Возвращение ненормальной птицы.Печальная и странная история додо: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

астрологии и астрономии. Попутно он стал защитником датского астронома Тихо Браге и его германского ученика Иоганна Кеплера, двух человек, которые помогли поднять научную революцию в Европе, бросив вызов представлению о том, что земля была центром вселенной. Тот факт, что они были протестантами, а Рудольф был, как считалось, защитником католицизма, не имел никакого значения, так как любовь к ним со стороны Рудольфа вызвали не столько прогрессивные теории Тихо и Кеплера, сколько их способности составлять гороскопы. При Рудольфе II Богемия стала одной из самых передовых стран Европы в смысле экономического развития, социального многообразия, а также свободы мысли и религии. Однако она не была устойчивой в политическом и военном отношении. Чтобы обеспечить себе политическую и финансовую поддержку так называемых сословий – правящих классов, отличных от монархии – Рудольф дал им больше власти, пойдя на уступки в таких вопросах, как управление школами и университетами, а также назначение епископов, в обмен на их поддержку. Эта ситуация позволила протестантству проникать в массы буквально под носом у императора Священной Римской империи. Но о чём не заботился сам Рудольф, о том позаботились его могущественные родственники из династии Габсбургов, которые стали готовить почву для его свержения. Будучи величайшим коллекционером своей эпохи, Рудольф разослал своих агентов в экспедиции по всей Европы. Обширный музей, который он создал в Праге, вышел далеко за рамки идеала эпохи Ренессанса и стал памятником тому импульсу любознательности, которым была отмечена эта эпоха. Император интересовался не только древностями; он был очарован современным ему искусством во всех его формах, а также живыми экземплярами экзотических растений и животных, которые представляли вниманию Европы исследователи. Чтобы разместить свои коллекции, Рудольф превратил монументальный замок в Градчанах, господствующий над Прагой, в огромную галерею, хранящую тысячи книг, оттисков, картин, скульптур, драгоценных камней, окаменелостей, реликвий и разного рода курьёзов. Опись бесчисленных комодов и кабинетов Рудольфа демонстрирует ошеломляющее собрание вещей, среди которых были изделия с механизмами, скульптуры из вишнёвых косточек, раковины, акульи зубы с золотой отделкой, кристаллы, минералы, куски янтаря, безоары, два гвоздя от Ноева ковчега, чучела страусов, камень, который был проглочен крестьянином и вышел девять месяцев спустя, железный стул, приковывающий к себе того, кто на него садился, группа оленей и газелей, бегущих по искусственному холму, орган, который играл мадригалы, корни мандрагоры, кубки, вырезанные из рогов носорога и наполненные разными ядами, вотивный медальон, сделанный из глины из Иерусалима, кусок глины из долины Хеврона, которую Бог использовал для изготовления Адама, жезл Моисея, шкуры ящериц, звери из серебра, панцири черепах, раскрашенные восковые куклы, египетские статуэтки, зеркала из стекла и стали, деревья, вырезанные из коралла, женские торсы, сделанные из гипса и окрашенные в цвет кожи, черепа, золотой кубки, пейзажи, выполненные из богемской яшмы, картины на алебастре, раскрашенные камни, мозаики, стаканы из резного хрусталя, топазовые кубки в форме львов, карты, шпоры, разные мелочи, драпировки, украшенное оружие, музыкальные шкатулки и даже крылья колибри.Рудольф также расширил сады в Градчанах и в других императорских резиденциях, и организовал в Праге ботанический сад, куда его послы и агенты целым потоком посылали редкие растения. В предместьях Праги он построил зверинец, или зоопарк, и заселил его экзотическими животными, среди которых были верблюды, слоны и леопарды. Замок украсили пруды для рыбы, сад для фазанов, логово львов, рвы, в которых бродили олени (fosse aux cerfs)* и авиарий для редких птиц, где, возможно, Рудольф поселил дронта, присланного ему из Амстердама. Здесь птицу могли увидеть несколько самых искусных художников Европы.Так что, если бы этот король Габсбургов не был одержим своей манией и не собрал бы у себя целый кружок алхимиков, каббалистов, некромантов, натурфилософов, астрономов, астрологов, живописцев и скульпторов в обнесённом стеной дворце, наполненном самыми невероятными и разноплановыми коллекциями, когда-либо собранными в Европе, у нас было бы весьма отдалённое представление о том, как действительно выглядел додо, если бы оно вообще было. То, что это представление всё же есть, отсылает нас к работам

* «Оленьи рвы» (франц.) – прим. перев.

