Товстоногов: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Репетиция Мейерхольда стала школой. Осмысление пришло спустя время, и Товстоногов прекрасно понимал, что должен поделиться этим осмыслением, проверенным им самим.

Какие именно впечатления рождали все эти и многие другие спектакли в душе Георгия Товстоногова? С кем делился он этими впечатлениями?

Неизвестно…

Домой, во всяком случае, писем не писал. Зная, что сестричка Додо собирает коллекцию открыток, регулярно посылал ей открытки с репродукциями картин известных художников, на обороте сжато пересказывая содержание занятий, посвященных тому или иному полотну. Будущие режиссеры должны были хорошо знать живопись, они изучали картины, разбирали в деталях мизансцены, характеры, пластику. Больше других запомнилась почему-то Нателе Александровне открытка «Лунной ночи» А. И. Куинджи с поэтическим описанием общей атмосферы и мельчайших деталей ночного пейзажа.

Для рассказа о себе, о своем быте, на обороте открытки места не оставалось. Тамара Григорьевна сначала недоумевала, обижалась, а потом впала в ярость: ну хоть бы слово написал о том, как живет!.. Неужели не понимает, что дома о нем тревожатся?..

Для Товстоногова первый студенческий год пролетел незаметно. На летние каникулы он поехал домой, вовсе не собираясь отдыхать. Он знал: его ждет родной театр. Он возвращается ненадолго, но наполненный новым знанием: «самое совершенное владение театральными средствами выразительности бесплодно, если они не добираются до сердца зрителей».

Летом 1934 года Георгий Товстоногов поставил на сцене Русского ТЮЗа в Тбилиси гоголевскую «Женитьбу», свой первый самостоятельный спектакль, который он делал с художником Г. Волчинским. Спектакль назывался «Совершенно невероятное событие».

Судя по сохранившимся в архиве страничкам, на которых Товстоногов излагал свое видение гоголевской пьесы, самым главным для него было определение жанра — «совершенно невероятное событие». Но для воплощения замысла необходимо найти очень точную трактовку этого события, его невероятности.

«Гоголевский Петербург похож на поверхность большого взбаламученного болота, — писал режиссер. — Герои “Женитьбы” укрывались где-то на дне этого болота и тихо прозябали в своей укромной луже… И вот в жизнь этих никчемных, нелепых и смешных людей врывается вихрь “совершенно невероятного события”. Герои лужи завертелись в карусели необычайного, в них проснулись “самые сильные страсти”.

Подобное видение дает возможность начинающему режиссеру трактовать комедию Гоголя не как бытовую, а как “реалистическую”: ведь каждый из нас в вихре “невероятного события” ощутит себя по-новому!.. А значит, главными “ключами” к этому замку становятся для него “гипербола, комическое несоответствие, абсурдное умозаключение, гротеск”».

В рецензии на спектакль в газете «Тифлисский рабочий» Э. Миль писал о насмешливой и озорной постановке, в которой отчетливо промелькнула гоголевская издевка над пошлостью и глупостью, а зрительный зал ответил понимающим радостным смехом. «Неудержимый смех несется из зрительного зала, когда безынициативный, нерешительный Подколесин, влекомый чужой волей, чужим желанием убегает через окно на грани реального осуществления своей мечты — женитьбы… Широко используя метод социалистического реализма, театр в “Женитьбе” дает яркий анализ каждого образа бессмертной комедии».

Простим автору казенный стиль — иного в ту пору газетные журналисты просто не знали. Попытаемся лучше представить какой была первая самостоятельная работа режиссера?

Это довольно трудно, потому что и сам Товстоногов в своих записях держится в «казенных рамках», говоря о «моральном разложении класса, изжившего себя экономически». Но что касается понимания жанровой природы — она здесь присутствует несомненно, свидетельствуя о том, что основами профессии Товстоногов уже овладел. А это, согласимся, совсем не мало для начинающего режиссера.

Хотя, что лукавить? Конечно, хотелось бы знать: о чем ставил этот спектакль Товстоногов? Что привлекло еще совсем молодого человека к этой гоголевской комедии, где кроме смеха неизбежно должна была прозвучать и грусть по несостоявшейся жизни?

Сохранилась всего одна фотография того спектакля. На ней запечатлен спускающийся по лестнице Кочкарев (М. Смирнов). В правой руке он держит цилиндр, руки в белых перчатках, на лице — усмешка, высоко взбит пышный кок, на шее — небрежно наброшенный шарф. Лицо его ассиметрично: левая бровь вздернута и дугой опускается вниз, неестественно большой нос словно склоняется к губам. Ю. Рыбаков обратил внимание на то, что этот Кочкарев больше смахивает на Хлестакова, чем на героя «Женитьбы», и делает вывод: «Сейчас, конечно, можно только гадать о том, насколько сознательно режиссер сближал Хлестакова и Кочкарева. Но в “Женитьбе” уже был серьезный сценический смысл, хотя и не бесспорный».

Ранней осенью студент второго курса вернулся в Москву. Снова начались занятия, вечерами студенты смотрели спектакли, ночами горячо обсуждали увиденное.

Именно из студенческих лет вынес Товстоногов то, что сложилось впоследствии в режиссерские принципы, в уникальность собственного почерка, в умение ощущать дыхание эпохи и передавать это ощущение зрительному залу.

«Он научился распознавать за общим, видимым и открытым взгляду, личность художника, — пишет Р. Беньяш. — Он стал задумываться о том, что в этом художнике нужно людям и почему. Он научился ценить лаконизм театрального языка, звонкую сценическую метафору, неподдельную заразительность. Он тянулся ко многому, но не все, что узнавал и видел, откладывал для себя. Впрочем, он вообще не был бережливым собирателем ценностей, хранителем чужого добра. Ему хотелось создавать самому. Едва насладившись открытиями, сделанными другими, он уже рвался открывать сам».

