Английские и шотландские баллады: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Кроме записей есть и отдельные исторические указания: в поэме Ленгленда «Видение Петра Пахаря» (конец XIV в.) упоминаются песни о Робин Гуде и Рандольфе Честерском. Очевидно, в XIV в. они были широко распространены. О песнях балладного типа упоминает и шотландский поэт Барбур, современник Ленгленда. Однако ни запись, ни скудные указания не могут служить достаточным основанием для точного установления времени зарождения баллады, так как иначе легко можно было бы прийти к выводу, что английские баллады старше датских, первые записи которых сделаны в XV в. Между тем начало расцвета датских баллад относят к XIII—XIV вв. Единственная запись английской религиозной баллады, принадлежащая, по всей вероятности, клирику, еще не доказывает, что именно Англия была родиной балладного жанра.

Нам кажется, что, говоря о зарождении и расцвете баллады как жанра народной поэзии, приходится устанавливать не точную хронологию (что, как мы видим, весьма и весьма нелегко), а соответствие того или иного типа баллад определенной стадии социального развития с присущим ей мироощущением и образом мышления. Стадия эта отнюдь не укладывается в строгие рамки хронологии. Так XV век, который бесспорно считается временем расцвета балладного жанра, для Скандинавии п Германии не означает одной и той же ступени исторического развития, хотя в обеих странах царил феодальный порядок. В XVI в. в Лондоне уже ощущалось влияние культуры Возрождения, а североанглийские и шотландские крестьяне во многом еще не вышли за пределы досредневековых представлений. Само понятие средневековья тоже не является однозначным. В средневековой Европе уживаются восточный дуализм, мистика, христианизированная античная философия и язычество в его самых разных проявлениях. Средневековая культура многолика, противоречива и внутренне контрастна, и это ощущается в произведениях поэзии и искусства. Отражая действительность под определенным углом зрения, они воплощают разные черты мировосприятия, и именно по этому воплощению мы и можем судить о той стадии, когда эти произведения создавались.

Мироощущение, пронизывающее английские баллады, выражается и в их содержании, и в их форме. О содержании и тематических циклах баллад уже говорилось в статье В. М. Жирмунского: к этой классификации можно было бы добавить еще баллады бытовые (типа баллады «Старуха, дверь закрой!»). Вся эта тематика получает в балладах особую разработку.

Из баллад любовных В. М. Жирмунский выделяет группу баллад, в которых силен фантастический элемент (среди них «Верный сокол», «Леди и кузнец», «Клятва верности», «Демон-любовник»). Но иногда фантастический элемент вообще становится главенствующим и любовная тема отходит на задний план или совсем исчезает («Томас Рифмач», «Баллада о двух сестрах», «Женщина из Ашере Велл», «Поездка на ярмарку») .

Почти все названные баллады и большинство других из этой же группы записаны в XVIII—XIX вв., тем не менее основа их — несомненно архаичная и напоминает о пережитках языческого прошлого[6]. Действительно: говорящий сокол оказывается верным помощником влюбленных («Верный сокол»); герои баллады соревнуются в магии и превращаются в различных животных и птиц («Леди и кузнец)», душа погубленной девушки живет в ее волосах («Две сестры»); феи и эльфы похищают людей («Томас Рифмач»); мертвецы встают из гроба и приходят к тем, кого они любили при жизни («Клятва верности», «Демон-любовник», «Женщина из Ашере Велл»). Однако в большинстве баллад чувствуется некоторое влияние христианства, хотя его отпечаток иногда оказывается более глубоким, иногда — более поверхностным. Так, в «Песне нищих» возникает настоящий традиционный образ ада, а в «Поездке на ярмарку» он только подразумевается; в ад везет свою возлюбленную демон-любовник, пришедший из загробного мира («Демон-любовник»), а мертвый жених Вильям приводит Марджери прямо на кладбище, к своей могиле, где вместе с ним похоронены его жены и дети, как в могилах викингов («Клятва верности»), и даже упоминание об аде и рае в одной из версий этой баллады не меняет ее языческого характера. Мертвые сыновья крестьянки из Ашере Велл, хотя и пришли к ней из рая, садятся вместе с ней за стол и едят, как живые. В этой балла* де все конкретно, материально, так что сами христианские понятия приобретают эту конкретность: мы узнаем, например, что у врат рая растет береза, чьей корой украшены братья из Ашере Велл. Христианизированное язычество с его верой в эльфов и фей, восходящей к древнегерманской и кельтской мифологии, верой в оживающих мертвецов, волшебство и метаморфозу, уже само по себе свидетельствует о средневековом укладе, породившем баллады, так как именно средневековье характеризуется таким смешением языческих и христианских представлений.

