Достоевский и музыка: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Почти все современники выделяли как особенно удавшуюся П. Виардо сцену, в которой Розина передает Фигаро заранее приготовленное письмо. «Кто из видевших эту живую, веселую, кокетливую питомицу Бартоло, эту милую, прелестную резвушку, не восхищался ею‚ — писал один из рецензентов. — Помните: R, o-Ro; s, i-si; n, а — Rosina».[44] В отзыве Ф. Кони читаем: «А это женское лукавство, смешанное c девственною стыдливостью, когда она упредила мысль записного хитреца Фигаро и уж заранее заготовила любовную записочку, которую он так настойчиво убеждает ее написать. Это чудо, прелесть».[45] О том же писали и другие рецензенты.

У Достоевского речь идет именно о П. Виардо. После отъезда великой певицы (1845 г.) «Севильский цирюльник» временно сошел со сцены. В русском оперном театре произведение Россини в ту пору не исполнялось. С выступлением Виардо, вероятно, связано и упоминание в романе o представлении «Цирюльника». Достоевский не был одинок в восхищении итальянской оперой и искусством великой артистки. Его друзья по кружку Петрашевского, в частности Пальм и Плещеев, также восторгались талантом Виардо. Плещеев посвятил ей два стихотворения. Первое навеяно ее выступлением в партии Дездемоны (опера Россини «Отелло»[46]); во втором он запечатлел ее Нормой («жрицей вдохновенной, широколиственным покрытая венком, она являлась мне»), Дездемоной и Розиной (страстной, «как ночь страны ее родной»).[47]

Впечатлениями русского спектакля навеяно одно из фантастических мечтаний (или воспоминаний) героя «Белых ночей»: «Восстание мертвецов в Роберте (помните музыку? Кладбищем пахнет)». Достоевский, как и многие его современники, был увлечен неистовым романтизмом оперы Мейербера.

Об этом же произведении писатель вспомнил в одном из черновых набросков «Подростка».

Высшее увлечение писателя итальянскими спектаклями, по-видимому, относится к 1846–1849 годам. Близко знавший Достоевского доктор С. Д. Яновский писал в воспоминаниях: «В то время он (Достоевский. — А. Г.) любил музыку, вследствие чего, при всякой возможности, посещал итальянскую оперу… Особенное предпочтение он отдавал «Вильгельму Теллю», в котором трио с Тамберликом приводило его в восторг; с наслаждением слушал «Дон-Жуана» Моцарта, в котором роль Церлины ему нравилась всего более, и восхищался «Нормою», сначала с Джиули-Борси, а потом с Гризи; когда же в Петербурге была поставлена опера Мейербера «Гугеноты», то Федор Михайлович положительно от нее был в восторге. Певицу Фреццолини и тенора Сальви недолюбливал, говоря, что первая — кукла с хорошим голосом, а второй ему казался очень уж слащавым и бездушным».[48]

В воспоминаниях Яновского есть хронологические неточности. Достоевский мог услышать Тамберлика в «Вильгельме Телле» (называвшемся по цензурным условиям «Карлом Смелым») только после возвращения из ссылки: знаменитый певец вступил в состав петербургской итальянской труппы в 1850 году.[49] Сомнительно также, чтобы Достоевский слышал «Гугенотов» до 1849 года. Восхищение партией Церлины (вернее, ее исполнением), ПО“ видимому, относится к раннему периоду (1844–1845 гг.); П. Виардо создала в этой роли один из своих шедевров. Позднее Церлину пела антипатичная писателю Френцолини. Любопытен перечень любимых Достоевским опер, составленный мемуаристом. То, что в нем названы «Вильгельм Телль», «Гугеноты», «Норма», произведения, в которых ярко запечатлелась борьба за свободу, знаменательно для вкусов Достоевского-петрашевца. Вспомним, что «Телля» и «Гугенотов» предпочитал и Щедрин. Не менее примечательны сохраненные мемуаристом суждения писателя об исполнителях. Достоевский предпочитал артистов, чье искусство обладало действенным драматизмом, правдой выражения, и не любил представителей чисто виртуозной школы. Его симпатии принадлежали Виардо, Джиули-Борси, Гризи, Тамберлику, но не Фреццолини и Сальви — любимцам аристократической аудитории.