В эпоху Рудольфа замок в Градчанах давал кров замечательному собранию мудрецов и художников, представляющих и самые тёмные, и самые светлые стороны знания. Наряду с исследователями и эмиссарами, которых император рассылал по всем уголкам мира, эти люди наполнили его помещения самыми большими и экстравагантными коллекциями во всей Европе. Но, несмотря на все эти замечательные вещи, замок вовсе не был столь же замечательным местом, а связанные с ним история и фольклор изобилуют рассказами об отравлениях, предательстве и проявлениях совершеннейшего безумия в его стенах. (Фотография © 2000 Барбары Набилек, www.experienceprague.com.)

двух художников, работавших у Рудольфа. Один из них встретил дронта в самом конце своей долгой и стабильной карьеры последнего из крупных фламандских иллюстраторов рукописей; другой был новатором, и его эскизы дронта и других животных и растений окажут важное влияние на направление развития голландской живописи.Первым художником был Йорис Хофнагель, родившийся в 1542 г. в Антверпене, преуспевающем торговом городе, который находится на территории нынешней Бельгии, за десять лет до того, как в Праге родился Рудольф. Сын богатой купеческой семьи, Хофнагель в молодости путешествовал по Англии, Франции и Испании и проявил талант к живописи.Его ранняя карьера известна плохо; она совпала с первыми этапами долгого восстания Нидерландов против правления испанских Габсбургов. В 1577 году, после кровавого взятия Антверпена испанской армией, Хофнагель бежал из своего родного города и в итоге нашёл работу придворного художника у герцога Баварии. В этой должности он выполнил свою первую большую работу в качестве миниатюриста-иллюстратора книги. Он достиг мастерства в рисовании больших городских пейзажей, которые создавались как вставки в дорогих атласах тех времён. В 1591 г. он переехал в Прагу, чтобы занять должность придворного художника. Там же (или в Вене – здесь нет ясности в первоисточниках) он умер в 1601 году.Находясь под покровительством императора, Хофнагель посвятил себя натуралистическому изображению животных и растений, делая это с исключительной виртуозностью. Он увековечил образ дронта на портрете маслом – на красивой миниатюре, которая одно время ошибочно датировалась периодом от 1610 до 1626 г., но позже была передатирована 1600 годом, как раз тем временем, когда дронт, привезённый в Европу адмиралом ван Неком, прибыл в Прагу*.Через три года после смерти Хофнагеля, в 1604 году в Прагу из Нидерландов прибыл другой живописец Рудольфа и автор изображений дронта. Его имя было Руландт Саверей, и ему приписывают пять сохранившихся изображений дронта Рудольфа II. Вдохновлённый обликом дронта во время своей жизни в Праге, Саверей использовал образ этой птицы в картинах, сделанных главным образом после того, как он покинул двор Габсбургов в 1613 году и вернулся в Нидерланды. Вплоть до своей смерти в 1639 году

* В Интернете встречается утверждение, что этот рисунок додо был сделан Якобом Хофнагелем (1573-1632), сыном Йориса. Информации о передатировке рисунка больше нигде нет. – прим. перев.

Йорис Хофнагель (1542‒1601) был одним из первых художников, кто стал изображать натюрморты. Его миниатюры, представляющие собой графические рисунки животных и растений, подготовленные для великолепного сборника под названием «Четыре стихии», созданного по заказу императора, подняли искусство научной иллюстрации на новую потрясающую высоту. Будучи стоиком по убеждениям, Хофнагель также написал два стихотворения, вдохновленный картинами Альбрехта Дюрера «Заяц» и «Жук-олень», из которых он заимствовал два образа в «Четырёх стихиях». (Любезно предоставлено Государственным графическим собранием, Мюнхен, Германия, и Отделом общих исследований, Нью-Йоркская публичная библиотека, фонды Астор, Ленокс и Тилден.)

