Современная американская повесть: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Предисловие: Шесть американских повестей

Если расположить произведения, включенные в эту книгу, по времени написания, получится дистанция примерно в двадцать пять лет. А если их расположить по хронологии событий, о которых идет речь, дистанция окажется по крайней мере вдвое больше. И перед читателем пройдут многие ключевые эпизоды американской истории нашего века. Голод и гнев «красных 30-х». Перл-Харбор, с которого для Америки началась вторая мировая война. Еще одна война — далеко от американских берегов, в Корее, где «операция по поддержанию порядка» была оплачена не только тысячами погибших, но и моральными травмами тех, кто уцелел, даже тех молодых американцев, которых судьба уберегла от окопов вдоль 38-параллели.

Возникнет на этих страницах атмосфера подавленности, испуганного молчания, ставшая привычной для поколения 50-х годов. И сменившая ее к концу болезненной маккартистской эпохи атмосфера первых, еще робких бунтов против обезличивания и конформизма. И резко накалившаяся — уже когда у всех на устах был Вьетнам — атмосфера массовых движений протеста: антивоенного, антирасистского.

Да и Америка близкого будущего, каким оно сегодня видится человеку, на себе испытывающему жестокость и безумие сверх рационалистического, сверхтехвизированного распорядка жизни в многомиллионном городе-спруте, предстанет со страниц книги, объединившей шесть американских повестей.

Повесть в США принято называть «большой новеллой», реже — «коротким романом». Действительно, она где-то на перекрестке между новеллой и романом, этими основными формами прозы. Но ей чужда жанровая эклектика. Это не разбухший от подробностей рассказ и не конспект романа, это особая организация повествования, и порой она оказывается незаменимой.

У нее в Америке большие традиции: от Мелвилла с «Бенито Серено» и «Писцом Бартлби» до Фолкнера с «Медведем», до Хемингуэя, написавшего «Старика и море». Достаточно вспомнить все эти знаменитые повести, и, наверное, яснее станет природа жанра и то место, которое ему принадлежит в литературе, — может быть, не ведущее, зато собственное и ничем иным не восполняемое. Заметим, что лучшие повести почти всегда создавали те американские прозаики, которые были крупнейшими мастерами эпического повествования, как те же Мелвилл и Фолкнер. Это не случайно. У повести, собственно, такие же задачи, что и у романа, она только решает их по-своему, особыми средствами.

Конечно, она не содержит многоплановой и углубленной картины общественной жизни, но ведь по своей сути повесть, подобно роману, — это полотно движущейся истории, законченное и глубокое, пусть здесь и избран совсем иной ракурс изображения. Пространство романа, будь то «Моби Дик» или «Свет в августе», безмерно широко, а пространство повести всегда строго ограничено: какой-нибудь сравнительно скромный эпизод, выхваченный из хроники текущей действительности, или лаконично воссозданный отрезок биографии двух-трех персонажей. Однако этот суженный, чуть ли не камерный, внешний фон и, как правило, неширокие временные координаты позволяют настоящим мастерам добиваться в своих повестях высокой художественной концентрации. История здесь как бы застигнута врасплох, она еще не устоялась и не получила объяснений, но ее ход непременно чувствуется за оцениваемыми событиями частной жизни или на первый взгляд заурядными подробностями будничного обихода. В них открывается боль и мука больших социальных процессов, подспудно определяющих судьбы рядовых людей, о которых мы читаем в повестях американских прозаиков.

Для американской повести всегда было характерно необычайно активное взаимодействие факта и символики, переплетающихся здесь еще теснее, чем в эпических произведениях. Из этого синтеза возникают неповторимые жанровые черты. Прозаизм повседневности, обычно изображаемой в ее невзрачном конкретном облике, постоянно таит в себе высокий накал драматичности: главная сфера повести — будни, но в этих буднях происходят крутые повороты и перемены, затрагивающие жизнь всего общества, а значит, и каждого человека. Дорожа достоверностью непосредственного свидетельства о такого рода сдвигах бытия, лишь чувствуемых, но пока еще очень смутно понимаемых самими героями, повесть вместе с тем способна добиться емкости философского и нравственного содержания.

