Дрезденская картинная галерея: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

В итальянском искусстве Возрождения существовала одна трактовка этой темы, по своему характеру скорее религиозный образ, нежели повествовательный сюжет: Христос парит в воздухе, часто заключенный в светящийся миндалевидный ореол, мандорлу, что больше напоминает Вознесение, нежели Воскресение. Именно так трактует сюжет Веронезе.

Из набора «мотивов» собственно Воскресения на заднем плане представленного полотна еще одно изображение саркофага, к которому явились святые жены. Не найдя в нем Христа, они сделали вывод о Его воскресении. В сущности, это две разные сцены, слитые в одной картине, и все последующие явления воскресшего Христа — Марии Магдалине, ученикам на пути в Эммаус, Фоме-неверующему — были опосредованным доказательством Его Воскресения. С точки зрения церковного догмата трактовка Веронезе этого сюжета была весьма уязвима. Тридентский собор признал ересью изображения открытого гроба в сцене Воскресения Христова. А три года спустя Веронезе был призван инквизицией к ответу за полотно «Пир в доме Левия».

Произведение представляет собой традиционное соединение религиозного сюжета со светским многофигурным портретом. В левой части полотна изображена Мадонна с Младенцем. Рядом с ней — Иоанн Креститель (с его характерным атрибутом — агнцем; в левой руке он держит хоругвь с надписью «Вот агнец Божий»), ангел и святой Иероним (по традиции, с книгой, символизирующей его перевод Библии). Правую часть картины занимает изображение семьи Куччина, заказчиков работы. К Мадонне обращается мать семейства — Дзуана Куччина со своими семью детьми. По венецианским обычаям именно женщина была хозяйкой дома и хранительницей семьи. За ней на втором плане — ее супруг и один из братьев. Другой брат, по-видимому, тот, в память о котором написано полотно, изображен в центре. Помимо традиционного группового портрета семейства мы видим здесь еще три женские фигуры. Это аллегории трех христианских, так называемых теологических добродетелей основного канона — Вера (в белом), Надежда (в зеленом) и Любовь как милосердие (в вишневом платье). Фоном картины служит фасад палаццо Куччина, сохранившийся до наших дней (Палаццо Пападополи). Он стоит на Большом канале Венеции, что художник подчеркнул малоприметной, но тонкой деталью — гондолами.

Величайшее достоинство художника в любом искусстве, будь то живопись, скульптура, музыка или литература, — обладание своим стилем. Так, творец узнается по нескольким штрихам, звукам мелодии или тактам гармонии, по одному литературному абзацу. Стоит вспомнить любое из этих имен — Рафаэль, Бах, Достоевский… — и в сознании возникает образ не только личности, но и воплощенного ею художественного явления.

Джованни Баттиста Тьеполо принадлежит к таким гениям: его стиль и манера узнаются сразу. Впитав в юности достижения Тинторетто и, в особенности, Веронезе, мастеров венецианской школы, он вскоре выработал свой собственный почерк, обогатив его достижениями римского и неаполитанского барокко, и стал ярчайшим представителем Большого стиля.

В творчестве Тьеполо слились в единое целое масштаб (мастер создал грандиозные циклы фресок), изобретательность в композиции, поразительные находки в живописной палитре (выполненные им потолочные росписи рождают иллюзию происходящего в разверзнутых небесах действия), каприз («capriccio») и фантазия («fantasia») — свойства темперамента, ставшие у художника эстетическими категориями искусства.

Сюжетом для картины явился апокрифический рассказ о видении святой Анне, матери Девы Марии, как ангелы забирают Деву Марию на небо. Не стоит путать с Успением, то есть взятием на небо души и тела Девы Марии через три дня после ее смерти. Тем не менее в обоих этих сюжетах Дева Мария не сама восходит (поднимается) на небо (что было только с Христом, и это называется Вознесение), а переносится туда ангелами. Анна в экстазе вместе с Иоакимом, отцом Марии, взирают на это чудо. Тьеполо замечательно удалось передать ирреальность происходящего, его чудесную природу. Взор Анны выражает ее полную отрешенность от мира. Дева Мария в этом видении Анны еще совсем юная, становится понятно, что это есть предвосхищение ее будущего взятия на небо.

Джорджоне (подлинное имя — Джорджо Барбарелли да Кастельфранко) — итальянский художник, представитель венецианской школы, один из величайших мастеров Высокого Возрождения.

Джорджоне прожил 32 года, он умер в Венеции от чумы. Ни один курс истории итальянской или мировой живописи не обходится без его имени. Джорджоне — увеличительное от Джорджо, и то, что так звали мастера его современники, говорит о его признании. Первое издание знаменитых «Жизнеописаний» Джорджо Вазари содержит патетические высказывания о нем: «‹…› венецианские его работы поражали не только его современников, но поражают и его потомков. ‹…› мастера столь превосходного ‹…›». Самое поразительное из открытий и достижений Джорджоне — воспроизведение природы в живописи путем передачи света и воздуха. То, что ему удалось в этой сфере, — это истинное волшебство.

Лодовико Дольче, автор «Диалога о живописи», превозносит Джорджоне и Тициана, считая, что они выше Рафаэля и Микеланджело. Примечательно, что эти два упоминаемые вместе художника в полном смысле слова «приложили руку» к представленной картине: Джорджоне не успел ее закончить, это сделал Тициан.