Но сущность балладной фантастики не может быть полностью выяснена без рассмотрения ее поэтической роли в балладах. Фантастический элемент есть и в эпосе, и в рыцарских романах. В эпосе фантастика усиливает поэтическую идеализацию героя, сражающегося с грозной и величественной стихией. В рыцарском романе фантастический элемент играет развлекательную роль, авторы романов относятся к фантастическому миру фей и волшебников как к вымыслу и даже иногда, особенно в поздних романах, в их изображении чувствуется налет легкой иронии. Баллады, в том числе и фантастические, несомненно моложе эпоса. Фантастический элемент не возвеличивает героев. Он лишь подчеркивает и усиливает их чувства: любовь Марджери к умершему жениху, крестьянки из Ашере Велл — к сыновьям, мечтательность Томаса Рифмача, влюбившегося в прекрасную фею,— и приобретает таким образом лирическую окраску. Между поэтом Томасом, которого увлекла фея, и героем ирландской саги, отправляющимся вслед за прекрасной сидой в далекое плавание отыскивать блаженную страну («Плавание Брана, сына Фебала»), лежит целая историческая эпоха. Эпический герой превратился в среднего человека, чьи чувства и становятся предметом поэзии.

Иначе соотносятся фантастические баллады с рыцарским романом. Несмотря на то что хронологически они могли возникнуть позднее, чем рыцарские романы, по своему мироощущению они архаичнее.

Отношение к сверхъестественному в них серьезное (исключение составляет баллада «Леди и кузнец», где чудесная метаморфоза приобретает игровой характер, сопровождающий сватовство). Не говоря уже о мертвецах (в рыцарских романах они вообще отсутствуют), даже феи, эльфы и русалки воспринимаются в балладах как действительность, а не как своеобразпая экзотика, оживляющая действие рыцарского романа. Это особенно заметно при сопоставлении баллад, генетически связанных с рыцарским романом (например, романа «Томас из Эрсельдауна» и баллады «Томас Рифмач»). Не красоту вымышленного волшебного мира описывают безвестные сочинители баллады, они выражают чувства человека, соприкоснувшегося со сверхъестественным миром, который представляется им вполне реальным.

Архаичность баллады по сравнению с романом объясняется не поэтическим генезисом, а социальным: естественно, что создатели баллады, близкие к народной среде, не только выражают ее верования, но и находятся на той грани поэтического творчества, когда вымысел представляется былью и нет понятия об индивидуальном мастерстве, возникшего в другой, более образованной и менее монолитной среде. По своему содержанию, проникнутому мотивами, уходящими в глубокую старину, фантастические баллады являются наиболее древним пластом балладного жанра, хотя большинство дошедших до нас текстов относится к эпохе более поздней, чем тексты многих исторических баллад. Фантастические баллады дольше сохранялись в устной традиции; по-видимому, образованных или полуобразованных собирателей и издателей баллад больше привлекала история, а народных певцов — волшебный мир, в который они продолжали верить и после того, как «исторические лица» уже давно отошли в прошлое и перестали вдохновлять народное воображение.

К тематической группе баллад, отражающих некоторые исторические события (среди них так называемые «пограничные» баллады о феодальных войнах между Англией и Шотландией), можно условно причислить и те баллады, в которых действуют исторические лица вне исторических событий. В частности, это относится к балладе «Король и пастух», потому что, хотя речь, по-видимому, идет об английском короле Иоанне (Джоне) Безземельном (XII—XIII вв.), перед нами типично сказочный сюжет восточного происхождения, распространенный в средневековой Европе, о загадках и мудреце, который их разгадывает. Историзм здесь не «хронологический», показательно отношение к королю, который правил, забыв о законах, к архиепископу, который прославился своим богатством, к богословам и философам из Кембриджа и Оксфорда, которые так и не разгадали королевских загадок, и, наконец, к пастуху-свинопасу, который посрамляет образованных «умников» своей находчивостью. В его образе воплощается чувство собственного достоинства, которое пробудилось у английских крестьян-йоменов в конце XIV в., когда вспыхнуло знаменитое восстание Уота Тайлера и зазвучала песенка: «Когда Адам пахал, а Ева пряла, кто тогда был дворянином?»

