Рерих: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Бракосочетание Николая Константиновича и Елены Ивановны состоялось осенью 1901 года, сразу же после возвращения художника на родину. Теперь перед ним со всей серьезностью встал вопрос об устройстве семейной жизни. Рассчитывать только на доходы с продажи картин было рискованно, и Николай Константинович выставил свою кандидатуру на вакантную должность секретаря Общества поощрения художеств.

В ведении Общества поощрения художеств находились Художественно-промышленная школа, Художественно-ремесленные мастерские, Художественно-промышленный музей, постоянная художественная выставка, аукционный зал. Общество занималось издательской деятельностью, и ему принадлежал большой дом на Морской улице в Петербурге.

Секретарь ведал всем делопроизводством и считался весьма значительным лицом в руководстве обширным хозяйством общества. Поэтому вокруг этой должности часто разгоралась межпартийная борьба. Так, в 1899 году, после ухода Собко, назывались кандидатуры А. Прахова, А. Косоротова, Ф. Батюшкова, П. Е. Мясоедова. Стасов настоятельно рекомендовал в секретари художника В. П. Рупини.

Назначение секретарем Рериха, который по годам, опыту и связям уступал другим претендентам, для многих оказалось неожиданным. Но Николай Константинович уже успел хорошо зарекомендовать себя, работая заместителем директора музея общества, и, очевидно, это решило исход дела.

Не легко было Рериху осваиваться со сложными обязанностями, которые требовали специальных знаний и тонкой дипломатии. В его дневнике мы читаем: «После университета, и академии, и Кормоновской мастерской началась еще одна учеба, и очень суровая. Говорю о работе в Обществе поощрения художеств».

На всю жизнь запомнилось Николаю Константиновичу, как «вводил» его в курс дел председатель финансовой комиссии общества П. Ю. Сюзор. Он пригласил Рериха к себе и завел разговор о большом бюджете общества. Сюзор бегло называл цифры, подводил итоги и выдвигал разные планы. Ничего не подозревавший Николай Константинович только изредка вставлял короткие реплики. Такая непринужденная беседа продолжалась несколько часов, после чего Сюзор предложил Рериху представить через три дня в комитет годовой бюджет, включив в него все его, Сюзора, детальные соображения.

Рерих, естественно, попросил снабдить его материалами. Однако Сюзор заметил, что он не только записок не имеет, но и повторить все сейчас сказанное уже не сможет и что он очень удивлялся во время беседы, видя, как Рерих, надеясь, очевидно, на свою память, ничего не записывал.

Так и осталось неизвестным — феноменальная ли память Николая Константиновича или полное отсутствие таковой у Сюзора помогли Рериху не оплошать и представить к сроку требуемый бюджет.

Работа Николая Константиновича в Обществе поощрения художеств осложнялась неприязненным отношением к нему графа И. И. Толстого, директора Художественной школы общества Е. А. Сабанеева и записного интригана М. П. Боткина.

Большая самостоятельность в оценке художественных явлений, трезвость суждений, последовательность и энергия, с которыми Николай Константинович добивался осуществления поставленных целей, не всем приходились по вкусу. Поэтому многие недоброжелатели пытались обвинить Рериха в преследовании личных интересов, хотя никто не мог отрицать того, что в конечном итоге оставалось в выигрыше то дело, за которое брался Николай Константинович.

Несмотря на большую загруженность, Рерих продолжал заниматься живописью. За границей и сразу же после возвращения домой он работал над картинами: «Красные паруса» (1900), «Идолы» (1901), «Заморские гости» (1901), «Зловещие» (1901), В Париже были задуманы «Облачные девы», «Ярило», «Скифы», «Татары пируют на телах русских при Калке».

Работая над «Идолами», Рерих писал на родину: «Эскиз к «Идолам» меня радует — он сильный, яркий, в нем ни драмы, ни сентиментальности». Как и предыдущим работам Николая Константиновича, «Идолам», безусловно, присуща романтическая приподнятость. Но это романтизм без идиллии, драматизации или умиления перед стариною. Их заменяет торжественная суровость, столь характерная для древнего человека перед лицом матери-природы.

