Мятежный век. От Якова I до Славной революции: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Оформление сцены создавало иллюзию бесконечной перспективы, уводя короля и зрителей из реальности в идеализированный мир, где все находится на своем специально отведенном месте. Построенная по законам перспективы сценография была для Англии совершенно новым словом в театральном деле, открывавшим незнакомые правила симметрии и порядка. Власть искусства представляла искусство власти. Маска разыгрывалась в правильном пространстве, в котором законы природы могли меняться и подчиняться королю, сидевшему в точке перспективы, откуда все прекрасно просматривалось. Только в его присутствии времена года могли чудесным образом переходить из одного в другое, деревья – танцевать, а цветы – превращаться в людей.

Это было великолепным дополнением к доктрине священного права королей, которую Яков утверждал в начале своего правления. Он сидел в центре зрительного зала, специально сконструированного таким образом, чтобы взгляд присутствующих падал на его величество не меньше, чем на само представление. Король уже написал в своем наставлении старшему сыну Basilikon Doron («Дар венценосцу»), что король «подобен находящемуся на сцене актеру, чьи жесты и малейшие действия с большим вниманием рассматривают все люди». Иниго Джонс тоже писал, что «в героической добродетели воплощается королевское величество, которое в этом отношении так же возвышается над обычными людьми, как они стоят выше животных».

Сцена в маске делилась на три обитаемые части. На высшем уровне располагался метафизический мир, населенный богами или аллегорическими героями. Ниже находился мир королевского двора, в котором монарх символизировал порядок и власть. Под этими двумя мирами лежала обычная действительность, которая со своими образами Порока и Хаоса, а также различными «низкими» персонажами давала материал для «антимаски». Антимаски представляли изменчивость и непостоянство; они воплощали угрозу беспорядка, замечательно изгнанного из мира идеализированного королевского двора. Король победил всех, кто был опасен и оскорблял его. Это откровенно описано в маске Уильяма Давенанта Salmacida Spolia.

Все это сурово, все это грубо,

Они твоей гармонией покорены;

И все же так в повиновение приведены,

Будто не принуждены к нему, а обучены[21].

Декорации быстро менялись. Дворец мог превратиться в беседку, где эльфы сражаются с троллями и другими злобными существами; Оберон мог появиться в колеснице, которую везут два белых медведя, а потом подняться в воздух; шелковое перо могло стать облаком дыма в нескольких постоянно двигающихся кругах света. Действие могло происходить во внутреннем дворике или в темнице, в спальне или в пустыне. Все обрамлялось портальной аркой, прямым предшественником современного театрального пространства. Именно поэтому английская драма предпочитала действие во внутренних помещениях.

Придворный и дипломат Дадли Карлтон оставил свидетельство, что в ранней постановке маски 1605 года «в ближнем углу зала стоял удивительный прибор. Он включался, а в нем были изображения морских коньков и других страшных рыб, на них верхом ехали мавры… в дальнем конце находилась огромная раковина в форме гребешка с четырьмя местами; на нижних сидела королева с миледи Бедфорд, на остальных размещались фрейлины… их одеяния были богатыми, но слишком легкомысленными для таких знатных дам». Яков никогда не участвовал в представлениях, но его жена и дети играли с большим удовольствием. Они репетировали свои роли по два месяца, тем самым подчеркивая значение, которое они придавали этому занятию.

Роли со словами исполняли профессиональные актеры, тогда как музыку и пение обеспечивали придворные музыканты; танцоры и маски, среди которых были члены самой королевской семьи, оставались безмолвны. В конце действия они выходили на танцевальную площадку перед королем и приглашали избранную публику принять участие в танцах. В результате музыкальная гармония завершала представление, в котором вместе выступали добродетели разума, порядка и надлежащего правления.

Танцоры маски, соответственно, прославляли восстановление идеального порядка, и этот магический ритуал имел целью подчеркнуть точку зрения Стюарта на королевскую власть и ее преемственность. Жанр маски поэтому стал известен в качестве «придворной аллегории». Немаловажно, что неотъемлемую часть публики составляли послы иностранных государств, поскольку маски были также и формой скрытой дипломатии. Зрелище это роскошью постановки было призвано создать впечатление богатства и щедрости английского монарха: чем больше тратилось денег, тем больше триумфа и восхвалений. В 1618 году Яков спустил на одно представление беспрецедентную сумму в 4000 фунтов стерлингов. Для другой маски четырнадцати придворным дамам потребовалось на костюмы 713 метров шелка. К тому же маски доставляли удовольствие не только взору, но и желудку. Обильное пиршество под музыку нередко предшествовало зрелищу или сопровождало его.