Саверей раз за разом продолжал рисовать дронта, иногда исключительно по памяти. Это привело к появлению анатомически неточных версий, в которых живописец доходил до того, что наделял дронта перепонками между пальцами на лапах, как у утки. Невозможно точно сказать, какие из изображений Саверея были основаны на эскизах, сделанных им в Праге с живой птицы.Руландт Саверей родился в протестантской семье в 1576 году (год коронации Рудольфа в качестве императора Священной Римской империи) во Фландрии, в той её части, которая теперь является Бельгией. В первое время его брат учил его изображать животных и цветы. Вначале он учился писать жанровые картины в стиле Гиллиса ван Конингсло и Питера Брейгеля Младшего, деревенские сцены, где были показаны и даже играли главную роль домашние животные. Когда Саверея пригласили ко двору Рудольфа, ему была поручена очень специфическая миссия: отправиться в путешествие по Тирольским Альпам и сделать эскизы для картин, которые он должен написать по возвращению в Прагу, чтобы страдающий от подагры император смог оценить великолепие своей империи, не утруждая себя тем, чтобы отправляться в путешествие самому. Находясь на содержании у Рудольфа, Саверей стал мастером по изображению альпийского пейзажа. Также он открыл новое направление в истории искусства, создавая монохромные рисунки жителей Праги и Богемии, в которые включал скромное окружение героев своих работ. Их он помечал как naer het leven, или «из жизни». Это выражение превратило наблюдение – с целью достижения максимального сходства с реальной жизнью, в противоположность самоанализу или идеалам – в первоисточник для художественного произведения. Хотя этим рисункам naer het leven было предназначено стать эскизами для картин, на них часто делались письменные примечания, касающиеся цвета, отражающие то, что художник видел в действительности.Следуя примеру Саверея, другие живописцы Рудольфа перешли от мифологии и аллегории к представлению сцен как можно точнее и ближе к жизни. Эта тенденция рисовать «низшую жизнь» также послужила переходным моментом к изображению того, что действительно расценивалось как низшие, т. е. не-человеческие образы окружающей жизни, вроде натюрмортов, пейзажей и животных. В ходе этого процесса возникли как новые условности, так и новые категории живописи. При императорском дворе в Праге и

Руландт Саверей (1576-1639), фламандский живописец, который помог увековечить образ дронта. Со временем Саверей нашёл любопытную художественную нишу, создавая огромные полотна, изображающие похожие на райский сад сцены из животного царства. На этих картинах появлялось всё больше и больше причудливых существ, которые прибывали в европейские порты из экзотических мест. Некоторые из этих картин включали додо. (Любезно предоставлено Художественным собранием крепости Фесте Кобург, Германия, собрание гравюр.)

в других местах до времён Саверея зарисовки животных, морских обитателей, птиц и насекомых делались в виде миниатюр, иллюстрирующих рукописи, и эта традиция достигла своей высшей точки в работе Хофнагеля. Но Саверей изменил сложившийся порядок, сделав модным изображение пейзажей, частично на основе этюдов, сделанных на природе. Саверей внёс существенный вклад в историю западного искусства; он стал первым крупным живописцем-анималистом, работавшим на холсте, и создал жанр, который вскоре перерастёт в его основную специальность.Подобно всем живописцам своего времени, Саверей должен был найти свою нишу, которая помогла бы ему получить признание – своего рода фирменный знак. Для Саверея нишей стало его умение изображать животных. В его картинах, будь то деревенские сценки или пейзажи, животные становятся всё более и более заметными, выдвигаясь на передний план по мере роста его мастерства. Даже при том, что сама судьба предназначила ему известность и покровительство влиятельных персон, Саверей был явно напуган тем недугом, который пронизывал учреждение Рудольфа до смерти императора в 1612 г. и после неё. Саверей оставался в Праге до 1613 г., а затем вернулся в Нидерланды и на три года поселился в Амстердаме, после чего переехал в Утрехт, где и провёл остаток своей жизни.После 1610 г., а в особенности после 1618 г., он стал выдающимся портретистом животных, специализируясь на райских сценах и буколической тематике, в соответствии с новыми интересами покупателей к природным деталям и новой, возникшей во время работы при дворе, увлечённостью экзотическими животными. Среди них был дронт.Курт Эразмус, написавший в 1908 году докторскую диссертацию о Саверее, утверждал, что существует четыре сохранившихся до наших дней картины Саверея, на которых появляется дронт: «Рай», написанная в 1626 г. и ныне находящаяся в Берлине; «Пейзаж с птицами», написанная в 1628 г. и сейчас хранящаяся в Вене; «Орфей», без указания даты, но, вероятно, написанная около 1626 г. и ныне находящаяся в Гааге; и ещё одна картина «Орфей», также без даты, но, вероятно, написанная около 1628 г. и ныне находящаяся в Поммерсфельдене, Германия.1