Наверное, здесь можно немного поспорить: не будь Товстоногов «бережливым собирателем ценностей, хранителем чужого добра», вряд ли он стал бы великим режиссером, открывшим нечто новое, свежее в непреложных ценностях театра; вряд ли смог бы так рано стать подлинным профессионалом, если бы равнодушно отмахивался от «чужого добра». Нет, он не коллекционировал чужие открытия — он переосмысливал их, отчетливо понимая, что одни из них временны, а другие вечны, и поэтому особенно важно интерпретировать их по-своему, с точки зрения собственного, пусть и небольшого еще, творческого и жизненного опыта.

Приезжая каждое лето в Тбилиси на каникулы, он ставил все больше спектаклей (многие — вместе с Н. Маршаком) — «Музыкантскую команду» Д. Дэля (художник Г. Волчинский), «Великого еретика» И. Персонова и Г. Добржинского (художник М. Гоцаридзе), «Сказку» М. Светлова (художник Б. Локтин)… И почти на каждую его постановку благосклонно откликалась пресса — «Заря Востока» и «Вечерний Тбилиси». Правда, в этих положительных отзывах почти ничего не говорится о режиссуре, а спектакли оцениваются всего в нескольких фразах примерно так: «стал на правильный путь большого художественного обобщения», «обнажил идею пьесы», «верно раскрыл характеры» и т. д.

Когда вышел спектакль «Музыкантская команда», построенный Товстоноговым, как отмечает Р. Беньяш, на «несоответствии убогой трудной жизни и героических дел», пронизанный особым лирическим светом, — в газете было отмечено, что «постановщик “Музыкантской команды”, молодой режиссер Г. Товстоногов создал яркий, волнующий спектакль, близкий и понятный советской молодежи». С одной стороны, похвала весьма стереотипна, с другой же — в этих словах улавливается черта, которая с годами будет все отчетливее проявляться в творчестве Товстоногова: умение чутко вслушиваться в шаги времени и точно запечатлевать эту поступь.

Как жаль, что это время не запечатлено ни самим Товстоноговым, ни теми, кто мог бы вызвать Георгия Александровича на подробный разговор о далеких годах уже значительно позже!.. Ведь жизнь его, разделенная на Москву и Тбилиси, была невероятно насыщенной и интересной! «Напитываясь» впечатлениями от спектаклей, общения с самыми разными людьми, от книг, картин да и просто московского бытия, он приезжал в свой прекрасный город, чтобы сконцентрировать и излить эти впечатления в собственной работе…

О глубоком осмыслении традиций свидетельствует режиссерский план шиллеровских «Разбойников», датированный 1934 годом. Мы не можем с уверенностью сказать, что Товстоногов видел спектакль Сандро Ахметели «Ин тиранос!» (под этим названием шли «Разбойники» на сцене Театра им. Ш. Руставели), но, если сравнить описания того спектакля и заметки молодого режиссера, станет очевидной не столько драма «перемены веры», о которой писал Ю. Рыбаков, сколько попытка «совместить две веры», чтобы из их сочетания возникла своя, собственная.

«Молодой режиссер как будто хочет самостоятельно пройти путь романтического искусства, попробовать этот стиль на свой зуб, примериться к нему, — пишет Ю. Рыбаков. — Он преодолевает своего рода творческий кризис, чтобы, отрешившись от старого, найти свою новую веру и укрепиться в ней. Он понимает, что романтический стиль на его индивидуальность не ложится. В это время его увлекает совсем иной стиль, иная художественная система, связанная с Московским Художественным театром, с системой психологического театра, образцы которого он видит во МХАТе, а суть познает на занятиях режиссурой под руководством Лобанова и Попова».

В экспликации молодого режиссера (как и в других, датируемых тем временем) очень много научных формулировок. В частности, размышляя о Шиллере, он шел в своих поисках от Ф. Энгельса, и в результате в разработке появились разделы «Идея произведения» и «Идея спектакля». Целостность распалась, та волшебная цепочка, которую Товстоногов умел плести из перетекающих почти незаметно друг в друга времен, характеров, иных «определителей», — рвалась.

Но иначе и быть не могло. Видимо, слишком сильно отпечатался в эмоциональной памяти режиссера рисунок Сандро Ахметели, не получалось синтеза старых и новых верований. Это очевидно даже из такого фрагмента:

«Понимая “Разбойников” не как романтическую трагедию, а как реалистическую драму, мы достигаем следующего: 1. Правильно вскрываем историческую действительность, 2. Доносим нужную и живую на сегодняшний день идею, 3. Переносим образы с романтических облаков на конкретную почву».

Замысел так и остался замыслом. Из попытки режиссера выварить в одном котле «романтические облака» и «нужную на сегодняшний день идею» ничего не вышло.

Но Шиллер (как странно, но вполне логично вспоминаются здесь слова Порфирия Петровича, сказанные в «Преступлении и наказании» Родиону Раскольникову: «Шиллер в вас смущается постоянно…») «отомстил» молодому и самоуверенному Товстоногову. Он долго не отпускал его. Год спустя Товстоногов снова обратился к драматургии немецкого классика — на этот раз его увлекла «мещанская трагедия» «Коварство и любовь».

«Первая проблема, которая встала передо мною, это была проблема “шиллерщины”… И вот, я поставил себе задачей “шекспиризовать” Шиллера средствами театра. Работая над “Разбойниками”, я ставил себе эту же задачу, но пошел по ложному пути». Тогда Товстоногов решил «спрятать тенденцию» — уйти от сентиментальности, найти точный внутренний смысл действия героев. Но и эта попытка не дала результата.