Таинственный Караваджо. Тайны, спрятанные в картинах мастера: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Караваджо не готов делиться своими находками, предпочитает одиночество в творческих экспериментах, которые чреваты провалом, изоляцией. Добившись успеха, он каждый раз стремится оспорить сделанное им ранее, тяготея к все более смелым решениям. Каждое новое творение Караваджо воспринимает как итоговое, пытается вложить в него новый смысл, превзойти сам себя, дабы не потерять репутацию художника уникального, неповторимого. Эту цель можно достичь только путем постоянного и упорного отрицания свода правил, сформировавшихся к концу XVI века.

Главным принципом художников эпохи Караваджо были поиски идеала красоты. Одни прибегали к имитации жизни, стараясь максимально точно передавать то, что видят вокруг, – их можно было бы назвать реалистами своего времени. Но критики таких художников ценили мало.

Другая группа живописцев предпочитает другой путь – выбирать из окружающей реальности только самые прекрасные и изысканные элементы, чтобы затем составить из них совершенную композицию. Они изображают вещи не такими, какие они есть, а какими должны были быть, чтобы в полной мере воплощать замысел Создателя. Другими словами, по мнению теоретиков живописи XVII века, художники делятся на две категории: бездельники-реалисты, лениво воспроизводящие действительность, и истинные мастера-идеалисты, творцы новых, высоких форм, вдохновленные традицией. Худшим среди первых был Караваджо, лучшим в ряду последних – Аннибале Карраччи.

Подражание или изобретение – такова была альтернатива, порождавшая дискуссии вокруг живописи во времена Караваджо. Меризи против своей воли оказывается записан в ряды подражателей природы и, соответственно, гонителей идеала красоты, который достижим лишь путем сочетания лучших образцов искусства прошлого и тщательно отобранных фрагментов окружающей действительности. По мнению Беллори, одного из самых язвительных биографов Караваджо, всему виной физические особенности художника: «в его внешности доминирует темное – цвет глаз, ресниц, волос», а потому для него естественно изображать мрачные оттенки и грубые фигуры. Сегодня подобный глубокий анализ может вызвать лишь улыбку. Все художники-идеалисты сходятся во мнении, что приемлемыми достойны считаться только ранние произведения Караваджо, для которых характерен мягкий свет; затем же «мятежный и дерзкий» характер художника приводит его на ложный путь.

Критики-современники, столь суровые в своих оценках, упускают из виду тот факт, что в работах Караваджо повсюду можно проследить отсылки к творчеству классиков. Они упорно придерживаются своей непримиримой позиции в отношении тех новшеств, сути которых не могут воспринять в полной мере: довольно трудно признать, что можно создавать прекрасное, не следуя традиции.

Изображая античных богов в знаменитой галерее Палаццо Фарнезе, Аннибале Карраччи вдохновляется образами обнаженных тел из «Страшного суда» в Сикстинской капелле. Болонский художник создает иллюзорный эффект, как будто своды украшены картинами; образы распределены в двух плоскостях, имитируя живописные полотна. Летящий Меркурий, который вручает Парису яблоко раздора, навеян образом Христа из «Страшного суда» Микеланджело. Полифем, швыряющий камни, повторяет формы древней статуи Геркулеса, которая украшала портик дворца кардинала Фарнезе. Обнаженные фигуры, поддерживающие иллюзорные картины – детище персонажей, украшающих своды Сикстинской капеллы. Это лишь несколько примеров сознательного подражания Карраччи образам великих художников прошлого. Его работы ценятся именно благодаря сочетанию следования образцам и определенной доли инновации, новых выразительных средств. На торжественном открытии галереи в 1600 году все в один голос кричат об успехе. Аннибале удачно провел эксперимент, который ранее не удавался никому: превзойти Сикстинскую капеллу, создав не менее впечатляющие сцены.

Совсем иной была реакция публики, увидевшей в том же 1600 году росписи Капеллы Контарелли в церкви Сан-Луиджи-деи-Франчези – «Призвание» и «Мученичество Св. Матфея», первый государственный заказ Караваджо.