В-40-х годах на итальянской сцене в Петербурге были представлены два направления исполнительского искусства — гражданственное, героическое и виртуозно-гедонистическое. Ярчайшей представительницей первого была Джиули-Борси, олицетворением второго — Фреццолини. Их выступления разделили зрителей на два враждебных лагеря, каждый из которых добивался победы своей избранницы. Газетные фельетоны [LO-x. годов хранят упоминания о соперничестве партий. Не прошел мимо забавных сторон этого соперничества и Достоевский. В повести «Чужая жена и муж под кроватью» (объединившей два ранее написанных рассказа) он иронически упомянул о поклонниках Борси и Фреццолини: «Нужно заметить, что в то время процветали две партии, и каждая стояла за свою примадонну. Одни назывались ***зисты, а другие ***нисты. Обе партии до того любили музыку, что капельдинеры… стали опасаться какого-нибудь очень решительного проявления любви ко всему прекрасному и высокому, совмещавшемуся в двух примадоннах».[50]

Николаевское Правительство, не допускавшее проявлений политической оппозиции, снисходительно разрешало борьбу поклонников обеих артисток, не препятствуя пресловутому «цветобесию», вызванному выступлениями Фреццолини, и лишь запретило водевиль В. Соллогуба, высмеивавший эту нелепую манию.

Фреццолинисты принадлежали преимущественно к кругу аристократии, тогда как поклонники Джиули-Борси представляли более демократическую аудиторию. И характерно, что Достоевский, осмеявший вражду двух «партий», сам принадлежал к «борзистам». Он был в курсе закулисных событий, вплоть до причин отмены отдельных спектаклей, и вместе с друзьями принимал меры к достойной встрече артистки.

В письмах Плещеева (1849 г.) неоднократно упоминается знакомый Достоевского офицер А. Зубов, страстный «борзист» и яростный противник Фреццолини. Извещая в одном из писем (начало 1847 г.) А. Ю. Порецкого, что ложа на итальянский спектакль приобретена, Достоевский осведомлялся: «А будут ли букеты?» И вслед за этим сообщал о возможности отмены спектакля: «Борси очень нездорова, в лихорадке… В дирекции, кажется, приняты меры отложить бенефис».[51]

Насмешливый тон, господствующий в повести «Чужая жена», не должен смущать: на представление итальянской оперы попадает злосчастный ревнивец (возможно, что это «Отелло» Россини); он ничего не смыслит в музыке и приходит на спектакль для того, чтобы выследить неверную жену или же «всхрапнуть часок-другой в опере», «оно и приятно и сладко. — Да и примадонна — то тебе, — говаривал он друзьям‚ — мяукает, словно беленькая кошечка, колыбельную песенку».[52]