Во всем написанном самим Джорджоне, в первую очередь, в образе Венеры, ощущается мягкость форм, музыкальность линии (мастер, кстати, был замечательным лютнистом). Но, пожалуй, главное — это то, что Венера впервые предстала не в контексте античности, то есть не отстраненно на почтительном расстоянии, прикрывая свою наготу (сравните с полотном Боттичелли «Рождение Венеры»). Наоборот, Джорджоне показал Венеру без мифологии и символики, без средневекового страха перед наготой. Так близко, вплотную подойти к жизни никто из художников Ренессанса еще не осмеливался.

Гвидо Рени — итальянский живописец болонской школы.

Вакх, бог вина и плодородия, со времен Античности был одним из излюбленных персонажей искусства, обычно изображался в виде обнаженного юноши с венком из листьев и гроздей винограда на голове. Часто он сам пьян. Множество сцен с его участием основано на рассказах «Метаморфоз» Овидия.

Картина Рени «Пьющий Вакх» представляет собой портрет бога в детстве. Он характерно упитан, но, несмотря на малые лета, уже нетрезв. Это состояние талантливо передано художником. Забавная сценка: Вакх не только пьет, но одновременно и избавляется от излишков жидкости. «Художественность» сцене добавляет своеобразное «эхо», которое «звучит» в виде выбивающейся струи вина из бочонка, на который божок опирается.

В живописном плане полотно привлекает сочетанием и сопоставлением разнообразных оттенков голубого и зеленого. Рени предстает замечательным колористом.

Тинторетто написал множество женских образов, можно даже говорить о его собственном каноне женской красоты. Зачастую то, что делается в большом количестве, неизменно несет на себе определенную печать трафаретности. Так, крайняя левая фигура на этой картине невольно напоминает Венеру с его же полотна «Вулкан, застигающий Венеру и Марса», хранящегося в Старой пинакотеке в Мюнхене. Существуют и другие примеры сходства.

Поистине уникально музицирование дам, произведение дает много сведений любителю музыки, демонстрирует инструменты, нотные книги, по которым играют героини, фиксирует манеру игры на старинных инструментах. В центре — орган-позитив, его особенность в том, что, когда одна из женщин играет (хорошо видна клавиатура), другая накачивает воздух в меха органа. Если не знать механизма инструмента, трудно объяснить и действия органистки. Другие изображенные инструменты — лира да браччо (в центре на земле), виола да гамба у дамы слева, так называемая поперечная флейта, псалтериум (инструмент, прислоненный к органу). Неслучайно картина имеет второе, вполне оправданное с точки зрения ее содержания, название — «Концерт».

Позы и ракурсы героинь далеки от естественных: как обычно, Тинторетто интересовали особые повороты, он наделял свои фигуры большой экспрессией. Это зачастую казалось манерным, отсюда, кстати, и название направления — маньеризм, ярчайшим представителем которого был Тинторетто.

В 1550-1560-х Тинторетто создает серию картин, проникнутых стремлением уйти от конфликтов окружающей действительности в мир мечты. Одна из них — «Спасение Арсинои». Это очень редкий сюжет в живописи Возрождения (возможно, единственное его воплощение). Полотно написано по мотиву французской повести XIII века. Тициан в свое время определил подобные сюжеты как «поэзии»: очаровательная сказка о том, как рыцарь и юноша-слуга, подплывшие на гондоле к подножию мрачной замковой башни, вырастающей из моря, спасают двух закованных в цепи нагих красавиц. Женщинам пришлось раздеться, поскольку окно темницы было очень узким. Это заточенная Клеопатрой ее сестра Арсиноя со служанкой. Рыцарь тоже известен — влюбленный в Арсиною Ганимед. Но при всей поэтичности содержания страшит волнение моря, угрожающее успеху операции. Изображенное полно символического значения и может быть разнообразно истолковано богатой фантазией зрителя, но живописное воплощение сюжета — нагота женщин, блеск доспехов рыцаря, переливы красок бурного моря и грозного неба, — безусловно, реализовано мастерски.

Бернардино ди Бетто Бьяджо (прозванный Пинтуриккио) — представитель умбрийской школы эпохи Возрождения, известный как мастер монументально-декоративной росписи. Его привлекали к оформлению Сикстинской капеллы, в которой впоследствии развернулась грандиозная работа Микеланджело. Фрески Пинтуриккио многофигурны, полны любопытных деталей, их интересно рассматривать как сцены. Большое значение художник придавал пейзажу. Джорджо Вазари отмечал, что к удовольствию Папы Римского Иннокентия VIII Пинтуриккио в Бельведерском дворце «расписал одну из лоджий сплошь одними видами, изобразив там Рим, Милан, Геную, Флоренцию и Неаполь во фламандской манере, что весьма понравилось, так как это давно уже больше не делалось». Прекрасен вид и на представленном «Портрете мальчика».

До нас дошло не так много станковых работ Пинтуриккио. «Портрет мальчика» принадлежит к числу лучших произведений мастера. Четко очерченная полуфигура ребенка предстает на фоне далекого пейзажа. Внимание приковывает лицо героя — оно задумчиво и по-детски серьезно, на зрителя устремлен пытливый взгляд ясных глаз. Весь облик модели одухотворен, а пейзаж добавляет к этому настроению гармонирующие эмоциональные обертоны.