Тогда же возник цикл, близкий к историческим балладам,— песни о живущем «вне закона» веселом Робин Гуде, которого по справедливости можно назвать английским национальным героем.

Впервые мы встречаемся с его именем в поэме «Видение Петра Пахаря». В XV—XVI вв. оно фигурирует в хрониках как имя реально жившего человека. В XV в. даже ходила поговорка: «Многие люди болтают о Робин Гуде, но им не под силу натянуть его лук».

Упоминания в хрониках заставили некоторых исследователей XVIII—XIX вв. искать реального Робин Гуда, однако результаты их изысканий оказались сомнительными, так как хроники явно основывались на песнях. Совершенно неубедительной оказалась мифологическая теория, утверждающая, что Робин Гуд — это лесное божество. Однако в связи с этой теорией следует упомянуть о средневековых майских играх, в которых начиная с XV в. стал фигурировать Робин Гуд. Робин Гуда превратили таким образом в участника драматического действа, что служит еще одним доказательством его популярности [7].

Для нас существенно не то, жил ли в действительности Робин Гуд, а то, каким изобразила его фантазия английского народа. В Англии XII—XIV вв. браконьеров и так назывемых «outlaws» было очень много, и крестьяне относились к ним сочувственно, так как лесные стрелки вчера еще пахали землю, а в лес ушли от несправедливых притеснений. Сочувствие к ним выразилось в создании особой поэзии об outlaws, к которой принадлежат и баллады о Робин Гуде. В этих балладах социальная тема воплощена с наибольшей полнотой: благородный разбойник, защитник бедняков воюет с притеснителем-шерифом, надменным епископом и жадными монахами.

Большинство баллад о Робин Гуде создавалось в XIV—XV вв. Об этом свидетельствует не только приведенный фактический материал, запись некоторых баллад и талантливая компиляция, основанная на ранних балладах, «Маленькая жеста о Робин Гуде» (1495), не только то, что в них действуют монахи и соблюдается католический культ Мадонны (в XVI в. монастыри по приказу Генриха VIII были закрыты и английская церковь была реформирована), но и то, что они выражают общественную психологию наиболее активной части английского крестьянства — свободных фермеров-йоменов. XV век — это «золотой век» йоменов, век наибольшего их благосостояния и наибольшего их веса в английском обществе. Йомены-лучники помогли английскому королю Эдуарду III в 1346 г. разбить наголову шотландское войско, и «бедный йомен» Джон Коплэнд захватил в плен самого шотландского короля Давида Брюса. Событие это отражено в балладе «Дургамское поле», прославившей мужество и патриотизм английского крестьянства, сражающегося за «веселую Англию».

Какими же чертами наделило воображение народных поэтов своего героя? Прежде всего впервые в поэзии Европы феодальной эпохи эпическая идеализация распространилась на крестьянина (баллада о благородном происхождении Робин Гуда относится к числу поздних). Но эта идеализация особого свойства. Робин Гуд в отличие от героев «классического» эпоса сражается не с драконом, не с чужим племенем и не с врагами христианской веры, а с притеснителями народа — епископом и шерифом, сохраняя при этом уважение к своему королю. Все это черты реального outlaw из йоменов.

Иногда Робин Гуда сближают с куртуазным рыцарем, подчеркивая будто бы существующую генетическую связь между рыцарским романом и балладами. Но хотя Робин Гуд в известной мере и наделен чертами куртуазности, различие между ним и рыцарем коренное. Робин Гуд храбр, любит приключения, но, как мы уже говорили, сражается он не с вымышленными великанами и рыцарями, а с реальными фигурами сельской Англии. Робин Гуд щедр, но только по отношению к беднякам, честен, но только с теми, кого уважает, и не считает постыдным обманывать и грабить своих врагов, обижающих «добрых йоменов». Справедливость и свободолюбие, чувство собственного достоинства — вот те основные черты, которые воспевают в его образе баллады. Зеленый лес — символ вольной жизни, которой живет Робин Гуд и все его товарищи. Жизни, где царит дух справедливости и природного равенства людей.

