Достоевский и музыка: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Ефимов возвращается с концерта гениального скрипача потрясенный и раздавленный. Он пытается воспроизвести на своей скрипке услышанное; Достоевский позволяет нам с помощью звуковых образов понять, что переживает несчастный; игра Ефимова выражает его муки и отчаяние выразительнее и ярче, нежели описание того, что творится в душе. Но Достоевский этим не ограничивается — игра Ефимова свидетельствует, пусть отраженно, о мощи таланта другого, гениального скрипача. Лишь после этого, после духовной и физической гибели Ефимова, читателю дано «услышать» и великого музыканта. Сначала предстает искаженный, а затем и подлинный образ гения. Музыка всякий раз звучит по-разному. В первом случае это заупокойная заживо отпевающего себя самоубийцы, во втором — утверждение демонической мощи трагедийного искусства, его воздействия над людьми.

И у Ефимова, и у прославленного скрипача музыка говорит не о радости, а о страдании, ибо, по Достоевскому, музыка чаще всего — голос измученной души, звуковое выражение дисгармонии мира. Ефимов мог рассказать только о трагедии собственной жизни, а достигший вершин искусства скрипач — о страданиях человечества. Именно это и услышала Неточка.

В романе Достоевского есть романтические мотивы. Это скрипка, подаренная Ефимову итальянским капельмейстером, о котором носились слухи, что он продал душу дьяволу, и особенно фигура знаменитого скрипача С-ца, да и сама пьеса, которую он исполняет, а Ефимов пытается повторить. Образ С-ца выдержан в романтических тонах. Это не живой человек,[68] а отражение паганиниевской легенды. Реальному и несчастному Ефимову противостоит символ, потому и краски, какими написан его образ, иные. В то же время в музыке великого скрипача отложились впечатления Достоевского от выступлений Уле Булля и особенно Эрнста, слившиеся с отголосками литературной романтической традиции, идущей от Гофмана, Гейне и Одоевского.[69] Для того чтобы оправдать вторжение этой романтической стихии, Достоевский нарисовал образ С-ца таким, каким он предстал воображению потрясенной и больной девочки.

Несомненна связь между описанием игры С-ца и тем, как изображен Паганини в «Флорентинских ночах» Гейне. Связь эту можно увидеть из сопоставления текста. Вот портреты обоих скрипачей.

«Я увидела на возвышении высокого худощавого старика. Его бледное лицо улыбалось, он угловато сгибался и кланялся на все стороны, в руках его была скрипка» (Достоевский).

«На эстраде появилась темная фигура. Длинные руки казались еще длинней, когда он, держа в одной руке скрипку… отвешивал перед публикой свои невиданные поклоны… Паганини кланялся, сгибаясь еще ниже, еще более угловато. Его лицо казалось… мертвенно бледным» (Гейне).

«Скрипка зазвенела сильнее, быстрее и пронзительнее раздавались звуки. Вот послышался как будто чей-то отчаянный вопль, жалобный плач, как будто чья-то мольба вотще раздалась во всей этой толпе и заныла, замолкла в отчаянии… вопли и стоны лились все тоскливее, жалобнее… Вдруг раздался последний страшный долгий крик и все во мне потряслось» (Достоевский).

«Пронзительными, жалобными воплями звучала его музыка… Звуки [были] все более и более страдальческими… Из скрипки вырывались стоны, полные безнадежной тоски, ужасающие вопли и рыдания… Измученный скрипач вдруг ударил но струнам… с безумным отчаянием» (Гейне).

