Пути, перепутья и тупики русской женской литературы: читать начало книги онлайн

Ближайшие подруги Луизы — Танька и Татуля — тоже находят для себя удобные социальные роли, связанные с определенными масками женственности. Татуля выдерживает семейную жизнь с уже ненавистным, но удобным мужем-нефтемагнатом (по прозвищу «супостат») только потому, что «постоянно воображает себя гейшей»[211]. «Просто внутренне вычеркнула его как мужа. И вчеркнула как клиента. Т. е. гостя»[212], — как пишет в дневнике Луиза. Танька же, потерпев крах в попытках соответствовать стандарту «девушки Космополитена», примеряет на себя костюм «классической феминистки». «Говорит, что феминизм радикально изменил к лучшему жизнь миллионов женщин»[213].

Интересно и важно, что феминизм здесь из области табуированных святынь женской литературы переносится в сферу профанного. Феминизм (в его «готовом к употреблению» виде) тоже может быть легитимирующим, удобным статусом, и, как и прочие знаки статуса, он становится частью «культуры аудита»[214]. Мир такой audit culture — сегодняшняя Москва в «Дневнике Луизы Ложкиной» — это мир кажимостей, статусов и социальных масок, которые выполняют среди прочего и сигнальную функцию: метят «своих». Жанр автобиографии заменяется CV-форматом.

Луиза Ложкина в этом смысле действительно существо «не от мира сего». Она записывает в дневнике:

М. Бахтин говорит об эксцентричности, связанной с категорией карнавального мироощущения. Это вполне присуще Ложкиной. И можно сказать, что принцип карнавализации распространяется не только на описание пространства жизни Луши, но и на ее внутреннее пространство и на принципы самоописания.

И здесь необходимо вернуться к вопросу о жанре. Алисон Кейс, говоря о жанровой форме дневника, который использует и Филдинг в тексте-прототипе, считает, что «настоящий дневник» — это жанр интерпретационный, и сетует на то, что этой интерпретационности (другими словами, романности, сюжетной логики) «Дневнику Бриджит Джонс» не хватает.

Катя Метелица в этом смысле усугубляет ситуацию, вообще убирая следы романности и интерпретационности из своего произведения.

У Филдинг и в первой, и во второй книге о Бриджит Джонс действие развивается от Рождества до Рождества, то есть изображается законченный годовой цикл, где событие Рождества связано с символом «новой жизни». Кроме того, в книгах Филдинг есть «классический романный финал», happy end — счастливое соединение любящих сердец: Бриджит получает в награду своего мистера Дарси (как и в прототипическом для Филдинг романе Д. Остен «Гордость и предубеждение»).

«Дневник Луизы Ложкиной» начинается 21 января и заканчивается в какую-то «среду» (июльскую, наверное, судя по тому, что предшествующая запись датирована «1 июля»), и никакие сюжетные линии ничем не разрешаются, если не считать того, что Луиза находит-таки свой заграничный паспорт, приняться за поиски которого она мечтает с первой страницы. Однако так как срок действия паспорта истек, то эта находка никаким образом не может Луизу осчастливить. То есть какая-либо завершенность, идея «начала», «конца» или цикла в «Дневнике Луизы Ложкиной» отсутствует.

Отсутствие целостности, упорядоченности и единообразия характерно и для стиля записей в дневнике Луизы; эти же качества отличают и оформление книги: текст не выровнен по краям, печатный текст перебивается рукописным. На страницах издания воспроизводится небрежность, с которой пишутся текущие записи «для себя»: масса зачеркиваний и «почеркушек», рисуночков, лишних запятых, восклицательных знаков и неправильно написанных слов.

Не самовоспитание, не процесс работы над собой, выпестывания какого-то идеального Я, которому в конце романа «воздастся по заслугам», а описание процесса проживания жизни — предмет изображения в книге. «Внимание обращено на процессуальную динамическую природу субъективности, делается упор на глаголы, а не на существительные, на письмо, а не тексты», — как пишут по другому поводу авторы вступления к книге «Феминизм и автобиография»[218].

Но, с другой стороны, дневник Луизы можно читать и как автогинографию (auto-gyno-graphy)[219], как женскую автобиографию, которая одновременно является чем-то вроде автотерапии (Луиза начинает писать дневник, когда уходит от мужа и начинает самостоятельную жизнь матери-одиночки).

В феминистском контексте, например у Шошаны Фельман, существует представление о женской автобиографии, auto-gyno-graphy, как о перволичном, гендерно маркированном, открытом, аффектированном, децентрированном повествовании, «тексте боли и травматизации»[220].