Нам рассказывают о молодом солдате, 7 декабря 1941 года выскочившем из казармы прямо под японские бомбы, или о злоключениях темнокожих Ромео и Джульетты из трущобного квартала, расшевеленного мощной социальной встряской на рубеже 60–70-х годов, и мы ощущаем точность каждого штриха, словно ведется репортаж прямо с той площадки, на которой все это происходит. И в то же время мы постоянно чувствуем в рассказе особую психологическую насыщенность, обобщенность, подчас доходящую до аллегории. Все дело в том, что слишком масштабны исторические потрясения, в которые оказываются втянуты в этот вчерашний школьник, призванный на действительную в самый канун Перл-Харбора, и эта юная негритянская пара, чья любовь расцветает не просто где-то рядом с противоречиями и надеждами сегодняшней черной Америки, но в самом их водовороте.

Пусть писатель передаст эту историческую масштабность косвенно, иносказательно, пусть даже оставит ее «за кадром» — она должна чувствоваться, и тогда повесть приобретет значение незаменимого художественного документа: не разведка темы, не заготовка к будущему эпосу, а полноправное эстетическое свершение.

Так произошло со всеми шестью повестями, составившими эту книгу.

Их нелегко сравнивать. У каждого из писателей своя творческая индивидуальность, свои давно определившийся круг интересов, героев, проблем. Пронзительный лиризм, музыкальную ритмику Джеймса Болдуина не спутаешь с суховатой, фактографичной, почти протокольной манерой повествования Джеймса Джонса, а безыскусность, психологическая убедительность рассказа Тилли Олсен не похожа на острую гротескность Джона Херси, погружающего читателя в какой-то полуреальный и тем не менее легко узнаваемый мир. Под одним переплетом уместились сатира и исповедание, фантазия и документальность, и гамма эмоциональных оттенков неподдельно широка — трагизм, печальная ирония, мужественная вера в человека, вопреки всему злу, которое его окружает. В какой-то мере читатель может судить по этой книге о пестроте настроений и многоликости художественных исканий, отличающих современную американскую прозу.

И все-таки есть нечто общее, что различается в каждой из повестей, о чем бы и как она ни была написана. Словно дополняя одна другую, эти повести контурно очерчивают портрет Америки на большом и трудном отрезке ее исторического пути — от начала 30-х годов до середины 70-х. И разными дорогами, но в итоге непременно, они приводят к некоторым узловым проблемам американской жизни, лишь осложняющимся и обостряющимся от десятилетия к десятилетию, идет ли речь о расовых конфликтах или о военной машине, калечившей и продолжающей калечить людские судьбы. Или о человеческой разделенности, об одиночестве, не компенсируемом никаким «всеобщим благоденствием». Или о призрачности самого этого благоденствия.

Джон О’Хара как-то заметил, что для него было бы высоким счастьем ощутить себя рассказчиком-пилигримом из тех, что в Средневековье сходились на рыночной площади или в таверне, каждый со своей историей, понятной и интересной для любого слушателя, потому что, в сущности, все они говорили об одном — о превратностях судьбы и стойкости человека, сражающегося против выпавшего ему несправедливого удела. Сегодня писателям порой не так легко услышать даже друг друга — слишком велики расхождения не только во взглядах на литературу, но и в общественных взглядах, в мироощущении. Писателей, представленных в этом сборнике, тоже многое разделяет, но важнее другое — то, что их связывает. Это честность и тревога — за общество, за человека, за судьбы гуманистических идеалов.