Наиболее распространены в балладном жанре сюжеты любовные (мы имеем в виду те баллады, где любовная тема не принимает фантастической окраски). Сама по себе эта тема уже является свидетельством сильной лирической струи в балладной поэзии. Сюжеты любовных баллад разнообразны: есть баллады о несчастной любви и изредка о счастливой, баллады о ревности, о разлуке, о кровосмешении. Старые средневековые сюжеты обрабатываются по-новому, повествование получает особое лирическое освещение, образы героев меняются. В отличие от рыцарских романов герои любовных баллад не совершают подвигов во имя своей возлюбленной. Напротив, они большей частью оказываются беспомощными против роковых обстоятельств, мешающих их любви; активнее борются за свою любовь женщины, но и им зачастую не удается ее отстоять. В рыцарских романах героическое начало сильнее, и в этом смысле они ближе к эпосу, но, с другой стороны, они аналитичнее, рассудочнее, чем баллады, и в этом отношении предваряют прозу более позднего времени. В любовных балладах главное — не сила героического характера, а сила чувства, которое должно вызвать непосредственный отклик в душе слушателей. Такова, например, драматическая баллада о «Прекрасной Анни из Лох-Роян», которая заканчивается трагической гибелью героини, а в некоторых вариантах — обоих любовников. Несмотря на развернутую фабулу, лирическая эмоциональная окраска по существу важнее, чем само повествование. Основное внимание сосредоточено не на событиях, а на душевных переживаниях героев: бушующее море становится фоном, усиливающим лирическую настроенность баллады.

Если в балладе о прекрасной Анни любовник — лицо пассивное и гибель героев происходит по вине злой матери, то в «Трагедии Дугласов» намечен драматический конфликт: леди Маргрет должна выбирать между любовником и своим кланом; старинный мотив увоза невесты облекается в мрачные, трагические тона. И тот же мотив, только очень видоизмененный, звучит горько и иронически в сравнительно поздней балладе о Мэй Кольвин, где хитрого любовника прельстили деньги. Коварство в любви получает свое отражение в нескольких балладах, тоже создавая основу для трагического конфликта (баллада «Лорд Рональд»).

Нельзя отрицать, что рыцарские романы все же оказали определенное влияние на любовную балладу. Это чувствуется в таких балладах, как «Сэр Каулин», «Сэр Альдингер», где возникают мотивы, типичные для куртуазного романа: болезнь, вызванная любовью к прекрасной даме, подвиги, совершаемые в ее славу, клевета, возведенная слугой на свою госпожу, появление чудесного защитника и божий суд. Но в целом любовная баллада, так же как фантастическая и историческая, отражает народную психологию. Хотя герой и героиня обычно благородные рыцари и дамы, это упоминание носит общий характер и служит средством эпической идеализации. Рыцарская честь и куртуазные добродетели почти нигде не подчеркиваются. Сословная принадлежность играет роль лишь в немногих балладах, причем большей частью любовь ценится выше, чем знатность («Графиня-цыганка»).

Культ дамы, свойственный рыцарским романам, отсутствует, тема адюльтера встречается довольно редко (баллада «Королева Элинор»), и отношение к измене в общем скорее отрицательное и насмешливое. Обычно герои баллад влюбляются не в замужних женщин, а в девушек, и девушки почти всегда становятся их любовницами, матерями их детей. Беременная героиня, невозможная в рыцарском романе, здесь явление частое. Никакого осуждения девушки, утратившие невинность, не вызывают, это считается вполне естественным. Отец, брат или мать, разлучающие любовников, рисуются в отрицательном свете. Эти второстепенные действующие лица играют в балладах важную роль, давая почувствовать, что действие происходит не в вымышленном идеализованном мире рыцарей и дам, а в мире реальных человеческих отношений, где господствует патриархальный семейный быт с его не всегда понятными кровавыми трагедиями (баллада «Джордж Кемпбелл»).

Судить по содержанию любовных баллад о времени их возникновения еще труднее, чем по содержанию баллад фантастических. Отдельные мотивы, восходящие к дофеодальной эре, вроде увоза невесты, переосмысляются на новый лад. Лишь одна конкретная черта дает некоторые указания: в английских любовных балладах женщина всегда ближе к своему мужу или любовнику, чем к отцу и к братьям. Это еще раз свидетельствует о том, что баллады возникли в эпоху, когда родовые отношения уже не играли прежней роли. Это подтверждает и общее умонастроение, господствующее в лучших балладах. Сравнительная свобода личности, не переходящая, однако, в осознанный индивидуализм нового времени, с одной стороны, и патриархальные представления общинного уклада, восходящего еще к раннефеодальному строю,— с другой, говорят не только о «мозаичности» балладного жанра, но и о том, что и любовные баллады соответствуют стадии позднего средневековья, когда противоречия средневековой культуры обозначились особенно четко. То, что большинство дошедших до нас баллад могло не только исполняться, но и сочиняться в XVII или XVIII в., доказывает только ту мысль, что в отсталых сельских местностях уклад меняется не по «календарю», традиции живут дольше, чем в городе, и поэзия отстает от общественного процесса. Однако некоторые сдвиги в тематике все же можно обнаружить; так, возникновение бытовых баллад («Баллада о мельнике и его жене», «Старуха, дверь закрой!») с резко выраженной комической окраской свидетельствует о постепенной эволюции жанра, его «снижении».

