Венеция в русской поэзии. Опыт антологии. 1888–1972: читать начало книги онлайн

Полная ночных страхов Венеция от одного все-таки страха пишущих освобождает – от достославного и вездесущего страха влияния. Мириады восклицаний и вздохов самим своим количеством обесценивают упрек в заимствовании. Стивен Спендер наставлял:

Американская писательница Мэри Маккарти, предостерегая от мудрствования, выворачивания, парадоксов, попыток разойтись с общим мнением на этой территории и акватории, отрезала:

Счастливые или огорчительные находки американской писательницы комментировал канадский англист.

И Милтон Уилсон приводит как пример историю гондолы, у которой кладбищенский ореол появился только в середине XVIII века. По его сведениям, первым автором концепта «гондола-гроб» был немецкий историк и путешественник Иоганн Георг Крайслер, травелог которого 1741 года был через 15 лет переведен на английский[34]. В 1790 году его ввел в свои «Венецианские эпиграммы» Гете:

В «Беппо» Байрона – «Just like a coffin clapt in a canoe» («Ну точно в лодке гроб какой!» – перевод В. Любича-Романовича[35]). С тех пор воздержание от этого сравнения становится для пишущих нестерпимым (среди прочих – для Бунина и Блока)[36].

А ведь кроме области заимствований есть, как поучал Ахматову Владимир Шилейко, гораздо более обширная область совпадений, и Венеция является стольным градом этой области, почему и говорил автор «Смерти в Венеции» в эссе «Август фон Платен. Неведомый классик» о «сопряженных с Венецией неслучайных сходствах и совпадениях»[37].

Обреченность на складывание чужих песен и произнесение их как своих в этом городе становится почти абсолютной. В 1982 году русский поэт начинает свои «Венецианские строфы» приложением, как говорил Аристотель, «к одной вещи имени, принадлежащего другой»:

Он, не ведая того, повторяет впечатление русского драматурга за 57 лет до того: «Но самое прекрасное – это гондолы, мне почему-то они больше всего напоминают скрипку, хотя на нее совсем не похожи»[38].

А может быть, и читанного Кирсанова:[39]

Но главное – бессчетные восторги многоязычного туристического корпуса. Констанс Фенимор Вулсон (внучатая племянница упомянутого выше Фенимора Купера, автора «Браво») протоколировала один из венецианских разговоров (а собеседниками ее в этом городе были Генри Джеймс и Уильям Дин Хоуэлс) в рассказе «В Венеции» (1882):

То же сравнение-ветеран мы встретим и у Готье: «Нос снабжен гладким отшлифованным куском железа, который несет отдаленное сходство с лебяжьей шеей или скорее со скрипичным грифом и его колком»[43].

Да и до приезда в Венецию Готье уже писал в стихотворении «На лагунах»:

Попытки уклониться от клише ждут, не сомневаемся, установления своих, может статься, и неведомых авторам предшественников: форсированный акмеистический натурализм Сергея Городецкого – «Бьются гондолы о камень / И стучат, как скорлупа», деланно простецкий антропоморфизм Христины Кротковой – «Чуть спотыкаясь в медленных волнах, / Гондола около колышет воды», уединенный идиостиль Анатолия Гейнцельмана: «Черные гондолы пашут луг[44], с длинных весел капает алмаз».

Поэты, умыкающие из общего фонда метафоры и сравнения, могли бы в просьбах об отсрочке взыскания ссылаться на самое Светлейшую, которой

Именно в этой дарохранительнице Сан-Марко вспоминал о полукраденом добре Василий Розанов:

Задержимся у этой достопримечательности, отмеченной персонажами нашей антологии – Н. Шутлевортом («Из храма Соломона он / Имеет несколько колонн»), Н. Заболоцким («Покинув собор Соломона, / Египет и пышный Царьград, / С тех пор за колонной колонна / На цоколях этих стоят»). Миф о колоннах Первого храма поддерживался многими поколениями гидов – эти псевдоуроженцы Иерусалима соседствовали с гигантским зубом Голиафа и автографом Евангелия от Марка; в XVII веке там наряду с пальцем Магдалины показывали фрагмент колонны, к которой Христос был привязан во время бичевания[47]. Валерий Брюсов с его пафосом панхронности воспел витые колонны в базилике (выполненные в подражание спиральным колоннам в римском соборе Св. Петра, которые, по преданию эпохи позднего Средневековья, стояли в Иерусалимском храме) в одном из последних своих стихотворений:

Соломонову ярь в штопорообразных венецианских столпах величало эротическое стихотворение седеющего Брюсова, любившего в ту пору сопрягать древлесоветскую символику с перечнем всех тех богатств, которые выработало человечество, – стихотворение «Кто? – мы? Иль там…», увидевшее в крученых колоннах сплетающее тела либидо легендарного автора Песни Песней, датировано 8 марта 1922 года как подношение к Международному женскому дню:

Так преломлялось пространство города на воде, в нем просвечивали Константинополь и безводный Иерусалим. Может, его «всемирная отзывчивость» подталкивала к созданию междугородных коллажей, вроде «Каприччо: собор Св. Павла и венецианский канал», архитектурная фантазия (1795) английского пейзажиста Уильяма Марлоу (в галерее Тейт) – подражатель Каналетто «о Венеции подумал и о Лондоне зараз», как в стихотворении Ахматовой[50]. Сам Каналетто создал архитектурное каприччо с мостом Риальто, соседствующим с палладиевскими зданиями в Виченце. Стихотворное каприччо, создающее синтетический образ всеевропейского «мертвого города» с участием Венеции и, наверное, столицы мертвых городов – Брюгге[51], создал поэт из одного из самых живых городов России:

Мысль конца прошлого века предлагала еще более решительную телепортацию – в «мир неземного благого одиночества»:

Но и время венецианское подвержено метаморфозам[54]. Как пересказывал блоковское стихотворение «Холодный ветер от лагуны…» один из блоковедов,

Чаяние «мирсконца», реверсивного времени (как и метемпсихоза – в третьем блоковском стихотворении из цикла «Венеции») – признак русской культуры 1910‐х годов. «Все шло обратно, как всегда бывает во сне», – говорится в прозе Мандельштама о Северной Венеции, в «Египетской марке», и этим слово найдено.

говорит Вячеслав Иванов. И Константин Бальмонт, побывавший в Венеции в 1897 году и видавший там такое, что иному поэту, которому по-некрасовски «мерещится всюду драма», послужило бы материалом для стихов[56], специальных стихотворений в Венеции, насколько нам известно, не написал, предпочитая встречи с ней во снах:

Тут нельзя не вспомнить о сомнамбулизме венецианской живописи[58] и о том, сколько раз тема сна, снящегося города и спящего города появится на страницах нашей антологии, доходя до заумного лепета, в котором «плы-сонно-лыли в ка-глубоналах Веневодеции» читатели эпохи футуризма[59]. Вот и Блок, выслушав мандельштамовскую «Веницейскую жизнь», решил: «Его стихи возникают из снов – очень своеобразных, лежащих в областях искусства только». Два сна, сон беспечный и сон дурной, хранятся в кладовой памяти читателей, чтобы столкнуться в момент встречи русского стиха со сновидческим городом:

Венеция: исторический путеводитель

1

Расстояние между Санкт-Петербургом и Венецией составляет по прямой 2004 километра; между Москвой и Венецией – 2104 километра; за время, на которое падает действие нашей антологии, между 1880‐ми и 1970‐ми годами, оно оставалось в принципе неизменным (если не считать возможной утруски – в прямом смысле – на несколько сантиметров из‐за сейсмической активности в Ломбардии и Трентино). Между тем подвижные препоны, воздвигавшиеся на этом пути за сто без малого лет, меняли статус дороги от легкой комфортной прогулки до почти непреодолимого, исполненного тревог и трудностей путешествия. Классический маршрут русского экскурсанта в Венецию лежал через Варшаву и Вену по железной дороге (он не утратил значения и поныне), но он был не единственным: как мы увидим далее, сюда прибывали и круизным лайнером, и на мотоциклетке, а со второй половины ХХ века и по воздуху. Поездка требовала подготовки: надобно было получить паспорт, приобрести билет, собрать багаж; в какой-то момент прочие хлопоты были заслонены изобилием требовавшихся разрешений и виз (число которых колебалось от нуля до шести по мере отвердевания разделяющих нас государственных границ); по независящим от вояжеров обстоятельствам суша делалась вдруг непроницаемой, отчего последняя возможная дорога, как в доисторические времена, проходила по морю. В доставке имярека из Северной Венеции в Единственную участвовали – без преувеличения – сотни людей, от железнодорожной обслуги до менялы на приграничной станции. Сцепление этих самосовершенствовавшихся, но склонных к сбою механизмов, стоящих между зарождением мечты о путешествии и прощальным бокалом кьянти на Stazione di Venezia Santa Lucia, и составляет предмет нашего рассказа. Иные из этапов этого пути документированы куда как скупо; другие, напротив, известны нам в деталях почти чрезмерных; все это поневоле лишит повествование плавности. Впрочем, как писал родоначальник жанра, «для чего же и Путешественнику не простить некоторых бездельных подробностей? Человек в дорожном платье, с посохом в руке, с котомкою за плечами не обязан говорить с осторожною разборчивостью какого-нибудь Придворного, окруженного такими же Придворными, или Профессора, сидящего в Шпанском парике на больших, ученых креслах»[61].