В этом все они едины. И может быть, каждый из шести не почувствовал бы себя чужаком среди остальных, если бы и вправду они на миг перенеслись в те давние времена, когда не существовало ПЕН-клубов, но зато существовало литературное братство, в которое доступ был открыт каждому, кто на встрече рассказчиков произносил традиционное для таких случаев приветствие и слова: «Мой черед».

Тогда рассказ должна была бы начать Тилли Олсен (род. в 1915 г.) — не по праву старшинства, а потому, что хронологически ее повесть самая ранняя из шести. Советский читатель впервые знакомится с ее творчеством. Впрочем, и для американцев это фактически новое имя. До появления «Йоннондио тридцатых годов» об Олсен знала лишь аудитория журналов левой ориентации, издающихся скромными тиражами.

Удивительна судьба этой книги. Написанная еще на исходе 30-х годов, по горячим следам событий, о которых она рассказывает, повесть Олсен тогда не увидела света, и потребовалось три с лишним десятилетия, прежде чем писательница обнаружила свою рукопись среди старых бумаг, дополнила ее и напечатала. Еще удивительнее, что без авторского послесловия к изданию 1974 года вряд ли кто-нибудь догадался бы, как долго дожидались своего срока эти страницы, повествующие о «великой депрессии» начала 30-х, о бедствиях, несправедливости, бездомности, страданиях, сделавшихся привычной повседневностью для миллионов людей в ту суровую пору. Повесть нисколько не устарела. Современным читателям она говорит ничуть не меньше, чем сказала бы поколению, пережившему предвоенное «красное десятилетие».

Во многом это объясняется перекличкой эпох. В 70-е годы развеялся миф о «великом обществе», якобы обеспечивающем процветание всем и каждому, и вновь острую злободневность приобрели для американцев вопросы, которыми определялось умонастроение да и весь общественный климат в канун второй мировой войны, — прежде всего вопрос о подлинной социальной справедливости, о пропасти, разделившей благоденствующих и отверженных, о непримиримости господствующего порядка вещей с естественным для человека стремлением к счастью. Кризис общества потребления оказался настолько глубоким, что потерпела банкротство вся его система ценностей и норм. И тогда особую значимость приобрело духовное наследие «красных 30-х». Оно было открыто заново, доказав свою немеркнущую актуальность. Оно помогло понять сегодняшние конфликты в их исторической перспективе, возвращая общественное сознание — и литературу — от следствий к первопричинам, к постижению коренных противоречий всего социального уклада американской жизни.

Трудно переоценить важность этого возродившегося интереса к духу 30-х годов с их радикальными идеями и четкостью общественных позиций. На этой почве начало формироваться целое новое направление в современной американской литературе. Советские читатели знакомы с творчеством самого значительного из его представителей — Стадса Теркела. Можно было бы назвать и другие имена.

Такие писатели вернули на авансцену героев из пролетарской среды, знакомых по романам «красного десятилетия», — рабочих-сезонщиков, которым приходится от зари до зари гнуть спину на фруктовых плантациях, чтобы едва сводить концы, и обитателей замусоренного предместья с их нелегко достающимся хлебом, с их ожесточением против всей окружающей жизни, и рабов конвейера, проклинающих свой однообразный, выматывающий труд, пусть даже за него теперь стали сносно платить. В литературе снова зазвучали интонации Драйзера и Стейнбека, каким он был в «Гроздьях гнева». Повесть Тилли Олсен появилась на той же волне. И сразу завоевала успех.

Этот рассказ о мытарствах трудовой семьи в жестокие и гневные 30-е годы не раз напомнит прославленные книги тех лет своей тональностью и особенностями повествовательной организации. Тогда в ходу был термин «коллективистский роман» — не совсем точный, однако схвативший специфическое художественное явление. Для многих писателей, принадлежавших к пролетариату и ему посвятивших свои книги, судьбы класса были важнее, чем индивидуальные жизненные пути его представителей, а социальный процесс важнее, чем личность. Характеры персонажей подчинялись «коллективу», который и был подлинным героем книги. Основным средством повествования становился монтаж, роман смыкался с документом, а повторяемость ситуаций, с которыми сталкивались в книге десятки ее персонажей, наглядно выявляла суть эпохи, когда каждый оказывался перед фактом резкого классового размежевания, на себе самом испытывал всю меру социального неравноправия и должен был сделать неотвратимый выбор — гражданский, этический.