На полотнах Меризи обращение к традиции, которое безусловно имеет место, уступает пальму первенства реальной жизни. «Это творение, созданное с натуры, – пишет коллега и биограф художника Бальоне, – принесло славу Караваджо и удостоилось похвал презренных людей». Заинтересовавшись оживлением вокруг полотен Караваджо, Федерико Дзуккари, глава Академии св. Луки, пришел лично посмотреть на них. «К чему столько шума? – воскликнул он. – Не вижу здесь ничего интересного, разве только подражание Джорджоне (…)». И на том, «ухмыльнувшись и не скрывая возмущения», он удалился прочь.

Бальоне, закоренелый противник и конкурент Меризи, не смог скрыть в своем повествовании, что творения Караваджо произвели сильный эффект, вызвав опасения даже у такого влиятельного художника, как Дзуккари. В этой ухмылке можно усмотреть беспокойство целого поколения художников, которые, возводя стену недоверия, пытаются таким образом обезопасить себя от непонятных и враждебных новшеств.

Капелла Контарелли ознаменует собой начало блистательной карьеры, к этому дебюту вскоре добавятся новые успехи. Если художники старой школы холодно принимают полотна Меризи, то молодежь, напротив, превозносит новатора, делает его предметом для подражания. Караваджисты прославят стиль своего учителя по всей Европе, он еще долгое время будет оставаться бельмом на глазу для критиков и художников старой закалки, воспитанных в классической традиции. Смелость, с которой Караваджо бросает вызов поборникам классического метода, вынудит многих поклонников Карраччи признать величие нового гения. Им ничего не остается, кроме как злословить на тему его дерзкой и экстравагантной личности. «Караваджо, – пишет Беллори, – в чем-то безусловно преуспел, но принес немало вреда и перевернул вверх дном все принципы живописи (…) Он бросается из крайности в крайность, отдаляясь от правил, углубляясь чрезмерно в натуру, он отдаляется от самой идеи искусства и погружается в ошибку, во мрак, тогда как Аннибале Карраччи, подражая красоте, несет свет, просвещает умы». Беллори глубоко заблуждался.

Глава 2

Первые шаги и первые ошибки

До сих пор так и не удалось установить, когда именно Караваджо приезжает в Рим.

Достоверно известно, что вплоть до первого июля 1592 года он находится в Милане. Незадолго до отъезда Караваджо и его братья распродают земельные участки, доставшиеся в наследство от матери – возможно, уже тогда художник предполагал, что больше не вернется в Ломбардию. Затем сведения о нем теряются на несколько лет – это темное пятно в его биографии.

Нет ровным счетом никаких свидетельств о переезде Караваджо в Вечный город из ломбардской столицы. Он вновь возникает из небытия в 1596 году, оказываясь неподалеку от Пантеона. Мы не знаем, чем он занимался, где жил, с кем общался, и главное, что он создал за эти четыре года. Можно предположить, что где-то существуют картины, написанные в этот период, – художник должен был как-то зарабатывать себе на жизнь. Однако даже для экспертов затруднительно установить авторство ранних произведений Караваджо, учитывая, что для его творчества характерна резкая смена стиля.

Из свидетельских показаний молодого цирюльника, который был задержан и провел ночь в римской тюрьме Тор ди Нона, следует, что годом раньше Меризи состоял на службе в мастерской одного сицилийского художника в районе Скрофа. Только с этого момента жизненные события Караваджо начинают складываться в единую картину, с большой долей вероятности мы можем говорить о его перемещениях, связях, приключениях. Однако указанная лакуна в биографии Меризи до сих пор представляет головоломку для ученых, которые, обнаруживая все новые свидетельства, стремятся пересмотреть датировку произведений художника, и сведения, прежде считавшиеся достоверными, перемещаются в область догадок.