Дневник Луизы Ложкиной — это тоже открытое и децентрированное повествование, где женский опыт не выстраивается в «историю», где жизнь не интерпретируется как судьба, как Bildungsroman. Постоянное переписывание и перечитывание себя, децентрированность на всех уровнях: фабульном, стилевом, визуальном (графическом) — позволяют писать автогинографию и преодолевать молчание, запрет на слово, но не криком боли, а освобождающим карнавальным смехом, который, по Бахтину, амбивалентен: он веселый, ликующий и — одновременно — насмешливый, высмеивающий, он и отрицает, и утверждает, и хоронит, и возрождает[221]. Весь мир представляется смешным, воспринимается и постигается в своем смеховом аспекте, в своей веселой относительности, и сам автор-участник, открытый и незавершенный, тоже является объектом, на который направлен карнавальный смех. В этом смысле фигура простодушной дурочки Ложкиной оказывается чем-то сродни фигуре дурака и шута как ключевой фигуре карнавала (роль которого никогда не была в традиционной культуре закреплена за женщиной).

Мне кажется, что текст Кати Метелицы репрезентирует некую новую для женского автора ситуацию, новые стратегии женского письма в русском культурном контексте. Это то, что в начале статьи я определила как «постфеминистская позиция в дофеминистскую эпоху». Стратегии маскарада, который всегда предполагает зрителя, Другого, и являются способом подрывной мимикрии по отношению к доминирующему дискурсу, парадоксальным образом соединяются с карнавальными, где ситуация наблюдателя исключена, где нет сцены и зала, актеров и зрителей.

В тексте Кати Метелицы есть одновременно зеркало, где отражается видимость женственности, предлагаемая Другому — патриархатному контролеру — читателю, который все знает лучше и смеется над автогероиней. И одновременно есть пространство карнавального зазеркалья — женская идентичность «ни для кого», никому не предъявляемая, неуловимая, нефиксированная, постоянно переписывающая (пишущая) себя.

По-моему, этот текст, притворяющийся таким простым и незамысловатым, в реальности творит тот номадический женский субъект, о котором писала Рози Брайдотти, и «втягивает феминизм в разработку его собственных противоречий — легко и с юмором».

История Аси Каменской, которая хотела, да не смогла…

Национальные особенности русского феминизма в детективах А. Марининой[222]

В 1996 году в питерской газете «На дне» появилась статья «Александра Маринина как зеркало русского феминизма»[223], где в форме иронического диалога двух подружек Иры и Маши обсуждались детективы писательницы как отражение грез и мечтаний читательниц, которые, по версии Иры, запойно глотают романы про Каменскую, потому что у Марининой «такой новорусский народный феминизм. Это зеркало умонастроений».

Из статьи вытекало, что зеркало это сродни волшебному зеркальцу из сказки, которое не только отражает, но и заманчивым голосом комментирует, умея ловко подольстить той, что в него глядится. А если что не так, так читательница-барыня вскричит: «Ах ты, мерзкое стекло, это врешь ты мне назло!» да и хлопнет зеркальце об пол, то есть перестанет книжки покупать.

Впрочем, формула «Маринина как зеркало» многократно использовалась в критике и до, и после «Иры с Машей», демонстрируя отнюдь не только хорошую память о школьных и университетских годах, бдениях над заповедным текстом В. И. Ленина про отражательные таланты Льва Толстого. Очевидно, что эта расхожая метафора вообще хорошо описывает роль (и значение) массовой (формульной, популярной, тривиальной) литературы, которая всегда работает с теми концептами, которые освоены и принимаются массовым сознанием и одновременно является «форм<ой> выражения коллективных желаний и фантазий читательского большинства»[224], то есть «творит мифы и оказывает влияние»[225].

Важным и интересным для нас в данном случае является то, что в зеркале марининских текстов критика и публика увидела лик («личико», «звериный оскал» — ненужное зачеркнуть) (ново)русского феминизма. На пике популярности романов о Каменской об этом не писал только ленивый[227]. Приведу здесь только одну, но очень характерную цитату:

О феминистских интенциях романов Марининой писали не только в сочувственных или иронических критических отзывах и интервью с писательницей, но и в серьезных научных работах. Например, Г. Пономарева в статье «Женщина как „граница“ в произведениях Александры Марининой» утверждала, что

Словом, «Маринина со своей Настей Каменской сделали для изменения патриархатного менталитета в России много больше, чем все феминистские движения и научные работы» (высказывание американской славистки Елены Гощило, которое приводит в своей статье Елена Трофимова[233]).