Если стоны и вопли демонической скрипки Паганини «отзываются в сердцах слушателей», терзают их души, то у Неточки вырывается «отчаянный, пронзительный плач». Однако необходимо указать на то, что сходство описания двух скрипачей у Достоевского и Гейне носит внешний характер. Романтический образ гениального скрипача выполняет у Достоевского иную функцию, нежели в новелле Гейне. Он существует не сам по себе, а как антитеза Ефимову, как олицетворение его рока. Поэтому Достоевский сначала рассказывает о том, как несчастный пытается повторить пьесу, услышанную им в исполнении С-ца. «Музыка началась. Но это была не музыка. Это были не звуки скрипки, а как будто чей-то ужасный голос загремел в первый раз в нашем темном жилище… Я твердо уверена, что слышала стоны, крик человеческий, плач; целое отчаяние выливалось в этих звуках и, наконец, когда загремел ужасный финальный аккорд, в котором было все, что есть ужасного в плаче, мучительного в муках, тоскливого в безнадежной тоске, — все это как будто соединилось разом».[70]

Музыка здесь звучит как исповедь обнаженного сердца, «как вопль отчаяния и невыносимой» муки. Подстать ей и обстановка — темная каморка, одинокая свеча, труп матери Неточки, прикрытый ворохом тряпья, смертельно напуганная девочка, единственный живой слушатель музыки, которая “«была не музыка». С-ц выступает в ярко освещенном зале, перед нарядно и богато одетыми слушателями. Но и здесь звукам грозной, трагической и величественной музыки внемлет та же потрясенная испытанным Неточка Незванова.

Скрипичная пьеса, сыгранная приезжим скрипачом и повторенная Ефимовым, «создана» Достоевским; так позднее Т. Манн «сочинил» в «Докторе Фаустусе» апокалипсическую ораторию Леверкюна. Но, конечно, и Достоевский и немецкий романист в известной мере опирались на музыку, существующую, хотя и трансформировали ее. Если прообраз произведения Леверкюна известен, то установить «первоисточник» скрипичной пьесы у Достоевского можно только гипотетически, в такой мере музыка, какой мы ее «слышим» в восприятии Неточки, вырывается из стилистических норм эпохи. Можно высказать предположение, что таким «прообразом» могла Явиться «Элегия» Эрнста, потрясшая русских слушателей в исполнении великого скрипача. Но Достоевский «переинтонировал» эту пьесу, усилил ее эмоциональный строй, превратив меланхолию в отчаяние. Но характерно, что русские слушатели, быть может под воздействием слухов о том, что произведение Эрнста возникло как отклик на смерть его жены, услышали в «Элегии» звуки отчаяния и безграничной скорби. Рецензенты писали о «страдании, которым исполнена «Элегия»,[71] о «пении скрипки, раздирающем сердце»,[72] о «страстных, раздирающих звуках».[73] Один из авторов уловил «в… замирающих звуках [ «Элегии»] голос… измученной болезнью груди… раздирающий голос отчаяния над охладевшим трупом возлюбленной».[74]

Если пьеса Эрнста могла послужить хотя и отдаленным прообразом трагической Музыки, звучащей на страницах романа, то вариации Ефимова на темы русских народных несен отражают композиторскую и исполнительскую практику русских скрипачей, которых МОГ слышать и, вероятно, слышал Достоевский (в частности, Дмитриева-Свечина). Да и образ Ефимова в какой-то мере подсказан судьбой некоторых из них.

Музыка — основа «Неточки Незвановой», это атмосфера, в которой живут герои, она как бы определяет их судьбы. Это голос человеческой души, выражение затаенных мыслей II чувств и в то же время предвосхищение будущего. Эта функция музыки связана с основными действующими лицами — самой Неточкой II Ефимовым. Один из последних музыкальных эпизодов романа, в котором участвует Александра Михайловна, приобретает символический смысл. Она знает, что ей осталось жить недолго. Желая забыться, молодая женщина подходит к фортепиано и берет несколько аккордов, в это мгновение с треском лопнула струна и заныла в длинном дребезжащем звуке.

«— Слышишь, Неточка, слышишь? — сказала она вдруг каким-то вдохновенным голосом, указывая на фортепьяно. — Эту струну слишком, слишком натянули: она не вынесла и умерла. Слышишь, как жалобно умирает звук».[75] Туго натянутая и лопнувшая струна — не только предвестие близкой кончины, но символ жизни несчастной женщины.

Музыка в «Неточке» выступает как искусство романтическое, таинственное.