Найденный в 2011 году в Государственном архиве Рима документ произвел настоящую революцию в хронологии жизненных событий Караваджо. Это не официальный контракт, не государственный заказ, не посольский документ, а именно они представляют собой наиболее ценные источники для изучения биографии художника. Речь идет всего лишь навсего о протоколе допроса полуграмотного парикмахера, который на данный момент является первым свидетельством пребывания Меризи в Вечном городе. Одиннадцатого июля 1597 года музыкант Анджело Танкони заявил в полицию о том, что три дня назад, возвращаясь домой после репетиций в Санта-Мария-Маджоре, подвергся нападению со стороны неизвестных недалеко от церкви Сант-Агостино. В попытке убежать он обронил свой феррайоло, то есть мантию, которую на следующий день ему вернул молодой Пьетропаоло Пеллегрини, работающий подмастерьем в парикмахерской возле Сант-Агостино. Судья вызывает Пеллегрини на допрос – тот категорически все отрицает, однако ночь, проведенная в тюрьме, освежила его память: молодой человек признается, что мантию ему передал 8 июля художник по имени Караваджо.

Почему Пеллегрини не сознался сразу? Может, опасался мести со стороны Меризи? Означает ли это, что Меризи был замешан в нападении?

Судья вызывает для дачи показаний других свидетелей, упомянутых юношей. Его начальник, цирюльник Марко Бенни, упоминает некоего Костантино, «который покупает и продает картины рядом с Мадонной и Сан-Луиджи». В нем узнают Костантино Спада, который тоже, в свою очередь, был вызван на допрос, и рассказал о том, как провел вечер в Остерия делла Лупа вместе с Караваджо и Просперо Орси; после они решили прогуляться и неподалеку от Сант-Агостино услышали крики, а затем в темноте мелькнула тень убегающего человека. Орси подтверждает эту версию – факт нападения был очевиден, пострадавшего они разглядеть не успели, но предположили, что он мог быть владельцем мантии, найденной ими на месте преступления. Следователи сопоставляют показания свидетелей, но по какой-то причине не вызывают для допроса Меризи: установив, как развивались события той ночью, они отпускают задержанных и закрывают дело, тогда как Караваджо мог быть если не подозреваемым, то во всяком случае ключевым свидетелем, которому наверняка было что рассказать.

Из других судебных дел подобного рода напрашивается вывод, что Караваджо пользовался протекцией влиятельных людей, благодаря чему умудрялся выходить сухим из воды, даже если был непосредственным участником преступлений, за которые полагался тюремный срок. Однако к 1597 году художник еще не успел обзавестись этими знакомствами. Его причастность к описанным событиям остается загадкой, которую смогут прояснить только новые архивные документы. Как бы то ни было, эти свидетельские показания – важный источник, указывающий на пребывание Караваджо в Риме. Пеллегрини утверждает, что знаком с художником около года, что тот работал у Мастро Лоренцо, «чья мастерская расположена выше по улице в направлении Скрофа», у того самого, который умер в прошлом году в Великий пост. Все биографы сходятся во мнении, что Лоренцо Карли был первым работодателем Караваджо в Риме: художник проработал у него всего несколько месяцев, а затем перешел к Кавалеру д’Арпино.

Показания молодого человека заставили ученых пересмотреть время приезда Караваджо в Рим, который состоялся не в 1592-м, как было принято считать, а в 1595 году, или даже еще позже. Даты его ранних произведений, таким образом, тоже подверглись корректировке – и не исключено, что новые открытия в очередной раз поставят их под вопрос.

Караваджо, вероятно, вступил в Рим со стороны Порта дель Пополо, через которую проходили паломники, шедшие в столицу Францисгенской дорогой – это был наиболее безопасный путь для путешественников, прибывающих с севера. Ведомый жаждой славы и амбициями, художник приехал, сжимая в кармане клочок бумаги с адресом, – он направлялся в Борго, район вблизи собора Св. Петра: дядя Лудовико, священник на службе миланского архиепископа Гаспаре Висконти, подыскал ему жилье у монсиньора Пандольфо Пуччи. Хотя путешествие Караваджо отнюдь не носило религиозный характер, его вступление в город было подобно прибытию паломников. Могила св. Петра в Трастевере являлась точкой притяжения, средоточием повседневной жизни и экономическим центром космополитичного Рима: более ста тысяч жителей готовы были приютить у себя странников; крова, жилья, развлечений хватало на всех. Папы всячески поддерживали эту многовековую традицию – каждые двадцать пять лет Вечный город готовился к очередному празднованию Святого года: в 1575 году Рим принимал триста тысяч паломников, в 1600 году, если верить документам, уже три миллиона.