Много лет спустя в очерке, посвященном горестной судьбе одного из рядовых людей 40-х годов, Достоевский дал живую характеристику итальянских оперных спектаклей и зрительного зала. Принадлежность Достоевскому этого произведения («Гражданин», 1873) убедительно обосновал академик В. Виноградов. Мы читаем в этом очерке: «В ту пору, именно в половине 40-х годов, итальянская опера только что успела проникнуть в самую массу петербургской публики; избранные, т. е. люди более или менее достаточные, года за три пред тем не брезгавшие верхами, спустились пониже, а на верхи хлынул пролетариат. Мы тогда считали верхом наслаждения 80-копеечные боковые места в галерее 5-го яруса: сидя в них, мы упивались сладкими звуками, забывали весь мир и не только не завидовали партеру, но даже со своей 80-копеечной высоты взирали на него с некоторым пренебрежением. Вот раз я увлек туда нашего Родиошу. Сидим. Давали теперь уже давно выброшенную из репертуара чувствительную оперку Беллини «Беатриче ди Тенда». На половине первой выходной арии Фреццолини… Не знаю, застали ли вы эту певицу; у самого, правду сказать, к ней, несмотря на многие ее достоинства и страстность, как-то не очень лежала душа… На половине, говорю, ее арии слышу — под самым моим ухом что-то слабо пискнуло, как будто подавленный крик слегка раненного человека. Я оглянулся — мой Родиоша закусил нижнюю губу, подбородок дрожит и на ресницах висят слезы». Взволнованный спектаклем Родион «другой раз уже не хотел идти слушать Фреццолини».[53] Это позднее воспоминание Достоевского свидетельствует о силе испытанных некогда впечатлений. Примечательно, что писатель вновь говорит о неприятии искусства Фреццолини, что может служить еще одним аргументом в пользу принадлежности статьи Достоевскому. Справедливо указание, что опера «Беатриче ди Тенда» выпала из репертуара. Успех этой слабой оперы Беллини в 1847 году был связан с выступлением в главной роли Э. Фреццолини.

Писатель отмечал не только увлечение, но и спад интереса к итальянским спектаклям, действительно наметившийся в 1845–1846 годах. Мода требовала посещения итальянской оперы. Затем, однако, ее представления не теряли интерес новизны и зрительный зал начал скучать. В фельетоне Достоевского [1-847 г.] читаем: «Петербург встает зевая, зевая исполняет обязанности, зевая отходит ко сну. Но всего более зевает он в своих маскарадах и в опере. Опера, между тем, у нас в совершенстве. Голоса дивных певцов до того звучны и чисты, что уже начинают приятно отзываться по всему пространному государству нашему, по всем городкам, весям и селам. Уж всякий познал, что в Петербурге есть опера, и всякий завидует. А между тем, Петербург все-таки немножко скучает и под конец зимы опера ему становится также скучна, как… ну, как, например, последний зимний концерт».[54] В коллективном юмористическом очерке «Как опасно предаваться честолюбивым снам» (1846), написанном Достоевским, Некрасовым и Григоровичем, в главе, принадлежащей Достоевскому, пьяный чиновник пляшет под звуки напеваемой им арии не то из «Сомнамбулы», не то из «Лючии ди Ламмермур». Так писатель юмористически развенчивает петербургскую итальяноманию.[55]

Но, конечно, оперные спектакли в 40-е годы не были единственным источником эстетических впечатлений Достоевского. Наиболее «музыкальное» его произведение тех лет — «Неточка Незванова», могло возникнуть потому, что его автор хорошо знал музыкальную и театральную жизнь Петербурга.

Для того чтобы так глубоко изобразить трагедию скрипача Ефимова, помимо интуиции, даже интуиции Достоевского, необходимы были реальные впечатления. Наконец, роман был задуман как история становления таланта великой русской певицы Анны Незвановой;[56] по отношению к этой основной теме история Ефимова должна была явиться контрастным прологом. Работа Достоевского прервалась вначале и можно только догадываться об оставшемся неосуществленном замысле. «Неточка Незванова» — результат впечатлений и раздумий писателя, связанных c музыкой и театром.

На протяжении нескольких лет Достоевский слышал выступления крупнейших представителей романтической школы музыкального исполнительства — на концертах Уле Булля, Блаза, Листа, спектаклях с участием Виардо, Рубини, Джиули-Борси, Гризи. В «Руслане и Людмиле» и «Иване Сусанине» он слышал Воробьеву-Петрову, Петрова, С. Артемовского. К этим прославленным художникам можно присоединить еще двух, доселе не отмеченных в музыкальной биографии Достоевского, — скрипача Г. Эрнста и, что особенно важно, знаменосца музыкального романтизма Гектора Берлиоза.

