Товстоногов: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Однажды он удивился:

— Знаете, я — какая-то легенда! В периферийных театрах говорят: вот Товстоногов, у него и то, и это… Говорят даже не видевшие моих спектаклей. Верят, что где-то есть Товстоногов, он знает секрет. Я смотрю на это со стороны, но в последнее время думаю: может быть, так им легче работать? Странно, не правда ли?..

Эти легенды — глубоко укоренившаяся и, в сущности, нужная, спасительная особенность театрального быта. Источник их — непременно явление крупное. Они дают силы не разувериться в профессии, поднимают жизненный тонус, даже если сам ты, режиссер или актер, пребываешь в трудностях, обижен обстоятельствами.

Много лет вижу, как изо дня в день, срываясь и вновь принимаясь за дело, он старается дотянуться до этой легенды, дотянуться до… Товстоногова. Саморазрушение — тоже способ самоотдачи в искусстве, в театре — особенно. Ему ближе самоусовершенствование. Он — пример продуманного строительства своего художнического организма».

На редкость точная характеристика! Особенно если учесть (и Свободин пишет об этом), что Товстоногов был от природы, от Бога не просто режиссер, а главный режиссер — значит, у него было необычное, острое мироощущение и мировосприятие. Тем более когда речь идет о театре как жизни, неделимой на личную и общественную.

Для Товстоногова она была едина.

Творчество Георгия Александровича Товстоногова театроведы и театральные критики исследовали досконально. Зафиксирована едва ли не каждая мелочь, детали репетиционного процесса, премьеры, повседневной и долголетней жизни того или иного спектакля. Остались записи бесед и статьи самого Товстоногова, его артистов, легендарного завлита Дины Шварц; остались кинопленки, архивы… Но вряд ли кто-нибудь сможет да и пожелает «вывести формулу», потому что, как верно подметил К. Рудницкий, «в каждом очередном товстоноговском спектакле есть волнующий привкус опасности, риска, есть азарт опыта, результаты которого заранее предвидеть нельзя».

Сегодня со всей очевидностью обнажился двойной смысл этих слов критика: они касаются не только времени, доставшегося на долю режиссера, но и творчества, от конкретного времени не зависящего, потому что такие понятия, как «опасность», «азарт опыта», «риск», куда шире, чем идеологические определители.

Георгий Александрович Товстоногов принадлежал к той эпохе, о которой Дина Шварц написала в своем дневнике: «Театр, искусство, великие люди. Время страшное, а люди были прекрасные».

Почему?

Потому что умели сопротивляться, не плыли по течению бездумно — куда вынесет, а исповедовали глубоко выстраданные принципы. А если и приходилось чем-то жертвовать (как часто приходилось!), твердо знали: во имя чего…

Однажды Товстоногов с раздражением сказал Анатолию Гребневу: «Мания величия, мания величия! Вы заметили, кругом мания величия. Каждый — властитель дум, никак не меньше! Я помню времена, когда собирались вместе в ВТО (Всероссийском театральном обществе. — Н. С.) Таиров, Алексей Попов, Сахновский, Судаков, Хмелев, Лобанов. Абсолютно были доступные люди, держались просто — с нами, школярами; никто не ходил надутый. А сейчас посмотришь — гении! Это знак безвременья, что там ни говорите. Безвременье рождает манию величия!»

Когда XX век катился к закату, когда уже пересматривалось и переоценивалось понятие крупной личности, большого стиля, подлинного лидера культурного процесса — все становилось раздражающим, вызывающим желание снизить, снивелировать, привести к единому знаменателю. Товстоногова невозможно было привести к чему бы то ни было, сам факт его присутствия в культуре мощно противостоял мыслям об общих знаменателях.

Об этом пишет театровед Елена Горфункель в послесловии к сборнику «Премьеры Товстоногова», задуманному при жизни режиссера, но вышедшему в свет после его смерти: «Однажды Товстоногов сказал: “Вот уже много лет я делаю одно и то же: ставлю спектакли”. Это звучало слишком буднично, как будто создание театральной постановки дело столь же обыденное, как любой каждодневный труд. Очередная премьера обсуждалась, взвешивалась на весах критики и публики, по-прежнему предпочитавшей БДТ всем другим театрам. Очередные юбилеи, очередные гастроли, все более далекие — в Японию, Латинскую Америку; постановки по разным странам, очередные фестивали — все это сливалось в какую-то вечность, в прижизненное постоянство, которое кажется нескончаемым — вечное признание, вечно полный зал… Состояние вне времени, когда новый сезон, прибавляясь к тридцати предыдущим, не в силах увеличить их общее богатство — так оно уже было велико».

