Рерих: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Рериха всегда волновали экзамены, особенно переводные с курса на курс. Одна мысль оказаться за стенами академии порождала ощущение полного краха жизни. А такие мысли возникали часто. Происходило ото потому, что уже в ученических работах Рерих пытался воплощать те сложные идеи, которые увлекали его в истории и философии. Ни умения, ни опыта для этого еще не хватало, а в результате конфликты с преподавателями, тревоги и мучительные разочарования.

Павел Петрович Чистяков, у которого начал заниматься Рерих, был создателем школы высокого профессионального мастерства и одним из лучших педагогов того времени. Славился он и как замечательный рисовальщик. Даже признанные художники совершенствовались у него именно в рисунке.

При первом же знакомстве с эскизами Рериха Павел Петрович сказал: «Вы оригинальничать хотите, а сделайте лучше порутиннее, так-то вернее будет». Показанный эскиз был заброшен учеником. Аналогичный случай повторился с эскизом на заданную тему «Медный змий». Рассматривая его, Чистяков заметил: «Чего выдумывать, возьмите Дорэ». Наметанный глаз педагога определил, что сложные замыслы еще не под силу студенту — ему с трудом давался рисунок. Но профессор не учел, что по складу своего характера Рерих просто не мог ограничиваться слепым подражанием. И взаимопонимания между учителем и учеником не установилось.

На переводных экзаменах из фигурного класса в натурный Чистяков подошел к Николаю Константиновичу, и на весь класс раздался возглас: «Да это француз, а не Аполлон, ноги тонки!» «Кажется, провал!» — с тревогой подумал Рерих. Но не растерялся и быстро подправил мускулатуру Аполлоновых икр. Античное происхождение Аполлона Павел Петрович в конце концов подтвердил, и Рерих закончил его курс. Однако успех был обманчивым, и за юношескую поспешность в выводах, помешавших преодолеть недоверие к талантливому педагогу, пришлось впоследствии расплачиваться.

Сложности и противоречия русской общественной жизни конца XIX столетия сказались, конечно, и в области искусства. Президент Академии художеств, великий князь Владимир Александрович, бережно отстаивал чистоту присвоенного ей звания «императорская» и охранял рутинную догматику далекого от жизни «академизма». Но против натиска прогрессивных веяний его усилия оказались тщетными. В 1893 году был разработан новый устав академии, а в 1894 году проведена реформа, обновившая и ее преподавательский состав. Вынуждены были удалиться П. Шамшин, К. Вениг, В. Верещагин. Вместо них пришли И. Репин, В. Маковский, А. Кившенко, А. Куинджи. Действительными членами академии стали В. Суриков, В. Васнецов, В. Поленов, В. Беклемишев, М. Антокольскиц.

Николай Константинович старался постичь значение происходивших перемен. Его душевному складу вряд ли отвечала роль рьяного ниспровергателя старых мастеров, но и безоговорочно подчиняться их авторитету он также не мог. К тому же жизнь за стенами академии опережала проведенную в ней реформу. Все чаще высказывались мнения, ставившие под сомнение взгляды на искусство некоторых новых руководящих педагогов академии.

Рерих, искренне восхищаясь «полубожественностью» Репина как художника, все же сомневался в его педагогических способностях и в непогрешимости некоторых его высказываний о задачах современной живописи. Так же обстояло дело и с другими преподавателями академии, характеристиками которых пестрят страницы студенческих дневников Рериха. Его оценки носят подчас следы юношеской запальчивости, однако они отражают те переломные моменты, которые обусловили коренные сдвиги в русском искусстве в конце XIX и начале XX столетия.

Эстетические взгляды Рериха в студенческую пору не были достаточно зрелы. Но пришел Николай Константинович в академию со своей внутренне осознанной темой, связанной с занятиями археологией, историей Древней Руси. Достаточно четкую направленность имели и его философские искания. Отсюда весьма требовательное отношение молодого студента к своим преподавателям. Ему был нужен не только руководитель в освоении профессиональных навыков, но и педагог, который помог бы овладеть образным языком живописи для воплощения на полотнах исторических сюжетов.

Вначале Николай Константинович занимался у Н. Лаверецкого и И. Пожалостина (головной класс), П. Чистякова и Г. Залемана (фигурный класс). В дальнейшем пришлось учиться у Б, Виллевальде, Н. Бруни, В. Маковского, И. Подозерова. Нередко беспокойный ученик обращался также к тому или иному профессору академии за советами. Показывал свои эскизы Репину и прислушивался к его указаниям.

В 1893 году, то есть в первый год занятий в академии, Рерих работает над композициями: «Плач Ярославны», «Святополк Окаянный», «Пскович», «Избушка пустынная». В 1894 году появляются «Ушкуйник», «Зверя несет», «Иван Царевич наезжает на убогую избушку». В 1895 году — «В греках», эскизы к «Утру богатырства Киевского» и «Вечеру богатырства Киевского». Под впечатлением музыки Римского-Корсакова создается картон «Садко у морского царя», начинается работа над иллюстрациями к первому литературному сборнику студентов университета. Все это носит следы подражаний известным мастерам. Но вместе с тем уже в первых работах намечаются и некоторые характерные для Рериха черты самостоятельного прочтения исторической темы.