В «Идолах» изображено капище, огороженное сплошным частоколом из бревен. Посреди капища возвышается большой деревянный идол, рядом с ним несколько меньших. Яркие идолы разукрашены резьбой. На частоколе черепа жертвенных животных. Мимо капища течет река, и по ней бегут краснопарусные ладьи. К языческому святилищу пришел седовласый старец. Бег кораблей и недвижный оскал черепов говорят ему о единстве жизни и смерти. Он постиг эту истину бытия, и она не пугает его.

Такое цельное мировосприятие художник определяет «здоровым языческим настроением». Рерих поставил перед собой трудную задачу — передать это настроение в выразительной и достоверной форме. И он нашел ее. Кольцевая композиция, обобщающие линии рисунка, ритмичные сопоставления цветных плоскостей придали картине монолитность. В «Идолах» Рерих оригинально решает не только колористические, но и композиционные задачи. Декоративно звучный стиль «Идолов» далек от той манеры письма, которую передвижники во многом унаследовали от академистов и которая была характерна для «Гонца». По сравнению с ним «Идолы» совершенно новый этап в творчестве художника. Картина эта — результат сложного синтеза традиций национальной живописи с опытом некоторых западных мастеров последнего времени.

За два года до работы над «Идолами» Рерих писал о художниках, которые уезжали за границу: «…бежит неведомо куда, окунается в чуждое ему море, не учится, а старается совсем перекроить себя на чужой лад, надеть платье с чужого плеча и, после целого ряда лет, возвращается обратно подстриженный, нивелированный, от своих отставший и к другим тощей бечевкой привязанный». С самим Николаем Константиновичем этого не случилось.

В 1901 году Рерих заканчивает картину «Заморские гости». Еще в 1899 году он совершил путешествие по «великому водному пути» к Новгороду. «Чудно и страшно было сознавать, что по этим же самым местам плавали ладьи варяжские, Садко богатого гостя вольные струги, проплывала Новугородская рать на роковую Шелонскую битву…» — писал о своих впечатлениях художник. Тогда же выкристаллизовался сюжет «Заморских гостей».

«Плывут полуношные гости. Светлой полосой тянется берег Финского залива. Вода точно напиталась синевой ясного, весеннего неба; ветер рябит по ней, сгоняя матово-лиловатые полосы и круги. Стайка чаек спустилась на волны, беспечно на них закачалась и лишь под самым килем передней ладьи сверкнула крыльями — всполошило их мирную жизнь что-то мало знакомое, невиданное. Новая струя пробивается по стоячей воде, бежит она в вековую славянскую жизнь, пройдет через леса и болота, перекатится широким полем, подымет роды славянские — увидят они редких, незнакомых гостей, подивуются они на строй боевой, на их заморский обычай. Длинным рядом идут ладьи; яркая раскраска горит на солнце. Лихо завернулись носовые борта, завершившись высоким стройным носом-драконом…»

Литературный и живописный варианты «Заморских гостей» точно повторяют друг друга в большинстве деталей, что указывает на поразительную четкость художественно-образного мышления Николая Константиновича.

Все сказанное об «Идолах» в большой степени относится и к «Заморским гостям». Но к этому следует еще добавить, что в последней картине Рериху удается раскрыть связи исторической действительности с ее эстетическим идеалом, что, в свою очередь, порождает новую реальность — реальность самодовлеющей ценности произведения искусства. Благодаря убедительному, красочному, самобытному стилю Рериха, сохранению исторической достоверности давно бывшее претворяется в постоянно существующее. Магию такого превращения Рерих черпает в красоте и яркой декоративности народного творчества. «Заморские гости» отмечены высоким мастерством, большой культурой новых живописных исканий, и, пожалуй, лучше всего картину характеризуют такие слова самого художника:

«Народ должен навсегда оборониться от пошлости и дикости, должен из обломков и самородков, с любовью найденных, слагать Кремль великой свободы, высокой красоты и глубокого знания».