Караваджо пока еще не подозревает, что станет одним из главных героев следующего Юбилея. Он бродит по улицам города, не без страха и восхищения всматриваясь в жизнь мегаполиса. Проходит сквозь арку Порта Фламиния, недавно отреставрированную руками Микеланджело, любуется фресками знаменитого Пинтуриккьо и капеллой божественного Рафаэля, выполненной по заказу банкира Агостино Киджи в Санта-Мария-дель-Пополо. Меризи так много слышал об этих выдающихся творениях, пользующихся мировой славой, вызывающих всеобщее восхищение вот уже больше века. Молодой художник даже представить себе не может, что через пару лет эту церковь украсят его собственные шедевры – «Распятие Св. Петра» и «Обращение Св. Павла».

Выйдя из церкви, Караваджо останавливается в центре площади, чтобы рассмотреть египетский обелиск, который не так давно перенесли сюда из цирка Максценция по указанию папы Сикста V. В нем есть что-то бесподобное, сверхчеловеческое. Обелиск понтифик велел увенчать бронзовым крестом: такова новая политика церкви – преобразить Вечный город, переосмыслив языческое наследие, оставшееся от древних императоров. Это поразительное по своим масштабам мероприятие включает в себя не только реставрацию старых храмов и возведение новых церквей, но и предусматривает разработку нового градостроительного плана. Перед взором Караваджо открывается знаменитый трезубец – три проспекта. Виа Клементина ведет на восток к новым, пока еще не заселенным районам – Санта-Мария Маджоре и Сан-Джовани-ин-Латерано. Виа дель Корсо протянулась перпендикулярно порта дель Пополо – это самая широкая на тот момент улица в мире, здесь проходили конные состязания, религиозные процессии и карнавальные шествия в честь праздника Мокколетти. На этой улице впоследствии Караваджо будет часто появляться, однако наиболее короткий путь до собора Св. Петра пролегает через виа Леонина, созданную по приказу папы Льва X – по ней понтифик мог быстро добраться до своего дворца на Пьяцца Навона. Пользовалась популярностью эта улица и у паломников, так как заканчивалась в двух шагах от Тибра, а оттуда было рукой подать до Ватикана – достаточно перейти по мосту Св. Ангела, чтобы оказаться совсем рядом с базиликой.

Однако дойти до заветной цели было настоящим испытанием. Караваджо, как и многие ошалевшие паломники, терялся среди прилавков, купцов, шумно зазывающих потенциальных клиентов; юноша то и дело рисковал угодить под колеса проезжающей повозки, натыкался на грузчиков, бегавших за товаром к маленькому причалу на Тибре, расположенному возле церкви Сан-Рокко – порт Рипетта появится лишь столетие спустя. Среди прочих сюрпризов наивного гостя Вечного города ожидали проститутки, которых с 1592 года папа Клемент VIII, пытаясь бороться с распространением разврата, сослал в район Ортаччо. Волей случая район красных фонарей как раз был расположен вдоль виа Леонина, и молодой Караваджо вскоре станет его завсегдатаем.

Но главной нотой в этой атмосфере хаоса было то, что Рим, готовясь к празднованию очередного Юбилея – Святого года, превратился в огромную строительную площадку. Повсюду громоздятся руины старых церквей, которые готовятся уступить место великолепным базиликам вроде Сан-Луиджи-деи-Франчези; средневековые домики становятся основой для роскошных вилл вроде Палаццо Мадама. Рим представляет собой гигантскую фабрику, которая производит на Меризи ошеломляющее впечатление, ослепляет пылью, поднимающейся из-под колес повозок, оглушает шумом молотков, отбивающих ритм по мраморным плитам. Его прогулки больше напоминают бег с препятствиями, он проталкивается сквозь толпу, в которой кого только нет – бродяги, кардиналы, маленькие дети, бездомные животные – и даже в церкви никакого покоя. Площади вроде Кампо деи Фьори или Пьяцца Навона кишат торговцами, банкирами, священниками, простолюдинами и, наконец, полицейскими, которые, впрочем, только наблюдают за всей этой неуправляемой массой. Публичные казни в городе превратились в довольно распространенное явление – Караваджо видит возле моста Св. Ангела лобное место, ожидающее, когда на него взойдет новый приговоренный, и рука палача сработает уверенно и четко. Здесь в 1599-м будет публично казнена отцеубийца Беатриче Ченчи – эта сцена оставит неизгладимый след в душе молодого художника. Преодолев всю эту тьму препятствий, Меризи наконец добирается до цели – узких переулков района Борго, застроенных странноприимными домами и виллами приближенных к папе священников, которым не предоставлялась привилегия проживать в Папском дворце. Юноша изучит эти улочки вдоль и поперек, однако с первых же шагов ему станет очевидно, что его будущее будет связано с другим уголком Вечного города.