Русская историческая живопись к концу XIX века была представлена такими крупными художниками, как В. Суриков и В. Васнецов. Не чуждались исторических сюжетов В. Верещагин, Н. Ге, И. Репин. Казалось бы, перед Рерихом был богатый выбор блестяще утвердивших себя концепций исторического жанра. Однако он не принял их безоговорочно. Николай Константинович отнюдь не отвергал достижений предшественников. Наоборот, он восхищался тем же Суриковым и готов был учиться у него всему, за исключением… понимания самой истории. После годичного пребывания в стенах академии Рерих заносит в свой дневник: «Еще далеко до самого дела, теперь только надо начинать подготовку для него — для пролития света, иллюстрации родной истории. Почему это обыкновенно трактуют нашу историю со стороны грубости и насилия? Разве не скрывалось под этой грубой личиной, хотя бы, например, какого-нибудь и худого мужика-вечника, и черт весьма симпатичных? Почему в живописи не видно следа печали или радости на глазах, что ли, ушкуйника?»

Трудно сказать, что доминировало в молодом Рерихе — влечение к искусству или к наукам, но несомненно одно: их союз предрешил быстрое развитие самобытной художнической индивидуальности. Пытливый интеллект Николая Константиновича не знал покоя. Мир, открывавшийся перед ним, просился на полотна и в то же время требовал досконального изучения. Обязательные программы академии и университета не могли утолить страстную жажду знаний. Диапазон интересов Рериха, кажется, был безграничен. Он изучал книги о персидских захоронениях, о южноамериканских аллигаторах, классиков Эллады, читал сочинения Бальзака, А. Франса, Толстого, труды по юриспруденции, общей истории, истории искусств, музыковедению, литературоведению.

Николай Константинович считал самообразование обязательным не только для себя. И первой его пробой сил на просветительском поприще была попытка организовать в академии кружок самообразования для будущих художников. Около двух лет боролся за это дело Рерих. Им был разработан устав кружка и программа систематических занятий по философии, естествознанию, истории (общей, искусств, культуры), психологии, эстетике, археологии, мифологии. На собраниях кружка должны были обсуждаться темы для эскизов, разбираться сами эскизы, читаться рефераты.

Но создание кружка оказалось более трудным делом, чем поначалу предполагал Николай Константинович. Необходимо было заручиться согласием профессорского состава академии и ее руководства. С этой целью устав и программа обсуждались с Ф. Бруни, В. Беклемишевым, И. И. Толстым. Возникла даже мысль обратиться к Репину с просьбой о руководстве. «Относительно кружка пойдем к Репину, дадим ему бразды правления со словами: «Земля наша велика и обильна…» — писал Николай Константинович в дневнике. Но возражения последовали со стороны самих студентов. Большинству из них программа показалась слишком обширной, а устав излишне строгим, и дело с кружком заглохло. Однако лично для Рериха работа по организации несостоявшегося кружка была полезной. Упорно отстаивая свое детище, он приобретал опыт на поле общественной деятельности.

Изучая историю России, ее национальную культуру, искусство, Николай Константинович заинтересовался деятельностью Владимира Васильевича Стасова. Владимир Васильевич вел большую исследовательскую работу в публичной библиотеке, занимался археологией, изучал народное творчество, русское, восточное и западноевропейское искусство. Особенно широкую известность и популярность завоевал Стасов как музыкальный и художественный критик, ярый сторонник композиторов «Могучей кучки» и художников-передвижников.

Имя Стасова появляется в дневниках Рериха с 1894 года. Осенью 1895 года они познакомились. Для будущего художника это было событием громадной важности, и можно понять тот трепет, с которым он переступал порог кабинета знаменитого критика.

Рерих захватил свою рукопись о значении искусства для современности. Бегло пробежав ее, Владимир Васильевич со свойственной ему пылкостью стал доказывать несостоятельность выводов молодого автора. Позже сам Николай Константинович не мог вспомнить, чувство отчаяния или уверенности в себе приковало его к стулу. Стасов разговорился с ним и на прощание сказал: «Рукопись оставьте, а сами непременно приходите еще. Потолкуем».

С этого «потолкуем» между маститым критиком и начинающим художником завязалось знакомство, переросшее в тесное сотрудничество.

Рериха восхищала активная общественная деятельность Стасова. Именно такими действенными соучастниками в жизни Рерих мечтал видеть служителей искусства. Однако для художников молодого поколения было небезопасно сближаться со Стасовым в середине девяностых годов. Рьяно отстаивая дорогих его сердцу передвижников, Стасов нападал на Нестерова, Врубеля. Его односторонние оценки творчества многих западных мастеров шли вразрез с веяниями времени и взглядами многих русских художников, даже стоящих близко к передвижникам.