В «Петербургской летописи» 1847 года Достоевский писал: «Признаюсь, иногда как будто нападает тоска. Похоже на то, когда бы вы, например, шли в темный вечер домой, бездумно и уныло посматривая по сторонам, и вдруг слышите музыку. Бал, точно бал! В ярко освещенных окнах мелькают тени, слышится шелест и шарканье, как будто слышен соблазнительный бальный шёпот, гудит солидный контрабас, визжит скрипка, толпа, Освещение… вы проходите мимо, развлеченный, взволнованный; в вас пробудилось желание чего-то, стремленье. Вы все будто слышали жизнь, а между тем, вы уносите с собой один бледный, бесцветный мотив ее, идею, тень, почти ничего. И проходишь, как будто не доверяя чему-то; слышится что-то другое, слышится, что сквозь бесцветный мотив обыденной жизни нашей звучит другой, пронзительно-живучий и грустный, как в Берлиозовом бале y Капулетов. Тоска и сомнение грызут и надрывают сердце, как та тоска, которая лежит в безбрежном долгом напеве русской унылой песни и звучит родным призывающим звуком».[57]

Фельетон Достоевского датирован 11 мая 1847 года, а 23 и 30 апреля под управлением Берлиоза в Петербурге состоялось двукратное исполнение его драматической симфонии «Ромео и Джульетта». Ранее Берлиоз дирижировал II и III частями ее — «Одиночество Ромео, звуки бала Капулетти». Достоевский присутствовал на одном из этих концертов, а быть может, не только на одном. Писатель почувствовал запечатленную в музыке печаль Ромео, подчеркнутую весельем бала и песней уходящих гостей. Любовь героев в симфонии Берлиоза обречена, в ней нет упоения и радости. Отсюда чутко отмеченный Достоевским «пронзительно живучий и грустный» мотив, пронизывающий II и III части. Не менее любопытна параллель между эмоциональным содержанием музыки Берлиоза и грустью, наполняющей русскую протяжную песню.

Несколько как будто случайно брошенных Достоевским фраз свидетельствуют о том, каким он был внимательным и чутким слушателем и как глубоко понимал музыку. Из всего, что написано о Берлиозе в России в 1847 году, строки Достоевского можно сопоставить только с отзывом Одоевского. В рецензии на концерт Берлиоза Одоевский особо выделил «Сцену из «Ромео и Юлии», где меланхолический напев Ромео, повторенный в широких нотах медными инструментами, сливается с блестящими, игривыми фразами бальной музыки в доме Капулетти»… [58] Другим значительным музыкальным впечатлением Достоевского 1847 года было посещение концерта скрипача Эрнста, о котором писатель дважды упоминает в том же фельетоне. Как увидим далее, образ этого, быть может ярчайшего, представителя паганиниевской школы мог подсказать Достоевскому некоторые черты знаменитого виртуоза С-ца, выступающего в «Неточке Незвановой». Но, конечно, реальные впечатления в романе сублимированы, преображены.

IV. Роман о судьбе музыканта

Незавершенный роман Достоевского «Неточка Незванова» впитал разнообразные музыкальные и театральные впечатления писателя. Наряду с концертами знаменитых певцов и инструменталистов, спектаклями итальянской оперы следует назвать и салоны петербургских меломанов, куда Достоевский получил доступ после шумного успеха «Бедных людей» (1845).

Вчера еще безвестный автор теперь интересовал всех. Знакомства с ним домогались. Его наперебой приглашали и в аристократические дома. «Я, брат, пустился в высший свет»,[59] — писал Достоевский брату. Среди многих знакомств этой поры (после Белинского и Некрасова, фактически открывших писателя) наибольшее значение для него имели встречи с В. Ф. Одоевским.[60] В 1847 году Достоевский подарил Одоевскому отдельное издание «Бедных людей» с сердечной надписью.