В повести «Хозяйка», написанной в 1847 году, в соответствии с общей тональностью произведения, музыка звучит как предчувствие и ожидание несбыточного в реальности счастья, о котором грезит мечтатель Ордынов. «Как бы в ответ на тоску его, в ответ его задрожавшему сердцу, зазвучал знакомый — как та внутренняя музыка, знакомая душе человека в час радости… в час безмятежного счастья, — густой серебряный голос Катерины. Близко, возле, почти над изголовьем его, началась песня, сначала тихо и заунывно… Голос то возвышался, то опадал, судорожно замирая, словно тая про себя и нежно лелея свою же мятежную муку… то снова разливался соловьиною трелью, и весь дрожа, пламенея уже несдержимою страстию, разливался в целое море… звуков. Ордынов отличал и слова: они были просты, задушевны, сложенные давно, прямым, спокойным, чистым и ясным самому себе чувством. Но он забывал их, он слышал лишь одни звуки. Сквозь простой наивный склад песни ему сверкали другие слова, гремевшие всем стремлением, которое наполняло его же грудь».[76]

Так, музыка оказывается не только выражением чувств поющего, но ответом на невысказанные и затаенные чувства слушающего, голосом сердца обоих. Это чисто романтическое представление о музыке очень характерно для Достоевского 40-х годов. Позднее, однако, взгляды его изменились.

V. Музыка у петрашевцев

Важнейший этап идейного развития Достоевского связан с кружком петрашевцев. Здесь определились его взгляды социалиста-утописта, убежденность в необходимости коренных изменений общественного строя России. Достоевский не только читал на собраниях кружка письмо Белинского к Гоголю, но как вспоминал позднее — «в последний год жизни критика, страстно принял… все учение его». Идея создания тайной типографии для печатания и распространения революционно-пропагандистской литературы также поддерживалась Достоевским. Следственная комиссия по делу петрашевцев отнесла писателя к числу наиболее опасных преступников. Пребывание Достоевского среди петрашевцев — не только кульминация его революционных настроений, но и пора значительных эстетических впечатлений, прежде Всего музыкальных. Этим он был обязан сближению с кружком Дурова-Пальма-Плещеева, который со второй половины 1848 года явился самостоятельным ответвлением кружка петрашевцев. В показаниях следственной комиссии Пальм, Дуров и другие участники и посетители кружка, естественно, преуменьшали политическое значение собраний, подчеркивая, что вечера были чисто артистическими. Особенно настойчиво поддерживал эту версию Достоевский.

«Скоро наши сходки обратились в литературные вечера, к которым примешивалась и музыка… Вечера эти пребывали чисто литературно-музыкальными, приятельскими, короткими… Я припоминаю, что в начале, когда еще не было вечеров у Дурова, когда они были только в проекте и только рассуждалось об их установлении, я и Дуров, как первые… согласившиеся на эти вечера, имели случай неоднократно повторить, что вечера устанавливаются с литературно-музыкальною целью, и что другой какой цели, тайной, подразумеваемой — не было, нет и не будет. Приглашались в это собрание другие, открыто, прямо, без всякого соблазна… всякому сказано было (и не один раз даже), что общество чисто литературно-музыкальное и только литературно-музыкальное». Согласно показаниям Достоевского, предложения политического характера, делавшиеся некоторыми посетителями, не встречали поддержки, так как большинство интересовалось только художественной стороной. Так слова Момбели, предложившего сблизиться, сплотиться не только не нашли отголоска, но были прерваны и заглушены звуками музыки. По словам Достоевского, «Кашевский и Щелков, вполне равнодушные ко всему, что выходит из их артистического круга, чтобы замять дело, сели за свои инструменты».[77]

Достоевский и другие петрашевцы подчеркивали главенство музыкального элемента на этих вечерах. Так, Момбели утверждал, что на них «продолжали заниматься литературой и музыкой». Вечера эти характеризовались «введением изящной словесности и музыки»… «Большая часть вечеров всегда посвящалась музыке и пению».[78] То же утверждал в показаниях и П. Ф. Львов.