Так, например, в конце 1893 года петербургская «Театральная газета» начала публикацию «Писем об искусстве» Репина. Илья Ефимович не мог равнодушно пройти мимо наблюдавшегося в русской живописи упадка мастерства и призывал учиться рисунку и технике письма у Брюллова. Стасов сразу же поспешил объявить Репина ренегатом. Отвечая на незаслуженные обвинения, Илья Ефимович писал Стасову: «… нисколько не обещаю исправиться. Брюллова считаю большим талантом, картины И. Веронеза считаю умными, прекрасными и люблю их; и Вас я люблю и уважаю по-прежнему, по заискивать не стану, хотя бы наше знакомство прекратилось».

Характерной для настроения того времени представляется полемика, развернувшаяся вокруг картины Нестерова «Юность Сергия Радонежского». На XXI выставку передвижников в 1893 году картина была допущена 11 голосами жюри из 19, что говорит о серьезных разногласиях среди руководящих членов Товарищества.

Выступления Стасова против ищущей молодежи дошли вскоре до того, что, рецензируя XXV юбилейную передвижную выставку, он сравнивает ее с «Москвой и Севастополем после нашествия французов», причем тут же высоко оценивает общее значение передвижников во второй половине XIX столетия.

Если борьба Репина за повышение мастерства вызвала у Владимира Васильевича такую бурную реакцию, то понятно, как должен был он встретить совсем еще «зеленых» художников, выдвинувших эстетические проблемы на первое место и провозгласивших формулу «искусство ради искусства» своим девизом.

Хотя Рерих этого девиза никогда и не поддерживал, все же принадлежал-то он к поколению, жаждавшему, обновления отечественной живописи. Рано или поздно тесное сотрудничество со Стасовым должно было поставить Николая Константиновича в двусмысленное положение, что вскоре пришлось ему испытать.

Почему же в таком случае Рериха-студента так тянуло к Стасову? Да и впоследствии почему, несмотря на серьезные разногласия и конфликты, он никогда не порывал с критиком, а Стасов, в свою очередь, охотно прощал Рериху то, чего не прощал другим?

На эти вопросы нельзя найти ответа, если подходить к Рериху только как к художнику. Но он был и историком, и археологом, разделявшим взгляды Стасова на самобытное развитие русской национальной культуры и ее связи с культурой Востока. То, что волновало Николая Константиновича, мало интересовало представителей той художественной группы, которая особенно активно выступала за революцию в области русской эстетической мысли, и совершенно иначе обстояло дело со Стасовым. В начале научной деятельности Николая Константиновича Стасов был для него большим авторитетом. Он охотно делился своими знаниями с молодым ученым.

Рериху-художнику не было надобности выискивать сюжеты. Его буквально одолевал поток исторических тем. В академии были задуманы «Поволжские орлы», «Пушкари», «Вайделотка на молитве», «Выбор вождя», «Осиротелые», «Выбор невесты французского короля». В напряженных трудах, требовавших не только работы за мольбертом, не всегда все шло по-задуманному. Запомнился Николаю Константиновичу разнос одного из этюдов, показанных Репину. «Полубог», как порой его именовали студенты, метал громы и молнии: «Разве можно на этом ограничиваться! По такому началу только и работать, а вы уже оставили! То и странно, что люди не делают, а между тем могут делать. Ведь это не художество, а диллетантуш. Может быть, это пригодится только для выражения каких-либо идей, да и то вряд ли. Как же вы так быка за рога? Над каждой частью, где вы день работали, настоящий художник год, целый год проработал бы!»

Несмотря на свои увлечения «идеями», молодой Рерих не умалял значения профессионального мастерства. Над злополучным этюдом он трудился до тех пор, пока не услышал от Репина: «Какой прогресс! Да уж теперь и совсем хорошо. Как это утешительно! Я даже и не ждал так много».

Приближалось окончание общего натурного класса, и по новым правилам академии надо было готовиться к экзаменам для перехода в мастерскую того или иного художника-преподавателя. Рерих записывает в дневнике за 1895 год: «На экзамене 28 января за эскиз I разряд, за рисунок II, за этюд III. В этюде съехал на разряд ниже, а между тем Илья Ефимович говорил, что я иду быстро вперед, что весьма утешительно видеть, как люди на каждой работе прогрессируют, что он мною очень доволен. Странно! Прогресс, а между тем на разряд ниже. Леон (Антокольский. — П. В. и В. К.) собирается не на шутку переходить в мастерскую в апреле и, чудак! надеется, что и я перейду. Напрасная надежда — на большом этюде при моей технике больше третьего разряда не получишь, а надо получить второй».

Не только мастерства, но и самостоятельного художественного почерка на пороге нового этапа обучения он еще не приобрел. Но было у молодого студента и нечто очень драгоценное — это самостоятельное осмысление натуры, горячая заинтересованность в своей теме, вера в себя и высокое назначение искусства.