Л. П. Гроссман высказал предположение, что образ благородного филантропа князя Х-ского в «Неточке Незвановой» навеян личностью Одоевского. В данном случае более существенно то, что Одоевский был не только филантропом, но превосходным музыкантом, пламенным почитателем Моцарта, Бетховена, Глинки и Берлиоза, автором «Русских ночей» — книги, отлично знакомой Достоевскому (отсюда он взял эпиграф к «Бедным людям») и оказавшей на него несомненное воздействие. Общение с Одоевским могло способствовать формированию музыкальных вкусов Достоевского.

В доме Одоевского царила музыка. Она звучала и в других аристократических домах, где в ту пору бывал Достоевский: y В. Соллогуба и особенно у его тестя Михаила Виельгорского, чей дом был одним из центров музыкального Петербурга. О посещениях Достоевским салона братьев Виельгорских мы знали только по анекдотическим и неправдоподобным рассказам Григоровича. Между тем, как можно думать, вечера, проведенные в этом салоне, оставили след в творчестве писателя.[61]

Воспоминания Л. Ф. Достоевской, восходящие к рассказам отца и матери, содержат подробности, проясняющие зарождение замысла «Неточки Незвановой», и обрисовывают музыкальную атмосферу, которая в ту пору окружала писателя. Рассказ этот остался неизвестным историкам литературы, так как не вошел в сокращенное русское издание записок, а немецкий текст отсутствует в библиотеках Советского Союза.[62] Мемуаристка пишет, что в Петербурге 40-х годов‚ самыми интересными были салоны, «в которые допускались только поэты, художники и знаменитые музыканты. Таков был салон князя Одоевского… графа Соллогуба… графов Виельгорских. Все эти господа добивались знакомства с Достоевским, приглашали его к себе и сердечно принимали. Отец мой особенно хорошо (besonders wohl) чувствовал себя у Виельгорских, в чьем доме звучала превосходная музыка. Достоевский горячо любил музыку. Но я думаю, он не обладал подлинно музыкальным слухом и неизвестным произведениям предпочитал знакомые. Чем чаще он их слушал, тем большее испытывал наслаждение.

Граф Виельгорский, будучи страстным меломаном, покровительствовал музыкантам и умел отыскивать их в самых темных уголках столицы. Возможно, что удивительный тип нищего, пьяного, самолюбивого, завистливого скрипача, которого граф Виельгорский мог отыскать (entdeckt haben mochte) на чердаке, выступавшего на одном из его музыкальных вечеров, произвел впечатление на фантазию моего отца и его роман «Неточка Незванова» связан с графом «Виельгорским» (Zum grafen Wielgorski V'erlegt).[63]

Даже если образ Ефимова и не восходит к реальному прототипу, свидетельство Л. Ф. Достоевской не теряет ценности, так как указывает один из источников, из которого писатель черпал материал для создания музыкального фона «Неточки Незвановой». И конечно же, дом князя Х-ского, в который попадает героиня и где она слышит выступление знаменитого скрипача, более напоминает роскошный дом Виельгорских, нежели скромное жилище Одоевского. По словам А. Мещерского, Михаил Виельгорский «страстно любил музыку и собирал у себя лучшие музыкальные силы столицы как из числа дилетантов, так и из профессиональных артистов и певцов. Все заграничные музыкальные знаменитости, перебывавшие в Петербурге, по приезде своем прежде всего являлись к графу… и все считали за особую честь для себя не только быть принятым на его музыкальных вечерах, но и принимать в них активное участие».[64] А. Панаева[65] рассказывает, что приезжие знаменитости «сперва играли на его музыкальных вечерах, а потом уже давали публичные концерты». Виельгорский приглашал не только знаменитых виртуозов, но и никому неведомых, талантливых музыкантов, не делая, по свидетельству Григоровича, различий между лицами, занимавшими положение в обществе, и бедным пианистом. Можно сказать, что все крупные русские или иностранные музыканты выступали в его салоне, среди них назовем Берлиоза, Листа, Рубинштейна, Виардо, Рубини, Вьетана, Берио и др.