С точки зрения Эразмуса, живописные изображения дронта были созданы Савереем, когда он был членом гильдии живописцев в Утрехте, куда он переехал в 1619 г., значительно позже его отъезда со двора Рудольфа. Эразмус утверждает, что Саверей впервые увидел дронта только когда вернулся в Нидерланды, но не в Праге, поскольку, «судя по картинам, Руландт Саверей изображал эту птицу с живого экземпляра, однако не в Праге, а в Нидерландах, потому что в ином случае он включил бы эту птицу уже в некоторые из картин, которые он сделал в Праге, а не только в некоторые из его более поздних работ».2Этому противоречат аргументы из докторских диссертаций Джоанеат Энн Спайсер-Дарем, написанной в 1977 г. в Йеле, и Томаса ДаКоста Кауфмана от 1988 г. Эти двое исследователей творчества Саверея пришли к заключению, что живой дронт Рудольфа стал первым и самым главным источником вдохновения для Саверея. Вопрос усложняется тем фактом, что Саверей не был последовательным живописцем. Множество его рисунков принимали за работы других голландских современников, в том числе его брата Якоба, и даже Рембрандта. Это в большой мере связано со склонностями Саверея к исследованию большого разнообразия тем, стилей и методов, старых и новых, а также с отсутствием подписей и дат.В период после рождения Саверея в 1576 г. – он был самым младшим из четырёх сыновей Мартена Саверея и Кателины ван дер Бек – голландские протестанты, возглавляемые Вильгельмом Оранским, сумели основать независимую республику в северной части Нидерландов, тогда как испанцы удерживали большей частью католический юг. Это вызвало массовое переселение в границах Нидерландов, особенно среди протестантов. Некоторое количество семей, принявших религиозные реформы, бежало в Англию, другие в Германию, но большинство выбрало просто переезд на север. В ходе этих событий северные Нидерланды и город Амстердам, залог силы и процветания Голландии на морях, привлекли по религиозным и экономическим причинам энергию коммерчески и художественно одарённых фламандцев.

Беспрецедентный рост и обогащение Амстердама и Нидерландов в следующие полвека стали возможными, несмотря на продолжающуюся войну, благодаря огромным вливаниям таланта, энергии и денег извне. Будучи производителями товаров и услуг не самой первой необходимости, художники традиционно были в числе первых, кто страдал во времена экономического краха; но в то же самое время им намного легче сняться с насиженных мест и искать счастья в другом месте, чем тем, чьи средства к существованию связаны с землёй и имуществом.Где-то в начале 1580-ых годов Мартен Саверей вместе с семьёй, в том числе с двумя сыновьями, Якобом и Руландтом, занялся переселением. Вначале они поселились во фламандском городе Кортрейк (франц. Куртре), расположенном в современной западной Бельгии недалеко от находящегося за её границами французского города Лилля. Хотя никто не знает точно, чем зарабатывал на жизнь отец семейства Мартен, очевидно, что он не был художником и потому не занимался напрямую обучением Руландта. Эта задача легла на плечи Якоба, старшего брата Руландта, живописца, которого некоторые считают заурядным художником, и кто, похоже, давал Руландту советы по поводу изображения животных и пейзажей на ранних этапах его работы. Он мог быть и посредственным художником, но во время путешествия Якоб, скорее всего, был кормильцем семьи, поскольку мы видим, как вся семья селилась или переезжала в места, где он получал работу.После периода господства кальвинистов в 1581 году Кортрейк был взят отрядами испанских войск. Деятельность инквизиции не возобновлялась, но у протестантов был небольшой выбор: отречься или уходить. Вспышка чумы в том же году стала дополнительным поводом, чтобы семья вновь отправилась в путь. После остановок в Дордрехте, Антверпене и Харлеме Якоб с семьёй, в том числе с братом Руландтом, добрался в 1591 году до Амстердама, где «Жак Саверей фон Кортрейк schilder [живописец]» приобрёл права гражданства. Руландт, которому на тот момент исполнилось пятнадцать лет, провёл следующие двенадцать лет жизни, изучая искусство в Амстердаме, потому что этот город стал художественной столицей мира.