2

Как и многие другие сюжеты русской жизни, поездка за рубеж начиналась с визита в полицейский участок. Желающий получить заграничный паспорт должен был представить туда прошение, исполненное по следующей форме:

На бланк прошения нужно было приклеить две марки гербового сбора по 75 копеек (тариф менялся, но незначительно) – это был обычный для России способ взимания государственной пошлины. Для некоторых категорий граждан требовалось представить дополнительные бумаги, но, в принципе, этот этап был, по сути, простой формальностью: если податель не находился в розыске или не был обременен участием в значительной тяжбе, то разрешение он получал. Простота этой процедуры вызывала даже некоторое недоумение у политически небезупречных соискателей: «Я был удивлен, как легко было получить заграничный паспорт. Утром я сделал заявление о выдаче мне паспорта в полицейском участке, где был прописан. Сначала мне было сказано, чтобы я пришел за паспортом вечером, но когда вынули мою регистрационную карточку, то она оказалась красного цвета. Тогда мне предложили зайти на другой день»[63]. В крупных городах лицо, постоянно проживающее по одному адресу, могло послать в участок дворника (который заодно и свидетельствовал его личность), что требовало небольшой мзды, но экономило время. Полученное свидетельство об условной благонадежности было действительно от трех до семи дней (в разных губерниях по-разному), отчего надо было, не мешкая, переходить собственно к получению паспорта.

Он выдавался в канцелярии губернатора (формально это была прерогатива генерал-губернаторов, но на практике это никогда не выполнялось), причем гражданин имел право затребовать его не только там, где был прописан, но и в любой губернии, в которой имел право жительства – более того, для совсем уж рассеянных пассажиров, обнаруживших при приближении к порту в Либаве, что они забыли выправить паспорт, его можно было получить прямо там на месте (впрочем, это было единственным таким пунктом в империи). На получение паспорта имели право все граждане, но в определенных случаях возникали дополнительные обременения: так, не поощрялся выезд лиц, не достигших двадцати лет (за исключением юношей купеческого звания, отправляющихся ради практики в заграничные коммерческие учреждения): на самом деле простой справки о необходимости лечения или желательном образовании было достаточно, чтобы трудность эту преодолеть, – но нужно было нотариально заверенное разрешение от родителей. По особой форме паспорта оформлялись паломникам, следующим в Иерусалим или на Афон. Отдельно рассматривались бумаги жителей приграничных мест, многократно пересекающих границу по служебным или семейным надобностям. Военнослужащим требовалось особенное разрешение от собственного начальства.

[34] Milton Wilson. Travellers’ Venice: Some Images for Byron and Shelley // University of Toronto Quarterly January 1974. Vol. 43. № 2. P. 93–120. Тут уже все стали замечать траурную изнанку ладьи, и Денис Фонвизин писал сестре в 1785 году: «Разъезжая по Венеции, представляешь погребение, тем наипаче, что сии гондолы на гроб походят и итальянцы ездят в них лежа. Жары, соединясь с престрашною вонью из каналов, так несносны, что мы больше двух дней еще здесь не пробудем». Эту цитату, как и весь обязательный первоначальный набор суждений россиян, см.: Кара-Мурза А. Знаменитые русские о Венеции. М., 2001.

[35] Сын Отечества. 1842. № 4. Отд. 4. С. 7. Дошло и до Марка Твена: «И это – прославленная гондола? И это – пышно одетый гондольер? Порыжелая старая пирога чернильного цвета с траурным балдахином, прилаженным посредине, и босой чесоточный оборвыш, выставляющий напоказ некогда белую часть своего туалета, которую не следовало бы открывать святотатственным взорам посторонних. Не прошло и нескольких минут, как, обогнув угол и повернув свой катафалк в унылую канаву, зажатую между двумя рядами высоченных необитаемых домов, веселый гондольер, следуя традициям своего племени, начал петь» (1869).