«Неточка Незванова» неоднократно сопоставлялась с «Сорокой-воровкой» Герцена, повестями Павлова и Лескова, посвященными судьбам крепостной интеллигенции. Однако Ефимов не крепостной, а вольнонаемный музыкант; его барин не исчадие зла, не тиран и Мучитель, а добрый и просвещенный человек, страстный любитель музыки. Ефимова к душевному краху и гибели приводят, казалось бы, не внешние обстоятельства, а внутренние причины — неспособность к труду, совершенствованию своего искусства. Однако это“ первое впечатление. Нельзя видеть в трагедии Ефимова только психологические мотивы и на основании того, что озлобленному неудачнику противостоят образы добрых и милосердных бар, усмотреть полемику с повестью Герцена, как это утверждает Л. П. Гроссман. Трагедия Ефимова обусловлена не его трудным и неуживчивым характером или неблагодарностью по отношению к «благодетелям», а причинами социальными. Ефимов бесправен, как и крепостные рабы; на основании ложного доноса его бросают в тюрьму. «Благодеяния» мягкосердечных господ оборачиваются для него новыми унижениями и обидами. Одной из причин трагедии Ефимова является его злой, колючий, неуживчивый характер, воспитанный годами унижений. Чего стоит просвещенная любовь к музыке владельца оркестра, если даровитый скрипач вынужден играть на кларнете. Трагедия Ефимова в коренном противоречии между сознанием собственных сил и невозможностью их применения. Жизнь убила в талантливом художнике потенциальную возможность реализовать свой дар, оставив ему только иллюзию превосходства над другими музыкантами.

Своеобразие замысла Достоевского заключается в том, что он показывает, как в условиях крепостной действительности даже свободный человек оказывается физически и духовно рабом. Пытаясь завоевать иллюзорную свободу в сфере художественной, Ефимов становится невольником «неподвижной идеи», завладевшей его сознанием. Он тщетно стремится разгадать тайну исполнительского искусства, найти его «философский камень», чтоб утвердить собственное превосходство, растрачивая в бесплодных поисках бесспорный талант, губя себя и жену. Постепенно любовь к музыке вырождается в зависть и ненависть к действительно талантливым скрипачам. В этом Ефимов становится похож на Черткова из гоголевского «Портрета». При коренном различии идейной концепции, философского содержания, сюжетики и образов обоих произведений катастрофу Ефимова и Черткова определяет встреча с гением, открывающая обоим глаза на самих себя.

Рассказ о судьбе Ефимова заканчивается словами, объясняющими причину его краха: «В последний час свой он услышал чудного гения, который рассказал ему его же самого и осудил его навсегда. С последним звуком, слетевшим со струн скрипки гениального С-ца, перед ним разрешилась вся тайна искусства, и гений, вечно юный, могучий и истинный, раздавил его своею истинностью».[66] Сходно описывает Гоголь встречу Черткова с картиной великого живописца: «Чистое, непорочное, прекрасное… стояло перед ним произведение художника. Скромно, божественно, невинно и просто, как гений возносилось оно над всем…». Потрясенный увиденным, Чертков, «как безумный выбежал из залы… Вся жизнь его была разбужена в одно мгновенье… С очей его вдруг слетела повязка. Боже! и погубить так безжалостно лучшие годы своей юности, истребить, погасить искру огня, может быть, теплившуюся в груди… И погубить все это, погубить без всякой жалости… Все чувства и весь состав были потрясены до дна, и он узнал ту ужасную муку, которая… является иногда в природе, когда талант слабый силится выказаться в превышающем его размере и не может выказаться».[67]

[44] «Санкт-Петербургские ведомости», 5 октября 1843 г.

[45] «Литературная газета», 1843, № 43.

[46] B комментариях к стихотворениям Плещеева («Библиотека поэта». Л., 1964) М. Я. Поляков ошибочно назвал автором «Отелло» Верди. Его опера была написана в 1887 г.