«Пейзаж с дочерью Иеффая» Якоба Саверея. Якоб, старший брат Руландта, а на протяжении нескольких лет главный кормилец семьи, открыл своему брату искусство изображения пейзажей. (Любезно предоставлено Государственным музеем Амстердама.)

В последнее десятилетие шестнадцатого века Амстердам стал домом для процветающей фламандской общины, включающей большое количество художников, чья основополагающая роль в стремительном успехе голландской школы живописи сравнима с той, которую сыграли после Второй Мировой Войны французские эмигранты-сюрреалисты в Нью-Йорке. Подавляющее большинство этих фламандских художников, а среди них Якоб и Руландт Саверей, было протестантами и рисовало пейзажи (среди них было несколько художников, занимавшихся жанровой живописью). Некоторые, если не большинство из них, сознательно отказывались от религиозной тематики в соответствии с протестантской антипатией к явно религиозным «образам», предпочитая вместо этого уроки, которые даёт земная жизнь, и раскрытие красоты природы. В то время, когда получил гражданство Якоб, амстердамские живописцы становились известными мастерами романтического пейзажа или приверженцами натурализма, но часто совмещали работу в этих жанрах.Следует отметить, что в отличающемся терпимостью Амстердаме не было огромных коллекций произведений искусства; вместо этого существовало множество собранных любителями и самими художниками небольших частных коллекций рисунков и гравюр, а также картин фламандских мастеров, которые попали на север в ходе иммиграции и торговли.Деятельность Руландта Саверея как художника на этом отрезке времени оставляет большой простор для догадок. Известно, что в 1600 г. он создал датированные живописные работы, изображающие животных, цветы и пейзажи, а также несколько рисунков. Его брат Якоб оставался наиболее важной фигурой в плане влияния на его творчество, хотя ван Конингсло и Брейгель Младший также были признанными образцами для подражания. Затем в 1603 году Якоб умер от чумы. Возможность того, что молодой живописец посещал Париж и Рим, недоказуема, но определённо известно, что в 1604 г. Руландт Саверей получил приглашение поехать в Прагу. Это вызывает предположения двоякого рода. Очевидно, Саверей уже заработал себе определённую репутацию как мастер по изображению животных и пейзажей, поскольку, как только он прибыл в Прагу, Рудольф послал его в Тироль, чтобы он создал грандиозные альпийские полотна. Со своей стороны, Саверей должен был посчитать это предложение достаточно привлекательным, чтобы суметь покинуть волнительную атмосферу Амстердама. Возможно, репутация и размеры коллекций Рудольфа стали теми факторами, которые заставили его принять это решение.Сложно сказать, какое художественное влияние оказала Прага на творчество Саверея, и оказала ли его вообще. Хотя ко времени приезда Саверея патронаж Рудольфа сделал Прагу важным центром художественного творчества, «пражская школа» в любом привычном смысле так и не сложилась. Местные живописцы и скульпторы не получали покровительство двора, и гильдия художников Праги была бессильна против иностранных художников, которые служили при дворе и явно пользовались своего рода дипломатической и художественной неприкосновенностью. Известнейшие художники, которые обосновались при дворе, были главным образом уже состоявшимися мастерами своего дела на момент своего прибытия. Они составили целый ансамбль индивидуальных талантов, которых объединило приглашение одного человека, и этот один человек был основным потребителем их достижений. Даже при том, что, будучи императором Священной Римской империи, Рудольф являлся законно помазанным главой католической церкви в Европе к северу от Альп, он не прикладывал усилий к тому, чтобы способствовать продвижению целей Контрреформации посредством визуальных искусств, предпочитая концепции «исторической живописи» ради собственного удовольствия и славы. «Исторические» живописцы, нанятые Рудольфом, работали в стиле маньеризма и, целиком обязанные прихотям своего патрона, делали свою работу, фактически находясь в вакууме. Зато великолепные виды гор Тироля и прекрасных долин Богемии кисти Саверея были основаны на этюдах «из жизни», сделанных по велению Рудольфа, чтобы явить великолепие и разнообразие его владений. По сути, они доставляли Рудольфу удовлетворение скорее в метафорическом смысле, нежели в плане своей высокой реалистичности.Десять лет жизни Саверея в Праге, в том числе те два года, которые он провёл в Альпах, делая свои эскизы, стали временем кульминации его художественного творчества, когда он достиг вершины своего мастерства как рисовальщик и живописец. К этому периоду относятся более пятидесяти из его картин, а также большинство рисунков, которые можно датировать, в том числе все его рисунки крестьян. Саверей также сделал много рисунков самой Праги (даже Рембрандт не создал столько изображений своего любимого Амстердама), которые являются ценным вкладом в формирование представления о городском пейзаже времён Рудольфа II. Все эти годы он продолжал писать «букеты» (изображения цветов) и делал в зверинце Рудольфа эскизы для своих работ, изображающих райское царство животных, которые были созданы уже после его возвращения в Нидерланды.