[36] Павлович Н. В. Словарь поэтических образов: На материале русской художественной литературы XVIII–XX веков. М., 2009. Т. 1. С. 729.

[37] Иностранная литература. 1998. № 4. С. 205 (пер. И. Эбаноидзе).

[38] Эрдман Н. Пьесы. Интермедии. Письма. Документы. Воспоминания современников. М., 1990. С. 235.

[39] Семен Кирсанов, новатор par excellence, предлагает свои инвенции в венецианской топике, но по неизбежности принужден повторять зады – «но мне причудилось: дома / привязаны к причалам. / И эти – рядом, на мели, / дворцовые громады – / в действительности корабли / таинственной армады» вторит кажимостям вековой давности: «громадные дворцы, которые, казалось, плыли вместе с берегами» (Клюшников В. Марево // Русский вестник. 1864. № 3. С. 263). Да еще Ганс Христиан Андерсен в «Импровизаторе» писал: «Утром я завидел ее белые дома и башни, казавшиеся издали стаей кораблей с распущенными парусами».

[43] Théophile Gautier. Italia. Paris, 1852. P. 80.

[44] Самый ленивый поиск показывает, например, что в лондонской музыкальной мелодраме 1828 года «Чертенок в бутыле» хор гондольеров поет: «Гондольер, гондольер, мягко борозди зыбкую зябь…»

[47] Robert C. Davis, Garry R. Marvin. Venice, the Tourist Maze: A Cultural Critique of the World’s Most Touristed City. Berkeley: University of California Press, 2004. P. 20, 34.

[50] См. подробнее: Erik Forssman. Venedig in der Kunst und im Kunsturteil des 19. Jahrhunderts (Acta Universitatis Stockholmiensis XXII). Stockholm, 1971. S. 104–106.

[51] О Брюгге, Толедо, Венеции, Равенне, Пизе и других «мертвых городах» см.: Hans Hinterhäuser. Fin de siècle: Gestalten und Mythen. München, 1977. S. 45–76.

[54] См., например, о клише «остановившееся время»: Смирнов Г. «Венецию любят только иностранцы» // Известия. 2003. 10 сентября.

[56] Например, он отправился на Сан Серволо к сумасшедшему дому, описанному в поэме Шелли: «…я приплыл в гондоле, взглянуть на это убежище живых, выброшенных из жизни, лицо, более всех поразившее меня, было исступленное лицо молодой красивой итальянки, которая, стоя на решетчатом окне, с бешенством без конца выкрикивала повесть, как он ее бросил» (Шелли. Полное собрание сочинений в переводе К. Д. Бальмонта. Новое трехтомное переработанное издание. Т. 2. СПб., 1904. С. 581–582).

[58] Millard Meiss. Sleep in Venice. Ancient Myths and Renaissance Proclivities // Proceedings of the American Philosophical Society. Vol. 110. №. 5 (1966), P. 348–382; Ипполитов А. Только Венеция: Образы Италии XXI. М., 2014. С. 201–202.

[59] «Венеция» попадает в рекламную глоссолалию «железобетонной поэмы» Василия Каменского «Цирк», чистоту «венецианского лазория, морями и солнцами омытого сразу» поминал Маяковский. Итальянские же футуристы не любили пассеистскую Венецию, прославляли будущее ее затопление – в «Футуристской речи венецианцам» Маринетти выкрикивал: «Так именно, о, венецианцы, мы пели, плясали и смеялись перед агонией острова Филы, погибшего, как старая крыса, благодаря Ассуанской плотине, этой мышеловке с электрическими дверцами, посредством которой футуристский гений Англии овладевает священными бегущими водами Нила». Продолжением футуристической атаки явилась к концу века книга друга Че Гевары, левого французского философа Режиса Дебре: Régis Debray. Against Venice. Translated from the French by John Howe. London, 2002.

[61] Карамзин Н. М. Письма русского путешественника. Л., 1984. С. 393.

[63] Постников С. П. Мои литературные воспоминания (К истории одного журнала) // Дойков Ю. С. П. Постников. Материалы к биографии (1883–1965). Архангельск, 2010. С. 11.