Дрезденская картинная галерея: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Внимание привлекает роскошная молодая женщина; Рубенс был великим мастером изображения женского тела, причем он сотворил свой канон красоты. Между тем нельзя не восхититься изобретательностью, с которой художник передает тонкие эмоциональные моменты этой сцены: удивленный взгляд Вирсавии, не ожидавшей получить письмо из рук присланного к ней негритенка (ясно, что письмо может быть только любовное), реакция собаки, оскалившейся на посланца и заподозрившей неладное (сидящая у ног женщины собака в системе символов портретной живописи эпохи Возрождения и барокко олицетворяла супружескую верность). А как восхитительно выписаны женские фигуры, струящаяся вода, одежды и архитектурный пейзаж!

В произведениях Рубенса на тему охоты можно различить две фазы творчества. Картины первого периода, продолжавшегося до 1620, к которому относится представленная «Охота на кабана», характеризуются центростремительной и диагональной композиционной схемой, в них с обеих сторон действуют необузданные силы. Более поздние же работы разрабатывают композицию, характерную для фриза, то есть действие в них показано в горизонтальном ракурсе, параллельном плоскости картины. В первом случае акцентируется кульминация охоты, когда зверь настигнут и повержен, во втором — процесс ловли. И если работы первого периода демонстрируют победу охотников над лютым хищником, то полотна второго — погоню за беззащитным животным.

Дрезденская картина с точки зрения ее содержания гораздо больше, чем просто жанровая сцена охоты. В ней отчетливо «просвечивает» античный миф о Каледонской охоте, той, в которой Мелеагр копьем убивает калидонского вепря (этот миф изложен у Филострата Младшего в главе 15 его «Картин»). Здесь изображены все участники истории: вепрь стоит под деревом в плотном кольце охотников и злобно лающих собак. Аталанта только что пустила свою стрелу; копье Мелеагра вонзается в зверя. Около вепря лежит мертвый человек. Эта тема используется многими фламандскими художниками для картин, представляющих охоту на фоне лесного пейзажа. У Рубенса ярость схватки, физическое и духовное напряжение доведены до предельного накала.

В старину было принято наследовать дело родителей, особенно творческие профессии. Известны династии художников, скульпторов, композиторов. Династия Брейгелей — одна из самых больших в истории живописи. Обычно в таких семьях над всеми возвышается главная фигура: например, в роду Бахов — Иоганн Себастьян, а в роду Брейгелей — Питер Брейгель Старший.

Ян Брейгель Старший (Старший, так как впоследствии в роду появился еще один Ян — соответственно, Младший) получил прозвище «Бархатный» ввиду особого колорита его живописи. Как ни странно, в Дрезденской галерее хранится пять картин мастера, но нет работ ни главы династии, ни других ее представителей. Объясняется это до некоторой степени тем, что, хотя Ян и уступал талантом отцу, его официальный статус был выше — он являлся придворным художником эрцгерцога Альберта. Следовательно, работы мастера хранились в монарших апартаментах, откуда им легче было попасть в другие августейшие собрания.

Ян Брейгель Старший писал в разных жанрах — пейзажи, натюрморты (преимущественно цветы и животные), мелкофигурные картины на библейские, мифологические и аллегорические темы. Представленная картина — один из образцов его пейзажной живописи. Работа отчетливо демонстрирует генетическую связь живописи Яна Брейгеля с искусством отца. Непроизвольно напрашивается сравнение с картиной Питера Брейгеля «Пейзаж с падением Икара» (около 1558, Королевский музей изящных искусств, Брюссель), написанной за 50 лет до этого произведения. Они построены схоже: волнистая линия границы моря и суши разделяет композиции на две части. В обоих случаях выбрана высокая точка, с которой пишется пейзаж, наполненный жанровыми сценками, это позволяет широко раскинуть перспективу. На этом сходство, пожалуй, и заканчивается: картина отца полна драматического накала, тогда как у сына это просто пейзаж. И различие не в сюжете, а в психологии: искусство отца отражает его мятущийся дух, тогда как сын по характеру бесконфликтен.

Исследователи отмечают характерную особенность стиля художника, которая обращает на себя внимание и рядового зрителя — горизонт на картинах живописца помещен довольно низко, следовательно, небо занимает примерно две трети площади полотна. Это объясняется, вероятно, тем, что состояние неба — ясное ли оно или разной степени облачности — необычайно влияет на видимую окраску большого водного пространства, которое, как правило, изображал живописец и снискал этим славу. Хотя на представленном произведении написано не море, а зимняя скованная льдом река, небо все равно играет очень важную роль. На работах Гойена оно никогда не бывает безоблачно-синим или голубым, а всегда затянуто облаками. Полотна художника выполнены в однотонной живописной манере. Обычно изображены пасмурные, туманные дни.

В XVII веке в голландской ландшафтной живописи наряду с Рембрандтом господствовал Якоб ван Рейсдал. Из амстердамских учеников Рейсдала Мейндерт Гоббема (Хоббема) приобрел едва ли не большую славу, чем учитель.

Мейндерт Гоббема — последний из великих голландских художников-пейзажистов XVII века. Картины Гоббемы отличаются простотой, натуральностью и тщательностью исполнения. Художника влекут деревья, густой лес, виды деревень, крестьянские домики с красными кровлями, церковная колокольня, теряющаяся в дымке на горизонте, озаренный солнечным светом средний план. Часто главным мотивом в таких пейзажах является старинная мельница. Множество вариаций мастера на эту тему хранится в разных музеях мира, дрезденская картина — одна из них.