Семья Холбруков, о которой повествует Тилли Олсен, — это в немалой мере тоже частица «коллективного героя» того времени, а им был весь американский народ. Путь, которым проходят Холбруки, для 30-х годов глубоко типичен и в целом, и в каждой частности. Сколько таких же семей узнало в те годы и отчаянную борьбу за выживание, и нескончаемую нужду, и неуют заросших копотью лачуг, скольким, как Холбрукам, выпало пережить крах едва зародившихся надежд, приступы отчаяния и озлобления, когда, кажется, вот-вот порвется даже кровная спайка, а ведь только она и помогает держаться. «Весь мир плачет, ну почему так?» Вопрос семилетней Мэйзи простодушен. Но в нем выражено главное ощущение, которое порождала Америка того времени.

«Мир» показан беглыми зарисовками, напоминающими газетный очерк. В 30-е годы этот жанр стал ведущим для многих писателей. Не требовалось пристально вглядываться в действительность, чтобы отыскать важнейший конфликт в сумятице ее явлений. Конфликт был нагляден, он впрямую затрагивал жизнь миллионов. Шахтер из Вайоминга, обезумевший после того, как взрывом газа ему изуродовало лицо, фермеры из Дакоты, чей удел вечно быть должниками треста, как ни надрывайся, чикагские землекопы, по двенадцать часов роющие канализационную канаву и зарабатывающие ревматизм вместе со своими медяками, — все это персонажи, которых можно встретить в десятках «коллективистских» романов той поры. Они промелькнут и исчезнут, не получав художественного воплощения, да оно едва ли и нужно: по одной-двум черточкам легко восстанавливается вся биография человека, которого экономический кризис выбросил на улицу, заставив хвататься за любую работу и терпеть, прилаживаться, перебиваться, пока не нальются соком медленно вызревающие «гроздья гнева».

Тилли Олсен взяла эпиграфом к своей повести строки из стихотворения Уитмена: у ирокезов «йоннондио» означало плач по аборигенам, которые исчезли с лица земли, уступая место «растущим городам, и фабрикам, и фермам». Своей повестью писательница хотела напомнить о суровой судьбе поколения, которое теперь уходит, — его опыт не должен потеряться навсегда. Фактография органично сочетается в ее повести с лиричностью, с поэзией детского восприятия мира как чуда и радости, какие бы лишения ни приходилось сызмальства выносить ее юной героине, взрослеющей так рано.

В рассказе Олсен все время чувствуется истинно унтменовская широта: созданная писательницей картина порой тягостна до жестокости, но ее никак не назвать беспросветной. Напротив, «Йоннондио» — повесть о народе, выстоявшем в трудных испытаниях 30-х годов, которые формируют сознание Мэйзи Холбрук. Это сознание открыто для красоты и для добра, как ни враждебна им окружающая жизнь. Быть может, такая открытость была главным нравственным итогом десятилетия, чьи истоки и дух воссоздает Тилли Олсен.

Джеймс Джонс (1923–1978) рос в те же годы; подобно герою «Йоннондио» Джиму Холбруку, его поколение с достаточным скепсисом воспринимало «всю эту бодягу насчет открытой-перед-каждым-из-нас-дороги» и «возможности-возвыситься»… и еще чего-то про «погоню-за-счастьем». Духовное воспитание этого поколения довершила война. Джонс прошагал ее пехотинцем, и она навсегда осталась его главной писательской темой. Он дебютировал романом «Отныне и во веки веков» (1951), по праву считающимся одной из вершин американской литературы о войне. И в дальнейшем вновь и вновь возвращался к переживаниям своей солдатской юности — вплоть до романа «Только позови», вышедшего уже после его ранней смерти. Не всегда такие возвращения бывали удачны. Но повесть «Пистолет» (1958), несомненно, останется в творческом активе писателя.