В XVI веке в районе между Пантеоном и Пьяцца Навона формируется пестрое сообщество ремесленников, торговцев, монахов и богатых синьоров. Взаимоотношения с этими людьми окажут впоследствии значительное влияние на творческое становление Караваджо. В судебных хрониках рассказывается, что в первые годы пребывания в Риме художник часто появляется возле Пьяцца делла Минерва, Виа дель Корсо, церкви Сан-Луиджи деи Франчези, Сант-Агостино, Виа делла Скрофа. Он посещает местные таверны, нередко оказывается участником драк и уличных разборок, работает в районных мастерских.

В 1596 году, еще до поступления на службу к Кавалеру д’Арпино, Караваджо работает помощником у Лоренцо Карли, «сицилийца, державшего мастерскую по изготовлению крупных полотен» позади базилики Сант-Агостино. Как рассказывает Бальоне, Караваджо «писал головы для крупных картин, по три в день, так как был нищ и в деньгах испытывал крайнюю нужду». Молодые художники того времени довольствовались малым заработком, и почти никогда не получали зарплату в срок, так как взаимоотношения с работодателем не регулировались договором в письменной форме. Меризи, как и многие его современники, получает гонорар не за рабочий день, а в зависимости от объема выполненной работы. Мастерская сицилийца специализируется на серийном производстве картин, изображений святых, аллегорических сцен и копий произведений на известные сюжеты; публика, которая их покупает, не в состоянии отличить неплохую работу от шедевра. Возможно, поэтому до наших дней не дошли полотна Лоренцо-Сицилийца: в его мастерской создано более сотни произведений, но ни одно не удостоилось чести украшать алтарь церкви или важную выставку. Несколько лучше дела идут у Антиведуто Грамматика, коллеги Карли, чья мастерская находится на противоположной стороне виа делла Скрофа: за умение писать портреты он получил прозвище «великий головописец». Крупные коллекционеры того времени приобретают у него портреты известных людей и изображения святых в экстазе, а Академия св. Луки настолько высоко оценит уровень мастерства художника, что под конец жизни его нарекут «князем».

По всей вероятности, в эти годы Караваджо работает и в той, и в другой мастерской, так как их хозяева какое-то время сотрудничают. Помимо выполнения произведений на заказ, они также занимаются производством картин для витрин и местных салонов красоты. Цирюльники того времени не ограничиваются одной лишь стрижкой, они также выступают в роли хирургов, оказывают скорую помощь при порезах, укусах животных, переломах, «пускают кровь, ставят банки и пиявки». Не пренебрегают они и продажей картин – из-за постоянного потока клиентов, которые порой вынуждены задерживаться подолгу, цирюльники, которые часто фигурируют в допросах по делу Меризи, с успехом перепродают картины в тех кругах, где вращается молодой художник в первые годы работы в Риме. Трудно представить, что те творения Караваджо, которыми мы сегодня любуемся в музеях, прошли через руки старьевщиков, цирюльников и спекулянтов и долгое время украшали дома и монастыри, теряясь в окружении весьма заурядных картин.

Кто знает, какая участь могла ожидать один из ранних шедевров Караваджо – картину «Больной Вакх» (см. рис. 1), если бы не одно судебное разбирательство.

Вероятносто, Караваджо создает своего «Вакха» в период работы ассистентом у Кавалера д’Арпино. Хозяин мастерской никогда не выказывал особого почтения к своему подопечному, однако он ревностно хранит у себя это произведение в течение десяти лет. Его внимательный и опытный взгляд угадывает в «Вакхе» шедевр, но, увы, это понимают также коллекционеры гораздо более влиятельные.