Нелинейное время фильма: читать начало книги онлайн

Но далее выражено сомнение: «Насколько такой подход, предложенный в нашей работе, окажется существенным и продуктивным может определиться только в дальнейшем развитии литературоведения»^[42].

Представляется важным отметить, что М. Бахтин, нащупывая методы исследования художественного времени, вполне отчётливо утверждает несводимость художественного времени к хронотопу. Само название его работы «Формы времени и хронотопа в романе» является тому подтверждением.

Дальнейшее развитие не только литературоведения, но и киноведения показало, что термин «хронотоп» прижился, стал общеупотребимым.

Однако сам Бахтин, когда понятие «хронотопа» сковывает его мысль, совершенно свободно отбрасывает его, при необходимости меняя на «время» (например, «авантюрное время греческого романа»), чего нельзя сказать о других исследователях, применяющих этот конструкт автоматически.

На наш взгляд, хронотопический подход в меньшей степени применим к кино, где время имеет сюжетное, структурообразующее значение.

Можно предвидеть возражение, что пространство фильма выстраивается в соответствии с художественным временем. Действительно, решение художественного пространства фильма находится в тесной связи с его временной конструкцией. В подлинно художественном произведении все элементы выразительности связаны. Но, оставаясь независимыми переменными, они подчинены не друг другу, а замыслу.

Например, циклическое время фильма режиссёра Гулдинга «Гранд Отель» усиливается визуальной пространственной метафорой – сверкающим вращающимся турникетом, перемешивающим посетителей.

Но далеко не всегда циклическое время поддерживается визуальными образами вращения, круга и пр.

Понятие хронотопа, вызванное к жизни идеями релятивистской физики, тормозит развитие теории художественного времени. Мир естествоиспытателя в каком-то отношении схематичнее и беднее мира художника. Это понимали сами физики: «Мир, схематическая картина которого создаётся принципом относительности, есть мир естествоиспытателя, есть совокупность лишь таких объектов, которые могут быть измерены или оценены числами, поэтому этот мир бесконечно уже и меньше мира – вселенной философа; а раз это так, то, конечно, и значение принципа относительности для философии не должно быть переоцениваемо»^[43].

Реакция философов на создание неклассической физики была незамедлительной.

В полемику с Эйнштейном вступает Анри Бергсон.

Он провозглашает: «Время – это сотворение нового или вообще ничто»^[44].

По Бергсону, все ограничения научной рациональности могут быть сведены к одному решающему: неспособности понять длительность, поскольку научная рациональность сводит время к последовательности мгновенных состояний, связанных детерминистическим законом.

Для Бергсона невозможно мыслить изменение через неизменное. Природа – изменение, непрестанное сотворение нового, целостность, создаваемая в открытом по самому своему существу процессе развития, она не может описываться старой моделью времени: «Мы замечаем в процессах только отдельные состояния, во времени мы видим только отдельные мгновения, и когда мы говорим о времени и о процессах, мы думаем о чем-то совершенно ином. Таково наиболее выделяющееся заблуждение, которое мы хотим исследовать. Оно состоит в убеждении, что мы можем мыслить об изменениях при посредстве неизменного и о движении при посредстве неподвижного»^[45].

Труды Бергсона – это то, что могла противопоставить философия релятивистской физике, обедняющей время, заменяющей его удобным для теоретических выкладок конструктом.

Бергсон говорит о психологическом внутреннем времени личности, соотнося его с абсолютом: «Если я хочу приготовить себе стакан подслащённой воды, то что бы я ни делал, мне придёт ся ждать, пока сахар растает. Этот незначительный факт очень поучителен. Ибо время, которое я трачу на ожидание, – уже не то математическое время, которое могло бы быть приложено ко всей истории материального мира, если бы оно вдруг развернулось в пространстве. Оно совпадает с моим нетерпением, т. е. с известной частью моей длительности, которую нельзя произвольно удлинить или сократить. Это уже не область мысли, но область переживания. Это уже не отношение; это принадлежит к абсолютному»^[46].