Места, где происходит ее действие, Джонс снова посетил лишь тридцать с лишним лет спустя. Его очерк, вошедший в книгу «Вьетнамский дневник» (1974), полон щемящей тоски. В окрестностях Гонолулу теперь фешенебельный курорт, не осталось ничего, что напоминало бы о внезапном нападении 7 декабря 1941 года, о безумии и хаосе, за которым последовало тревожное ожидание высадки японцев, когда, валясь от усталости, вручную возводили укрепления и не спали ночей в караулах, разбросанных по продуваемым всеми ветрами холмам. Война стала далеким прошлым, точно бы ее и вовсе не было, и там, где лилась кровь, где ценою жестоких унижений приобретались первые уроки армейской дисциплины, ломающей и уродующей человека, богатые бездельники осваивают вошедший в моду серфинг — катание на волнах прибоя, и накуриваются марихуаны, чтобы оживить увядающую чувственность.

Для поколения Джонса эта кровь и эти уроки были исходным узлом всей его судьбы. 7 декабря все перевернулось в сознании вчерашних школьников, с месяц назад получивших повестку и посланных на Гавайи. «Весь мир полетел вверх тормашками», прошлое отодвинулось куда-то в глубины памяти, а впереди был один лишь страх перед «самураями». И еще более сильный, всякий день получавший для себя новую пищу страх перед порядками в собственной армии, которая для этих юнцов припасла только бессмысленные, механические суровости казарменного режима да глумление начальников-садистов, методично искореняющих в своих подчиненных все человечное.

Об этом расцвеченном ненавистью страхе, ярче всего запомнившемся переживании военных лет, написана повесть Джонса, как, в сущности, и все другие «исповедальные» книги американских писателей-фронтовиков: «Нагие и мертвые» Нормана Мейлера, романы Энтона Майрера, Эла Моргана, Митчела Гудмена. Во всех них постоянно напоминает о себе болезненное мироощущение, порожденное не столько кошмаром войны, сколько слишком долгой изоляцией Америки от антифашистской борьбы. Не сталкиваясь с фашизмом впрямую, смутно представляя, какой их ждет противник, американцы в солдатской форме, измученные долгими месяцами подготовки в лагерях с их муштрой и тиранией служак, испытывали лишь все более острое отвращение к «вездесущей, неотвязной и неодолимой власти армии над каждой мельчайшей деталью их жизни». И бунтовали против поминутного тупого насилия над своей свободой, которое разного рода рьяным служакам так удобно было оправдывать разговорами о долге, о воинской необходимости. И расплачивались за такие бунты непоправимо изуродованной биографией.

Так и Ричард Маст, герой «Пистолета». Утаив оружие, чтобы при случае пустить его в ход против грезящегося Масту японского офицера с саблей, он на практике вынужден обороняться не от «самураев», а от своих же товарищей и собственного ротного начальства. Он ничуть не лучше других: и он, как и все, думает лишь о том, как бы остаться в живых, наивно полагая, будто пистолет станет его козырем, когда неизбежно придется играть партию со смертью. И, охраняя свое незаконное сокровище, Маст способен на такую же хитрость и такую же слепую ярость, как и похитители, пользующиеся кто силой, кто статьей устава. Перед самим собой он всегда прав, потому что, восставая против бесчестности, следует своим собственным неписаным правилам порядочности. Но есть в повести и другой, авторский взгляд, и от него не укроется главное — шкурничество, сделавшееся чуть ли не нормой в армии, которая должна была прививать чувство сплоченности, и озлобление каждого против всех, подменившее собой, казалось бы, естественное для воюющих сознание товарищества.