Однако следственная комиссия пришла к выводу, что вечера, начавшиеся как литературно-музыкальные, превратились в политические. Чтение Достоевским письма Белинского к Гоголю состоялось именно на одном из таких собраний. Несомненно, что выводы следственной комиссии были ближе к истине. Но в данном случае нас интересует и та сторона деятельности кружка, которую подчеркивали обвиняемые. Вечера организовывались в складчину — каждый из посетителей вносил по 3 рубля в месяц. Часть суммы расходовалась на прокат фортепиано.[79] Среди участников, помимо Ф. и М. Достоевских, братьев Ламанских, Плещеева и др., были два музыканта — пианист Николай Адамович Кашевский и виолончелист Алексей Дмитриевич Щелков. Они были организаторами и основными исполнителями на этих концертах. Щелков жил вместе с Пальмом и Дуровым на одной квартире.

По свидетельству Пальма, у него «бывали музыкальные вечера раз восемь… Кашевский играл на фортепиано, Щелков на виолончели… толковали о литературе и искусстве».[80] Конечно, помимо этих основных исполнителей, выступали и другие — певцы, а также инструменталисты-любители. В автобиографическом романе «Алексей Слободин» Пальм следующим образом характеризует времяпрепровождение хозяев и гостей, обстановку, господствовавшую в кружке:[81] «Часто раздавались звуки скрипки, виолончели, фортепиано — экзерциции какого-нибудь юного таланта, еще неизвестного, но обладающего задатками громадной будущности. Пение слышалось постоянно, потому что жильцы были горячие поклонники Рубини, Виардо и Тамбурини, сводивших тогда с ума всю петербургскую публику. В одной комнате набрасывались на бумагу бойкие эскизы больших картин или меткие карикатуры на приятелей и на лиц, почему-либо известных всему Петербургу; в другой дописывалась повесть, фельетон или сканировались звучные строфы новоиспеченного стихотворения… И все это тут же сообщалось на всеобщее обсуждение… Кодексом, разрешавшим все споры и недоразумения, были статьи одного знаменитого критика, ставшего тогда во главе литературного движения, которое Москва называла «западничеством», а беззубые петербургские противники окрестили (очень, впрочем, удачно) «натуральной школой».[82]

«Знаменитый критик», конечно, Белинский, а беззубый противник его — Ф. Булгарин.

«Здесь всегда можно было добыть новую книгу, наделавшую много шума в читающем мире, найти свежий номер любимого журнала, даже всегда открытое фортепиано — что имело значительную долю привлекательности».[83] Любопытна характеристика посетителей: «толпа молодежи… студенты, офицеры, учителя, художники, музыканты, медики, юные чиновники… В квартире у наших друзей появлялись иногда весьма известные и виднопоставленные люди, отнюдь не причислявшие себя к поколению тогдашней молодежи. Да, боже мой, кто там не перебывал! Блистательно начавший литератор, самородок — певец или скрипач, всесветный странствователь, изнывавший в петербургском бездействии, знаменитый композитор, вернувшийся из цветущей Андалузии к родным сугробам… Ведь что-нибудь да тянуло же их заглянуть в скромную холостую квартирку, к людям незначительным… совершенно безвестным… Тут, в этой маленькой квартирке личные интересы стушевывались, исчезали в широких симпатиях к науке и искусству; притом здесь не было кружковой замкнутости, всегда почти страдающей односторонностью и нетерпимостью».[84]

Конечно, «знаменитый композитор, вернувшийся из Андалузии», это Глинка, длительное время проживший в Испании.

Описывая вечер, на котором присутствовал, окруженный группой людей, «бородатый гость с огромным лбом», то есть Петрашевский, Пальм не забыл упомянуть, что. «B другой комнате составился кружок около одного пианиста, исполнявшего с замечательным смыслом и вкусом шопеновские вещи, потом заставили спеть что-то Морица [Пальма], потом затянули хоровую».[85]

Пианист этот — А. Рубинштейн, знавший Пальма, посещавший собрания Петрашевского, а быть может, и вечера Дурова.[86]

У нас нет точных сведений о репертуаре музыкальных вечеров Пальма-Дурова, на которых бывал Достоевский. А. Милюков писал в воспоминаниях: «У нас бывала по вечерам и музыка. Последний вечер наш закончился тем, что один даровитый пианист Кашевский сыграл на рояле увертюру из «Вильгельма Телля» Россини».[87] Пальм в своем романе упоминает о Глинке и Шопене. Эти скупые сведения можно отчасти пополнить.