Именно сознанию дано непосредственно уловить незавершённую текучесть времени. Длительность означает, что человек живёт настоящим с памятью о прошлом и в предвосхищении будущего. Вне сознания прошлого нет, а будущее не настанет. Сознание скрепляет прошлое и будущее настоящим. Количественная неразличимость моментов чужда сознанию, для которого один миг может длиться вечно. В протяжённом потоке сознания моменты времени взаимопроницаемы, они могут нанизываться и укреплять друг друга. Конкретное время – это жизненный поток с элементами новизны в каждом из мгновений. Бергсон сравнивает это время с клубком, который, увеличиваясь, не теряет накопленное. А механическое время можно сопоставить с образом жемчужного ожерелья. В механическом времени каждый момент существует сам по себе.

Бергсон пишет: «Только внутри меня есть процесс организации и взаимопроникновения, образующий реально длящееся время. Лишь благодаря моему внутреннему маятнику, отмеряющему колебания прошлого, я могу ощутить ритм настоящего времени…»^[47].

Время Бергсона свободно от пут пространства. Это живое, переживаемое время, гораздо лучше приспособленное для понимания и исследования художественного времени, чем сплавленное воедино с пространством «несуществующее» реально время релятивистской механики.

В 1922 году на заседании Философского общества в Париже в полемике с Эйнштейном Бергсон пытается отстаивать множественность сосуществующих «живых времён»^[48]. Ответ Эйнштейна бесповоротен; он категорически отверг «время философов». Живой опыт не может спасти то, что отрицается наукой.

Реакция Эйнштейна в какой-то мере была обоснована. Бергсон явно не понимал теорию относительности Эйнштейна. Но отношение Эйнштейна к Бергсону не было свободно от предубеждения: бергсоновское «живое» время относится к числу фундаментальных, неотъемлемых свойств становления, необратимости, которую Эйнштейн склонен был понимать только на феноменологическом уровне.

Альберт Эйнштейн вполне определённо формулирует свои представления о времени: «Для нас, убеждённых физиков, различие между прошлым, настоящим и будущим не более чем иллюзия, хотя и весьма навязчивая»^[49].

Очевидно, что физик и философ говорят на разных языках. Отрицание физикой момента становления породило глубокий раскол внутри самого естествознания и привело к отчуждению его от философии. То, что первоначально было рискованной ставкой в духе господствовавшей аристотелевской традиции, со временем превратилось в догматическое утверждение, направленное против тех, для кого в природе существовало качественное многообразие.

В конце XIX века этот конфликт, протекавший внутри естествознания, был перенесён на отношения между естествознанием и остальной культурой, в особенности, между естествознанием и философией.

Работы Бергсона стали предвестником новой революции в естествознании.

Его философия оказала огромное влияние и на понимание природы кино. Хотя сам Бергсон не ощутил тех потенций, которые несёт в себе его теория, и прошёл мимо возможности применить её к кинематографу.

Его идеи нашли развитие в работах Жиля Делёза.

В 1983 году Делёз пишет работу «Кино 1. Образ-движение», а через два года, в 1985, – «Кино 2. Образ-время». Некоторые главы в обеих книгах снабжены подзаголовком: «Комментарий к Бергсону». Делёз не просто принимает основные положения «Материи и памяти» практически без оговорок, но находит в кинематографе то место, из которого живое время Бергсона может «заговорить».

Приведём известное высказывание Бергсона о мышлении:

«Когда дело идёт о том, чтобы мыслить процессы становления или выражать их в словах, или хотя бы воспринимать их, мы просто заставляем действовать известного рода внутренний кинематограф. Мы можем резюмировать всё предшествующее следующим образом: механизм нашего обычного познания имеет кинематографический характер»^[50].