стоявших в тот момент на повестке дня перед советскими изобразительными практиками. Наиболее важна была необходимость «перевести» пространственную динамику синерамы с языка одной идеологии на язык другой, что означало, в сущности, апроприировать ее изначальную форму и возвысить ее в рамках более высокого советского порядка. Если синерама была кинематографом аттракционов, организованным вокруг случайных (хоть и тщательно запланированных) моментов телесного переживания настоящего момента, то кинопанорама стремилась к тому, чтобы сделать эту случайность необходимой, организовать ее и встроить в советские нарративы и историю. Предполагалось, что физиологические ощущения – эстетическая значимость которых раз за разом становилась темой обсуждения советской критики – обретали в кинопанораме четкую, прогрессивную форму[32].

Илл. 6. По волнам Москвы-реки. Кадр из фильма «Русские приключения синерамы», 1966 (для выпуска в американской синераме в этом фильме объединили шесть картин, снятых для советской кинопанорамы)

Повторяющееся в негативном ключе упоминание кино «аттракционов» в контексте обсуждения кинопанорамы нуждается в пояснении. Данный термин, хорошо известный сегодняшним исследователям благодаря трудам историка кино Тома Ганнинга, являлся основным понятием советского авангарда 1920-х годов [Gunning 1986]. Он был сформулирован и наиболее полно раскрыт Сергеем Эйзенштейном в непосредственной связи с потенциалом кино как инструмента для прогрессивного идеологического развития. В своей статье 1923 года об организации театральной пьесы Эйзенштейн определяет аттракцион как

Таким образом Эйзенштейн четко указывает на то, что недвусмысленное и идеологически желаемое значение не может развиться без чувственного участия зрителей, без переживания ими острых, хоть и мимолетных, «вспышек присутствия»; аттракцион представляет собой средство, при помощи которого происходит концентрация взаимодействия с разворачивающейся на экране историей, телесные же и неврологические реакции направляются в русло рассчитанного интеллектуального понимания рассматриваемого вопроса. Эйзенштейновский монтаж – и в особенности его «монтаж аттракционов» – попал в немилость в ходе кампании 1930-х годов по борьбе с формализмом[33]. Тем не менее мы можем отметить, что режиссер стремился к такому же возвышению физиологических впечатлений при просмотре фильма, как и то, которое несколько десятилетий спустя будут отстаивать апологеты советской кинопанорамы, хотя понятие «аттракцион» и будет употребляться ими исключительно в негативном контексте. Но и Эйзенштейн, и критики полагали, что ошеломляющее, неожиданное и крайне субъективное впечатление, рожденное моментом, должно было быть преобразовано для зрителя в чувство активного созидания и участия в объективном развитии самой истории.

[18] Подробное описание того, как выглядела ВДНХ в 1959 году, см. в [Выставка 1959].

[19] О вопросах нации и национальности в СССР см. [Мартин 2011]. В конце книги Мартин обращается к сталинской доктрине «дружбы народов», являвшейся «официально признанной метафорой многонационального общества» [Там же: 593]. Эта концепция была символически увековечена в фонтане «Дружба народов», одном из наиболее выдающихся скульптурных произведений ВДНХ.

[20] Сходным образом советский и российский философ Михаил Рыклин описывает, как в 1950-х годах ребенком побывал на выставке: «…я покинул ее совершенно очарованный. Если, думал я, в этом месте, среди дворцов, скульптурных групп и фонтанов, чудеса сбываются, то им суждено еще много раз сбываться в других местах» [Рыклин 2002: 101].

[21] Глава Мосгорнаследия А. В. Кибовский так описал эту хаотическую торговую деятельность: «В последнее время ВВЦ (Всероссийский выставочный центр – название ВДНХ с 1992 по 2014 год. – Л. У.) превратился в непонятное место с непонятными заведениями по краям» (Михалев Н. «Дружба народов» станет крепче // РБК daily. 2013. № 66. 12 апр. URL: http://www.rbcdaily.ru/market/562949986552111 (дата обращения: 10.09.2022).

[22] Владимирова А. Парк культуры отдыха и спорта // Московская правда. 2014. № 198. 11 сент.

[23] Федорова А. Вторая молодость ВДНХ // Трибуна. 2014. № 10523. 7–13 авг.; Ищенко Е. Кончай базар! // Труд. 2014. 12 авг. URL: https://www.trud.ru/article/12–08–2014/1316579_konchaj_bazar.html (дата обращения: 12.12.2022).

[24] Об Американской национальной выставке 1959 года в Москве и советской кампании по созданию альтернатив, которые бы отвлекли внимание от ее экспонатов, см. [Hixson 1997], особенно главы 6 и 7.

[25] Данное описание интерьеров «Круговой кинопанорамы» относится к тому моменту, когда я посетила ее в декабре 2010 года. После этого здание было отремонтировано, поэтому сейчас описанные предметы и объявления могут отсутствовать.

[26] О проходивших в пятидесятых и начале шестидесятых обсуждениях того, как модернизировать предметно-изобразительный реализм (прежде всего в сфере живописи), см. [Reid 2006]. Некоторые из этих обсуждений затрагивали непосредственно новые формы вовлечения зрителей, поскольку канонические модели реализма «не погружали зрителя в динамику современной жизни, призывая к действию, а абстрагировали от жизни и порождали пассивность» [Ibid.: 223].

[27] По данным советской печати, разработка системы и технических средств панорамного кино началась в СССР в 1956 году [Кино 1957: 92].

[28] Об истории технологий широкоэкранного кино, в том числе синерамы, см. [Belton 1992]. История того, как кинопанорамные фильмы принимались в США, а технология синерамы обсуждалась в советской прессе, подробно рассматривается в [Krukones 2010].

[29] Размер экрана и соотношение его сторон могли варьироваться от одного кинотеатра к другому. Самый большой на тот момент панорамный экран был установлен в московском кинотеатре «Мир», где состоялась советская премьера фильма «Широка страна моя…». Гордость советского дизайна, помещения кинотеатра подробно описаны в [Котов 1958]. Данный кинотеатр как часть новой серии экспериментальных общественных сооружений обсуждается в [Иконников, Степанов 1963: 225–226].

[30] Подробное обсуждение стереофонического звука в советском панорамном кино см. в [Высоцкий 1957]. Вопрос звука и пространства будет вкратце затронут во второй и более подробно в четвертой главе данной книги.

[32] См., например, [Efimova 1997]. В своей статье Ефимова рассуждает о живописи соцреализма: «Более чем какая-либо другая художественная практика в истории модернизма, это была теоретически и идеологически разработанная система, осознанно стремившаяся затрагивать зрителя на уровне чувств» [Ibid.: 80]. Новым в панораме был уровень, до которого можно было усилить подобное воздействие.

[33] См. [Goodwin 1993: 146–147].