[47] В примечаниях к цитированному выше изданию сказано, что стихотворение впервые напечатано в книге поэта, вышедшей в 1846 г. Это неверно. Под названием «После оперы» оно опубликовано впервые в «Литературных прибавлениях» к «Нувеллисту», 1845, № 11, стр. 45.

[48] «Ф. М. Достоевский в воспоминаниях современников», т. 1, стр. 170–171.

[49] В одной из полемических статей 1863 г. Достоевский иронически сравнивал А. А. Нраевского с артистом: Краевский «сей Тамберлик русской литературы с своим новым «Голосом» (газетой. — А. Г.), ценящий свой «Голос» чуть не вдвое того, что дают Тамберлику». — Ф. М. Достоевский. Полн. собр. соч., т. 13, стр. 277.

[50] Ф. М. Достоевский. Собр. соч., т. 1. стр. 605. Фамилию певицы современники писали Борси и Борзи. Отсюда поклонников ее называли борзистами. Косвенным подтверждением неприязни Достоевского к Фреццолини могут служить письма Плещеева, обращенные к автору «Бедных людей» и Дурову (1849); в них поэт с негодованием пишет об успехе артистки в Москве, попутно награждает ее бранными эпитетами, явно рассчитывая на сочувствие адресатов.

[51] Ф. М. Достоевский. Письма, т. 1, стр. 105.

[52] Ф. М. Достоевский. Собр. соч., т. 1, стр. 605. «Примадонна, мяукающая, словно беленькая кошечка» — Фреццолини, а колыбельная — возможно, «Песня об иве» Дездемоны.

[53] В. В. Виноградов. Проблема авторства и теория стилей. М., 1961, стр. 596.

[54] Ф. М. Достоевский. Полн. собр. соч., т. 13, стр. 18–19.

[55] Писатель запомнил мелодии слышанных им произведений. Задумав «Дядюшкин сон», он, по свидетельству А. Е. Врангеля, «распевал какие-то отрывки из опер.». Упоминания об операх Доницетти появляются у Достоевского и позднее.

[56] Возможно, что роман был задуман как своеобразная параллель «Консуэло» Жорж Санд.

[57] Ф. М. Достоевский. Полн. собр. соч., т. 13, стр. 19–20. Образ прохожего, с особой остротой ощущающего одиночество при звуках музыки, доносящейся из окон ярко освещенного дома, неоднократно встречается у Достоевского, в частности в «Неточке Незвановой». Поздно вечером девочка видит отчима: «Он стоял в толпе перед богатым домом, который был против нашего. Этот дом принадлежал каким-то знатным людям и был великолепно освещен; у крыльца съезжалось множество карет, и звуки музыки долетали из окон на улицу» (Ф. М. Достоевский. Собр. соч., т. 2, стр. 86). Этот барский дом, разряженные гости и прежде всего «звуки сладкой музыки, вылетавшие из окон», олицетворяют мечту Неточки; осуществившись, она не приносит ей счастья.

[58] В. Ф. Одоевский. Музыкально-литературное наследие, стр. 224.

[59] Ф. М. Достоевский. Письма, т. 1, стр. 86.

[60] Ссыльный Достоевский обращался к ряду своих влиятельных друзей c просьбой ходатайствовать о смягчении его участи. Среди адресатов был и Одоевский.

[61] Cм. публикацию «Из записных книжек Д. В. Григоровича». — «Ежемесячные литературные приложения» к «Ниве», 1901, № 11, стр. 393.

[62] Фотокопию немецкого издания книги Л. Ф. Достоевской любезно предоставил мне С. В. Белов.

[63] ”Dostojewski geschildert von seiner Tochter“, S. 54.

[64] «Русский архив», 1901, т. 1, стр. 103.

[65] A. Панаева. Воспоминания. М., 1956, стр. 91.

[66] Ф. М. Достоевский. Собр. соч., т. 2, стр. 123.

[67] H. B. Гоголь. Полн. собр. соч., т. 3, М., 1938, стр. 111, 114–115.