И далее Горфункель переходит к совершенно особой теме, которая непременно будет присутствовать на страницах и этой книги, но в виде несколько распыленном, потому что, сконцентрированная и выделенная, она потребовала бы контекста значительно более широкого, чем биография Георгия Александровича Товстоногова. Вот что пишет критик:

«Живой Товстоногов завышал требования, исключал соперничество и сравнения. Живой Товстоногов мешал жить. И засидевшимся в учениках, и очередным режиссерам-преемникам, тоже имеющим претензии на лидерство; ушедшим от него актерам, долгие годы вынашивающим муку реванша; молодым критикам, рожденным партийным Постановлением о работе с молодежью, ибо против Товстоногова трудно было развернуть сокрушительные темпераменты. Многим казалось, что, не будь его в городе, театральная жизнь сразу же закипела бы, заблистала, возвратились бы годы скандальных премьер, какого-то театрального веселья и ежесезонного изумления. Посыпались бы шедевры и гении, а правящий театральный диктатор, так соответствующий государственно-политической диктатуре, задерживает театральный прогресс.

Между тем эта жизнь приближалась к концу, хотя трагическое неравенство творческих и физических сил вовсе не ощущалось в “Смерти Тарелкина” или “Мудреце”. Глубокая внутренняя безнадежность, пессимизм, ничем не уравновешенный, отчаянный, мрачно и жестоко осветил последнюю премьеру Товстоногова. После “На дне” ждать было нечего. Полтора года Товстоногов не репетировал. Болезнь оторвала его от рабочего места в зрительном зале, и актеры потом вспоминали, что отсутствие “диктатора” на привычном месте, в темноте, освещаемой мерцанием сигареты, действовало на них убийственно. Они чувствовали себя без “глаза” беспомощными выскочками.

Вечность кончилась все-таки внезапно, когда 23 мая 1989 года Товстоногов возвращался домой из театра после просмотра “Визита старой дамы”, поставленного его учеником Владимиром Воробьевым. Товстоногов умер, и вместо свободы в его городе воцарилась пустота. Вместе с нею явилось и посмертное, уже никому не опасное, величие. На глазах все то, что было злобой дня, рядовой современностью, недоговоренными суждениями, все рассортировалось само собой…

Ведь только кажется, что все осталось на своих местах, а Академический Большой драматический еще крепче привязал к себе Товстоногова, получив его имя. На самом деле вместе с Товстоноговым умерло его искусство, его Театр, о котором те, кто его знал, будут говорить в прошедшем времени, утешаясь благодарностью за театральные истины, страсти и заблуждения».

Случилось именно то, о чем с горечью написал ушедший вскоре после Товстоногова поэт Давид Самойлов:

А в этой разрешенности так часто, слишком часто таится пустота, ибо не с кем спорить, нечего доказывать, некому противостоять…

И тогда приходит новое, совсем иное ощущение: гулкого, не отвечающего эхом пространства, которое невозможно заполнить, потому что традиции, память ушли оттуда навсегда.

Нет, разумеется, жизнь не остановилась, но остановилось нечто очень важное — так иногда сами по себе прекращают свой ход часы, когда уходит человек…

Счастье быть современником великого режиссера ли, артиста, поэта чаще всего оборачивается несчастьем неизбежных сравнений. Жизнь продолжается, но краски ее становятся иными — поблекшими, словно разбавленными. Или они так воспринимаются оттого, что слишком живы в памяти другие?.. БДТ Товстоногова — театр не только моей жизни, но жизни нескольких поколений, осознававших на спектаклях Товстоногова себя во времени и время внутри себя. Меня этот театр приковал к себе слишком рано, когда еще многое невозможно было оценить в силу возраста, но именно с ним, с его помощью, родился в моей душе образ Подлинного Театра. Единственного и незаменимого. Уже не зависящего ни от возраста, ни от времени, ни от каких бы то ни было пристрастий. В том числе и самых сильных — ностальгических.

…Наш последний телефонный разговор был в канун наступающего 1989 года. Жить Георгию Александровичу оставалось меньше полугода. Он поблагодарил меня за рецензию на спектакль «На дне», полушутливо-полугорько посетовав на то, что она написана «не в струе»: стало модным говорить о режиссерской слабости больного Товстоногова, противопоставляя ему творческую силу молодых, в частности его ученика Льва Додина. И тогда со всей страстью я ответила, что буду самой последней крысой, которая сбежит с «тонущего корабля» по имени Большой драматический театр.

После смерти Георгия Александровича прошло полтора десятилетия. Но я по-прежнему ощущаю себя отнюдь не последней крысой на этом, все еще держащемся на плаву корабле. Хотя изменился не только состав команды, не только облик корабля, но и в первую очередь сами волны, рассекая которые он медленно и несмотря ни на что величественно идет своим курсом.

Время придало всему прошедшему иную ценность, иной смысловой и эмоциональный отсчет. И потому очень важно, чтобы биография режиссера предстала перед читателями не только как слегка раскрашенный эмоциями свод сухих документов, но и как запечатленная память тех, кто очень хорошо знал Товстоногова, кто жил с ним рядом, вместе, одной жизнью. Тем более что в жизни Георгия Александровича Товстоногова очень много загадок, вопросов, на которые нет ответов — есть лишь многочисленные версии. Пусть так!..

Пусть звучат на этих страницах голоса, голоса, голоса — иногда сливаясь, иногда дополняя друг друга, порой друг другу противореча.

И не будет, не может быть здесь лишь благостной интонации, с какой мы нередко вспоминаем об ушедших.

И не будет, не может быть здесь лишь горестной интонации невосполнимой утраты.