Это была эпоха музыки. В период с 1587 по 1630 год вышло более 90 собраний мадригалов, арий и песен. Мадригалы представляли собой произведения для нескольких голосов без инструментального сопровождения, а арии – для сольного исполнения с музыкальным аккомпанементом. Мадригал был наиболее сложным жанром и поэтому считался самым восхитительным. Каччи пели мужчины в тавернах, ткачи за станками и медники в мастерских. Человека, который не мог поучаствовать в исполнении мадригала или сыграть на лютне, считали недоделанным. Лютни и цитры лежали в парикмахерских, чтобы ожидающие клиенты могли развлечься. После ужина на стол обычно приносили нотные тетради.

Никакой другой период в истории английской музыки не знал подобного разнообразия талантов, которые расцвели в ту эпоху. Это было время Доуленда и Морли, Кэмпиона и Бёрда, Булла и Гиббонса. К тому же это была эпоха таких песен, как «Lady, Lie Near Me», «If All The World Were Paper», «New, New Nothing» и «Punk’s Delight». При Якове Британские острова полнились звуками и замечательными ариями.

В последние месяцы 1611 года частный театр «Блэкфрайерс» откликнулся на пристрастия публики. Шекспировская «Буря» была написана для музыкального театра, в постановке играли профессиональные певцы и оркестр из разных инструментов. Ремарки полно указывают обстоятельства и настроение, запрашивая «торжественную и холодную музыку», «нежную музыку», «странный глухой и беспорядочный гул». «Ариэль, невидимый, играет и поет. Появляется Фердинанд». Фердинанд спрашивает: «Откуда эта музыка? С небес или с земли?» Она была везде, лилась из разных частей сцены. В этой пьесе Стефано распевает шанти, песни британских моряков, а Калибан – каччи, песни захмелевших охотников. Музыка звучала в антрактах между действиями, в финале все актеры исполняли ритуальный танец. Музыкой также сопровождались сцены чудес и сильных чувств в соответствии с мнением Просперо, что «торжественная музыка врачует Рассудок, отуманенный безумьем».

Голоса инструментов были разнообразны. Нежные печальные звуки блок-флейты сопровождались струнной группой, куда входили виолы, лютни и цитры. Орган подходил для торжественной музыки чудесного изменения и пробуждения. Ариэль часто появляется с дудкой и барабаном. Соответственно, Калибан рассказывает:

Бывает, словно сотни инструментов

Звенят в моих ушах; а то бывает,

Что голоса я слышу…[22]

Последнюю песню в пьесе поет Ариэль. Слова Шекспира, музыку на них немного позднее написал Роберт Джонсон, придворный композитор короля. Ясно, однако, что размер Шекспир почерпнул из фольклора и баллад, которые витали в воздухе того времени.

Буду я среди лугов

Пить, как пчелы, сок цветов;

Ночью лютик даст мне кров,

Там засну под крики сов[23].

Это песня свободы. Ариэль поет ее незадолго до того, как Просперо освобождает его от службы. Вероятно, в завершение пения дух танцевал. Роль Ариэля исполнял мальчик или певец со звонким голосом, возможно, играл семнадцатилетний «Джеки Уилсон», который впоследствии написал к ней музыку. «Блэкфрайерс» назывался «частным» театром, потому что имел крышу и стены; в таких условиях музыка, должно быть, производила более сильное и глубокое впечатление.

«Буря» также была сыграна перед королем в Уайтхолле 1 ноября 1611 года и поэтому частью своей церемониальной и благозвучной мелодики обязана жанру придворной маски. Актеры труппы Шекспира тоже играли в представлениях при дворе. В первые годы XVII века существовал отдельный культурный, или аристократический, стиль.

Великие произведения зрелого Шекспира были написаны в период правления Якова, среди них «Отелло», «Король Лир», «Мера за меру», «Антоний и Клеопатра» и «Зимняя сказка». Появлению в «Макбете» ведьм в некоторой степени поспособствовал собственный интерес Якова к этому феномену. Король Яков более активно покровительствовал драматическому искусству, чем Елизавета. Через шесть дней после своего прибытия из Шотландии в Лондон он собрал Шекспира со всей труппой «Слуг лорд-камергера» и выдал им королевский патент, позволяющий выступать под названием «Слуги короля». Несколько месяцев спустя актеров королевской труппы пожаловали чином «слуг королевских покоев».

Эпоха Якова I дала толчок развитию разных жанров драмы. На сцену выходит кардинал, одетый в пурпурный шелк с накидкой, отделанной соболем. Он размышляет над книгой.

Кардинал

Запутался в вопросах ада я.

В трактате сказано, что там горит

[21] All that are harsh, all that are rude, / Are by your harmony subdu’d; / Yet so into obedience wrought, / As if not forc’d to it, but taught.

[22] Sometimes a thousand twangling instruments / Will hum about mine ears; and sometimes voices…

[23] Перевод М. Донского.