Одним из наиболее даровитых музыкантов в кружке Петрашевского был Н. А. Кашевский. В. Межевич характеризовал его следующим образом: «Кашевский, наш соотечественник, молодой человек, с огромным музыкальным дарованием, которое обещает в нем со временем отличного виртуоза. Недавно окончив курс в Московском университете, он предпринял музыкальное путешествие в южную Россию, давал концерты в Киеве, в Одессе, В Таганроге… Мы слышали игру его, которая отличается выразительностью, чувством и беглостью удивительною. Г-н Кашевский любит свое искусство, как истинный художник».[88] Страстный поклонник Глинки, он Отозвался на московскую постановку «Ивана Сусанина» восторженной рецензией и сочинил на темы оперы большую фантазию для фортепиано, которую с успехом исполнял во время концертных поездок, в частности в Одессе.

[68] В виде курьеза отметим, что в 1849 г., когда роман Достоевского уже печатался, в Петербурге дал концерт молодой скрипач Спитц.

[69] Знакомство с Одоевским оставило заметный след в сознании Достоевского. Музыкальная атмосфера романа и образ безумного музыканта Ефимова свидетельствуют о внимательном чтении произведений Одоевского, особенно таких, как «Последний квартет Бетховена». Судьба Ефимова — это драма непризнанного «гения», погубившего свой талант. Есть известная общность в характеристике демонического воздействия музыки на сознание слушателей у Достоевского с рассказом Одоевского («Бал»). Образ освещенного дома, из которого доносятся звуки музыки («Насмешка мертвеца» Одоевского, откуда взят эпиграф к «Бедным людям»), предвосхищает аналогичные описания в «Петербургской летописи» и «Неточке Незвановой». Заглавие «Белые ночи» перекликается с «Русскими ночами» — книгой Одоевского, в которой заключены основные его музыкальные новеллы, книгой о русских мечтателях, оказавшей воздействие на формирование эстетических и историо-софических взглядов Достоевского.

[70] Ф. М. Достоевский. Собр. соч., т. 2, стр. 118.

[71] «Русский инвалид», 1847, № 55.

[72] Там же, 1847, № 64.

[73] Там же, 1847, № 71.

[74] Там же, 1847, № 75.

[75] Ф. М. Достоевский. Собр. соч., т. 2, стр. 216.

[76] Ф. М. Достоевский. Собр. соч., т. 1., стр. 476.

[77] H. Ф. Бельчиков. Достоевский в процессе петрашевцев. М.-Л., 1936, стр. 129, 130, 140, 132.

[78] «Дело петрашевцев», т. 1. М.-Л., 1937, стр. 376, 372.

[79] А. П. Милюков писал в воспоминаниях, что ежемесячные взносы шли на оплату чая, ужина «и взятого напрокат рояля». А. И. Пальм в перечне расходов за март 1849 г. указывает: рояль Нашевского в 1-й вечер — 3 p., фортепиано 1-й месяц — 6 р., переноска фортепиано — 1 p. 20 к., настройщику 2 раза — 1 р. 70 к., всего 11 pyб. 90 к. — «Дело петрашевцев», т. III, стр. 258.

[80] «Дело петрашевцев», т. III, стр. 269, 273.

[81] Конечно, Пальм приглушил политическое содержание дискуссий, но намеки на них остались.

[82] А. И. Пальм. Алексей Слободин. М., 1931, стр. 294.

[83] Там же, стр. 307.

[84] A. И. Пальм. Алексей Слободин, стр. 309.

[85] Там же.

[86] A. Баренбойм. А. Г… Рубинштейн, T. 1. Л., 1957, стр. 909 1, 409. См. так же: Е. Канн — Новикова. Глинка. Новые материалы и исследования, вып. 3. M., 1955.

[87] А. П. Милюков. Литературные встречи и знакомства. СПб., 1890, стр. 184–185.

[88] «Северная пчела», 1844, № 194.