С мельницей в сознании человека, во всяком случае, европейской культуры, связывается много идей и представлений, всегда эмоционально окрашивающих наше восприятие ее как в реальности, так и в искусстве. С ней традиционно связано представление об уединенности, окрашенной романтическими переживаниями. Нескончаемо льющаяся вода ассоциируются с мыслью о неизменности бытия, вращающееся колесо — основной механизм мельницы — через аллюзию на «колесо Фортуны» вводит в круг рождаемых образов идею превратности судьбы.

Если очень кратко определить различие голландского и фламандского искусства XVII века, то можно сказать, что в первом преобладают натюрморты, названные «обманка» благодаря реалистическим чертам и изумительной детализированности изображения, доведенной до иллюзорности, во втором — парадные портреты. Антонис ван Дейк — ярчайший представитель жанра, мастер парадного портрета и религиозных сюжетов в стиле барокко.

«Портрет рыцаря с красной повязкой» — один из лучших образцов творчества Ван Дейка. Композиционно он построен прекрасно: лицо модели — в центре горизонтали картины, в его повороте чувствуются энергия, сила и отвага, оно приковывает взгляд зрителя. Замечательно передана фактура и блеск лат рыцаря.

Портрет написан в тот период жизни, когда Ван Дейк творил необычайно легко, быстро и вместе с тем достигал идеальной проработки произведений. В конце жизни стесненный в финансах мастер вынужден был писать слишком много, чтобы успевать делать это с полным художественным совершенством. С 1621 по 1627 он жил в Италии, проводя большую часть времени в высших кругах генуэзского общества. Многие представители аристократии стали для него моделями. Однако идентифицировать персонаж на этом полотне до сих пор не удалось. Возможно даже, что это не портрет реального лица, а некая аллегория.

Около 1631-1632 Рембрандт навсегда переехал в Амстердам. Он поселился в одной из комнат торговца картинами Гендрика ван Эйленбюрха, у которого уже жила дочь его родственника, Саския ван Эйленбюрх. Молодые люди полюбили друг друга и через два года поженились. Девушка происходила из богатой семьи, так Рембрандт попал в высшее общество. Начался самый счастливый период его жизни, он стал знаменитым и модным художником.

Тридцатыми годами датируется целый ряд портретов жены. Она была самой любимой моделью художника. Так, помимо представленной картины можно назвать «Флору», на которой Рембрандт изобразил Саскию незадолго до рождения их сына Титуса. Саския послужила моделью и для знаменитой «Данаи» мастера.

В течение своей жизни Рембрандт написал множество автопортретов. На дрезденской картине запечатлены радость жизни, ликование от обладания любимой — составляющие эмоционального состояния живописца этого периода. Открытый взгляд персонажей, устремленный на зрителя (кажется, что они приглашают разделить их радость бытия), сияющее лицо Рембрандта, будто достигшего всех жизненных благ, — вот настроение этого полотна.

Однако в портрете также заключена определенная, ясная зрителям того времени провокация: художник изображает себя в образе… блудного сына, пирующего с куртизанкой. Примечательно, что в Евангелии Лука ясно говорит: «…расточил имение свое, живя распутно». Рембрандт же, женившись по любви, наоборот, преувеличил состояние супруги и обрел более высокий социальный статус. Как разительно отличается этот «блудный сын» от того, который возвратился к отцу после долгих странствий на одноименной эрмитажной картине!

Если сравнение с библейским героем довольно очевидно, то другое смысловое значение картины требует объяснения. Здесь есть намек на символ добродетели умеренности, прегрешение против которой привело блудного сына к печальному концу. Символ этот — поднятый в руке кавалера (то есть Рембрандта) бокал-«флейта», как его называли в голландском обиходе того времени, — мерный сосуд, знак мудрого самообладания, эмблематичность которого подчеркивается непропорционально большим размером.

В XVII веке в Голландии очень многие художники создавали натюрморты, причем в их среде существовала специализация: один изображал цветы, другой — посуду, третий — музыкальные инструменты. Виллем Класс Хеда писал однотипные натюрморты в течение нескольких десятилетий, по крайне мере они датируются как 1631 (представленный «Завтрак с черничным пирогом»), так и 1651. За столь длительное время работы в одном жанре художники достигали впечатляющего совершенства в технике передачи фруктов, овощей, фактуры ткани, предметов из металла и стекла, воды в бокалах. Натюрморты с едой назывались «ontbijtjes» (с голландского — «завтрак»).

Спрос на подобные натюрморты был очень большой. В начале 1630-х Хеда стал писать их, используя довольно консервативные каноны своих современников — Флориса Клее ван Дейка и Николаеса Гиллиса. Он также располагает стол строго параллельно плоскости картины, то есть задней стене комнаты. Тем не менее определенное оживление в композицию своих натюрмортов художник внес. Так, белая скатерть у него закрывает не весь стол, а только часть. Тем самым он избегает монотонности фона.

Примечательно многолетнее пристрастие Хеда к одним и тем же предметам. Кубок, бокал, рюмка, дамасский клинок, карманные часы с открытой крышкой и поразительно точно выписанным механизмом (живописец использовал в работе тончайшие кисти) — все это воспроизведено с несомненной любовью.