Одновременно с работой над «Идолами» и «Заморскими гостями» Николай Константинович задумывает картину «Зловещие», которая была закончена в 1901 году, после возвращения художника из-за границы.

Подготавливаясь к работе, Рерих сделал акварель «Вещие» и рисунок «Вороны». В «Вещих» Рерих воспроизводит старинный городок, обнесенный бревенчатыми стенами с дозорными башнями. На первом плане — стая воронов, предвкушающих добычу с поля брани.

То же самое Рерих изобразил и на картине. Но вдруг что-то резко повлияло на него. Рерих попросту отрезает верхнюю часть холста с изображением славянского города. Композиционным стержнем картины стали теперь вороны. Но это уже не вороны — глашатаи злосчастных судеб человека, а олицетворение самого зла. Художник переписывает весь пейзаж. Возникают суровый берег моря, низкое хмурое небо, на горизонте просматриваются силуэты кораблей. А на прибрежных валунах чернеет мрачная стая воронья. Уничтожив в картине исторический антураж, Рерих сумел передать устрашающее чувство тревоги, перенесенное им из прошлого в настоящее. Что побудило его к этому?

Зная, как в последующие годы в творчестве художника отражались текущие события общественной жизни, можно предположить, что «Зловещие» явились первой попыткой Рериха с помощью прошлого выразить свое отношение к современности. Вернувшись из-за границы, Рерих не мог не почувствовать напряженной обстановки в стране. Активизация рабочего движения, крестьянские и студенческие волнения, политические убийства и, как ответ на все это, разгул реакции заставили многих художников задуматься о неотвратимости переустройства всего жизненного уклада России и о сопутствующих коренным переменам кровавых жертвах. Поэтому картина «Зловещие», в которой художник намеренно отошел от чисто исторической «передачи изображаемого мотива, так важна для творческой биографии Рериха.

Картины Николая Константиновича, созданные в период 1900–1902 годов, были хорошо приняты публикой и критикой. Не мог остаться к ним равнодушным и неутомимый Дягилев. Упоминая о принадлежности Рериха к «Миру искусства», исследователи его творчества имеют обыкновение указывать на полотна «Красные паруса», «Идолы», «Заморские гости» как на пример того нового и яркого живописного стиля, в поисках которого родилось «мирискусническое» движение. По существу, в этом никакой ошибки нет. Но все-таки надо помнить, что, когда создавались эти произведения, Рерих формально не имел к «Миру искусства» никакого отношения.

Дягилев первый попытался ликвидировать это явное Для объединения упущение. Сергей Павлович вновь обратился к Рериху с предложением принять участие в выставках «Мира искусства» и присоединиться к объединению. Вспоминая о сближении с Дягилевым, Рерих писал: «…опять волны жизни соединили нас, и наш великий художник Серов оказался отличным примирителем».

Впрочем, примирить Рериха с Дягилевым было нетрудно. Своей энергией, готовностью поддержать все новое даже у противников «Мира искусства» Дягилев оказывал на художественную жизнь России заметное влияние, чего не мог не оценить Николай Константинович, назвавший впоследствии Дягилева «юным охранителем великих мгновений, когда современное искусство освобождалось от многих условностей и предрассудков».

Раз начавшееся сотрудничество Рериха с Дягилевым уже не прекращалось. Наиболее плодотворные результаты оно принесло позже в театральной работе. Что же касается идеологических расхождений, то, чувствуя бесполезность попыток обратить друг друга в свою «веру», они их больше не предпринимали.

Особенно по душе Николаю Константиновичу пришлись мысли Дягилева о пропаганде русского искусства за рубежом. Еще до официального оформления «Мира искусства» он писал Александру Бенуа: «Я хочу выхолить русскую живопись, вычистить ее и, главное, поднести ее Западу, возвеличить ее на Западе».

Подчеркивая эту «миссию» Дягилева, Николай Константинович замечает: «Его планы были всегда во славу русского искусства. Если теперь русское искусство ведомо по всему миру, то ведь это в большой степени есть заслуга Дягилева. Он умел выбрать для каждого выступления вернейший материал. Поверх всяких личных соображений Дягилев умел делать во благо искусства».