Подобные суждения и выводы очевидным образом основывались, как видно из вышесказанного, на тех качествах главной героини детективов Марининой, которые активно подчеркивались в начальных романах серии (особенно в первых двух): Каменская — необычная женщина, поскольку не умеет чувствовать, живет умом, самодостаточна, независима и т. п. Настя — «компьютер на двух ногах», этакая голова профессора Доуэля плюс живое, страдающее, болезненное, ленивое, боящееся физических нагрузок тело. Ее телесность (биологическое) репрезентирована травматическим, и одновременно все время подчеркивается, что она асексуальна, не хочет становиться женой и матерью. Она может и умеет быть привлекательной и даже красивой, но не желает тратить на это время и силы. В первом романе серии «Стечение обстоятельств» между Настей и ее коллегой Захаровым происходит следующий диалог:

Женственность представляется в первых романах серии не как «природная сущность», а как фантазм, порождаемый мужским взглядом, проекция мужских сексуальных желаний и патриархатных гендерных установок. Прямым транслятором последних выступает, например, в романе «Черный список» мачо-сыщик Стас Тихонов (до своего чудесного «преображения» вследствие встречи с Татьяной Образцовой-Томилиной). Передав повествование в этом романе мужчине-нарратору, Маринина дает возможность проявиться подобной «мужской» точке зрения. В следующем романе «Посмертный образ» Стасов, которому предстоит совместная с Каменской работа, припоминает известные ему по слухам мнения и представления об Анастасии:

Увидев Каменскую, Стасов воспринимает ее так:

То есть женственность, с точки зрения патриархатного мужского взгляда, — это прежде всего телесность: привлекательная сексапильная внешность. Успешность женщины в деле может объясняться только мужским покровительством.

Каменская прекрасно осведомлена о подобной позиции со всеми ее плюсами и минусами, более того, она понимает, как с помощью такой отраженной женственности можно манипулировать мужчинами. Эту «женственность» Настя может на себя «надеть» или на себе «нарисовать», что она и делает в романах «Стечение обстоятельств», «Игра на чужом поле», «Убийца поневоле», «Светлый лик смерти» (здесь этим же занимается и Т. Томилина), «Не мешайте палачу». «А попробую-ка я быть ЖЕНЩИНОЙ», — думает Настя.

Сотворение такой перформативной женственности («образа») не составляет для нее особого труда, но оно бессмысленно вне «рабочего задания» («зачем своих обманывать?»), оно мучительно (часто связано с болью), оно не дает «удовольствия».

Правда, такой «цирк» с переодеваниями и перевоплощениями может иметь терапевтический эффект. В романе «Мужские игры» в момент жесточайшего душевного кризиса Настя посреди ночи начинает рисовать себе другое лицо, «лепить» из себя Другую.

[211] Там же. С. 424.

[212] Там же.

[213] Там же. С. 427.

[214] См.: Stanley L. From «self-made» women to «women’s made-selves»? Audit selves, simulation and surveillance in the rise of public women // Feminism and Autobiography. 2000. P. 40–60.

[218] Cosslett T., Lury C., Summerfield P. Introduction. Р. 7.

[219] Wilson E. Mirror Writing: An Autobiography. London: Virago, 1982. Р. 53.

[220] Felman S. What Does a Women Want? Reading and Sexual Difference. Baltimore and London: The Johns Hopkins University Press, 1993. Р. 156.

[221] См.: Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М.: Худож. лит., 1965. С. 17.

[222] Савкина И. История Аси Каменской, которая хотела, но смогла… (Национальные особенности русского феминизма в детективах А. Марининой) // Гендерные исследования. 2005. № 13. С. 138–156.

[223] Актуганова И. Александра Маринина как зеркало русского феминизма // На дне: Газета. № 33. СПб., 1996.

[224] Менцель Б. Что такое «популярная литература»? Западные концепции «высокого» и «низкого» в советском и постсоветском контексте // Новое литературное обозрение. № 6 (40). 1999. С. 393. Менцель здесь, в свою очередь, ссылается на исследование Ф. Джеймсона (Jameson F. Reification and Utopia in Mass Culture // Social Text. 1979–1980. V. 1).

[225] Dilley K. J. Busybodies, Meddlers, and Snoops: The Female Hero in Contemporary Women’s Mysteries. Westport (Conn.): Greenwood Press, 1998. P. 89.

[227] Савкина И. «Гляжусь в тебя, как в зеркало…» Творчество Александры Марининой в современной критике: гендерный аспект // Творчество Александры Марининой как отражение современной российской ментальности / Ред. Е. Трофимова. М.: РАН, 2002. C. 13–16.

[233] Трофимова Е. Феномен романов Александры Марининой… С. 171.