Наряду с изучением тематики исследователи баллады обращались и к ее форме. Она тоже восходит к довольно отдаленным временам, хотя истоки ее и не теряются в языческой древности, как некоторые тематические мотивы. Конечно, поздняя запись вносила свои коррективы в балладный стиль, но характерные черты сохранялись дольше, чем можно было бы предположить. Так, относительно устойчивой оставалась синтаксическая структура балладной строфы. Распространена прямая речь, при почти полном отсутствии косвенной. Преобладают самостоятельные бессоюзные предложения, которые создают ощущение расчлененности действия и предложения, связанные сочинительными союзами, т. е. более простой формой связи:

(«Баллада о двух сестрах»)

(«Верный сокол»)

Встречается и смешанная форма — сочинительноподчинительная связь, свойственная еще неустоявшейся синтаксической структуре. Очень характерен для баллады особый вид связи,— с помощью повторения, которое препятствует расчлененности синтаксических единиц:

и отдельных строф:

(«Женщина из Ашере Велл»)

Таким образом, с одной стороны, баллада обнаруживает расчлененность структуры, а с другой — чувствуется стремление ее преодолеть, что отражает противоречивые тенденции, свойственные мышлению позднего средневековья.

Синтаксической структуре соответствует и метрический рисунок баллады. Ритмическая единица обычно совпадает с синтаксической, переносов, как правило, нет. Ритм очень четкий. Рифма — парная, либо перекрестная,— рифмуются второй и четвертый стих, сохраняются остатки аллитерации, указывающие на связь с англосаксонским стихосложением. Строгая строфичность баллады, ее синтаксический и ритмический рисунок, придающий динамичность повествованию, и особенно имеющийся в некоторых балладах рефрен дали основание многим исследователям предположить, что баллада генетически связана со средневековой хороводной песней. При этом прежде всего опирались на скандинавские баллады, в которых танцевальный рефрен типа «а пляска идет по лесу» часто встречается. Скандинавские баллады, судя по обычаю, сохранявшемуся на Фарерских островах вплоть до XX в., служили аккомпанементом к танцу или к какому-то мимическому действу. То, что все баллады не сказывались, а пелись, не вызывает сомнений, однако связь английских баллад именно с хороводной песней обнаружить труднее. Рефрен в них встречается гораздо реже, чем в скандинавских балладах (в английских и шотландских балладах, записанных в XIV—XV вв., он вообще отсутствует), и нет прямых свидетельств, что в Англии под пенье баллад танцевали. Сама по себе строфичность свойственна не только танцевальным песням, она — признак определенного способа мышления, расчленяющего понятия и явления и придающего им законченность. Однако влияние на английскую балладу хороводной песни «carole», наиболее распро страненной формы народной лирики средневековья (особенно в тех западноевропейских странах, где было сильно дохристианское начало и сохранялись пережитки языческих игрищ), отрицать нельзя. На это влияние косвенно указывает динамичность баллады, ее четкий ритм, паузы, симметричность, которая как бы напоминает о повторяющихся движениях.

[6] L. С. Wimberly. Folklore in the English and Scottish Ballads. N. Y., Ungar, 1959.

[7] О балладах о Робин Гуде см.: М. Горький. Предисловие.— «Баллады о Робин Гуде» под ред. Н. Гумилева. Петроград, 1919; М. П. Алексеев. Указ. соч., стр. 224—230; М. М. Морозов. Баллады о Робин Гуде.— «Избранные статьи и переводы». М., ГИХЛ, 1954, стр. 285—290; О. Л. Мощанская. Баллады о Робин Гуде в советской критике и переводах.— «Ученые записки Горьковского госуд. университета», вып. 74, 1966.