С одной стороны, богатые коллекции Рудольфа играли свою роль просто как инструмент имперской политики, чтобы поразить иностранных дипломатов своим ни с чем не сравнимым великолепием. В другом, скорее духовном плане, коллекции олицетворяли микрокосм окружающего мира в его бесконечном богатстве. В этом смысле увлечённость Рудольфа наукой, лженауками и метафизикой можно в целом понимать исключительно как соответствие системам знаний его времени.Как отмечает Спайсер-Дарем, энциклопедические коллекции конца шестнадцатого и начала семнадцатого века представляли собой интеллектуальные поиски, попытку отразить и постичь невидимый макрокосм во всём его многообразии через видимый, жизнеспособный микрокосм, воплощённый в собрании объектов:

Функционирование последовательной космической иерархии, связывающей все объекты и процессы, скрытой в вере в бесконечный мировой дух, искалось не только в сведениях, полученных в ходе эмпирического наблюдения, но и в предчувствии глубинных унитарных, универсалистских систем и истин, не требующих доказательств, которые, однажды открытые, могли бы использоваться для организации подверженного ошибкам человеческого восприятия и знания. Соединение всего сущего в «цепь бытия» рассматривалось как вернейший знак присутствия руки Бога, проявляющегося в Его творении – в видимом мире. Это и есть то самое предчувствие Бога-Творца, которое подтверждает эмпирические науки, и стимул к познанию, который мотивирует «учёного». Поэтому определение места редкостей, равно как и более представительных объектов внутри коллекций в рамках понятий царств природы и искусств, творений Бога в своём неизменном, или же в изменённом человеком виде – naturalia и artificialia – является преобладающим проявлением существовавшей в те времена озабоченности общей последовательностью стадий человеческого знания с попыткой подтвердить существующие a priori отношения, как научные, так и метафизические.3

Характерный для эпохи Возрождения интерес к границам природного и божественного достиг своего апогея в волшебной вселенной, созданной Рудольфом. Его коллекции, а также исследования природных явлений, которые он поручил проводить, выражали тот толчок, который побуждал к деятельности других людей, наслаждавшихся его покровительством при дворе в Праге: получение алхимиками философского камня, поиск каббалистами божественного откровения, или тезисы философов-оккультистов герметиков. Все их усилия слились в едином порыве, в стремлении расшифровать тайные коды Природы. В этом свете поиск Кеплером гармонии, управляющей движением планет, можно рассматривать как следствие притязаний на гармонию в знаменитых «портретах» Джузеппе Арчимбольдо, составленных из плодов, цветов и животных. Точно так же изображение Хофнагелем живых существ соответствовало представлению о мире природы как о мире, который полон божественного порядка или скрытых значений, словно система иероглифов.В своём поиске многие придворные живописцы пристально искали «удивительное», когда изображали диких существ. Они уделяли особенно пристальное внимание таким вещам, как деформированные рога, ненормальный рост, гигантские жуки, странные существа из горных пород – всем этим проявлениям способностей Природы бросать вызов нормам и ломать жёсткие рамки. Это выражало линию рассуждений, согласно которой именно в исключениях, а не в правиле, можно было обнаружить глубинный смысл вещей. И потому для Саверея первейшим делом при дворе Рудольфа было разыскивать и рисовать редкостные чудеса природы для дальнейшего их использования в картинах. Альпийские рисунки Саверея не были предсказуемыми и приятными видами, а представляли собой скорее дикие пейзажи, полные горных утёсов и долин, водопадов, странных скальных образований и причудливо склонившихся деревьев – действительно изумительных вещей.Тем самым работа «из жизни» стала средством проникновения в тайный текст жизни, когда в живых объектах замечается то, чего не могут показать неподвижно застывшие, идеализированные изображения в книгах. Хофнагель иногда настолько увлекался этой стороной творчества, что прикреплял крылья своих моделей-насекомых к страницам рядом со сделанными им изображениями. Здесь мы видим тот же самый стимул, который мотивировал художников Рудольфа работать на открытом воздухе, чтобы зарисовывать даже отдельные элементы пейзажа вроде деревьев. Путешествие Саверея в Альпы – это один из первых примеров в истории искусства, когда художника посылают рисовать пейзажи на природе, чтобы в дальнейшем использовать сделанные на открытом воздухе рисунки при создании картин.Поездка Саверея в Тироль и его последующие экскурсии по Богемии демонстрируют тот новый стимул, который получила пейзажная живопись. Хотя Саверей никогда не писал изображение точно определённой местности, зачастую можно точно определить использованные им лейтмотивы. Например, Саверей делал в своей записной книжке набросок сильно изогнутого дерева совсем без листьев, но, когда это дерево появлялось на картинах, оно часто оказывалось среди совершенно иного, ещё более завораживающего альпийского пейзажа. Эта особенность чётко отличает его работу от работ его предшественников, в которых и точное местонахождение, и определённые лейтмотивы пейзажа целиком являются плодом воображения. Кроме того, во времена творчества Саверея изображение животных отражало простое и освящённое временем понимание обязанностей и привилегий главенствующего существа на земле, данных человеку самим Богом, о чём упоминалось во множестве эпизодов Библии. В Бытии Бог после Всемирного Потопа сообщает Ною:

да страшатся и да трепещут вас все звери земные, [и весь скот земной,] и все птицы небесные, все, что движется на земле, и все рыбы морские: в ваши руки отданы они; все движущееся, что живет, будет вам в пищу; как зелень травную даю вам все;4

Также в Псалме 8 говорится о том, что:

Господи, Боже наш! как величественно имя Твое по всей земле! Слава Твоя простирается превыше небес!Из уст младенцев и грудных детей Ты устроил хвалу, ради врагов Твоих, дабы сделать безмолвным врага и мстителя. Когда взираю я на небеса Твои – дело Твоих перстов, на луну и звезды, которые Ты поставил, то что есть человек, что Ты помнишь его, и сын человеческий, что Ты посещаешь его?

Не много Ты умалил его пред Ангелами: славою и честью увенчал его; поставил его владыкою над делами рук Твоих; все положил под ноги его: овец и волов всех, и также полевых зверей, птиц небесных и рыб морских, все, преходящее морскими стезями.Господи, Боже наш! Как величественно имя Твое по всей земле!5

Оба этих фрагмента, в свою очередь, подразумевают то, что внимательное рассмотрение тварей земных помогало постигать их Творца и учиться различать достоинства и зло, которые Творец распределил повсюду среди всех своих творений. Вырастая из художественной традиции графической иллюстрации, живопись на холсте становилась ещё более привлекательной благодаря той ассоциации, которую образованный зритель мог связать с опытом, и потому картины можно было воспринимать и наслаждаться ими больше, чем просто на эстетическом уровне.Сходными чертами обладала и литературная мода того времени. В шестнадцатом веке были чрезвычайно популярными литературные произведения на темы естествознания и охоты, а также комментарии к басням Эзопа в стихах или в прозе. Подобно изображениям животных, истории о них помогали расширять восприятие мира природы и таким образом прославляли и радовали Творца. Открытие европейскими путешественниками ранее неизвестных существ в отдалённых уголках земли, вместо того, чтобы бросать вызов христианской модели мира, лишь усиливало величие Бога, поскольку воспринималось как новообретение вещей, утраченных людям после изгнания из Эдема.

Шестнадцатый век продолжался, и из печати выходило всё больше иллюстрированных работ в области естествознания – от переизданий и пересказов некогда популярных работ Альберта Великого и Бартоломея Английского до новых классических работ Конрада Геснера и Пьера Белона. Рост интереса людей искусства к тварям божьим отражал дух любопытства, который в то время пронизывал собой науки, основанные на наблюдениях. В живописи это выразилось в выборе в качестве объекта внимания зоологической коллекции или сада; его обитатели отбирались и располагались таким образом, чтобы заставить зрителя вспомнить и открыть для себя Бога, а также ради невинного удовольствия – они служили, насколько возможно, своеобразным «театром памяти» для упражнения собственных мыслительных способностей зрителя.Поскольку живописцы пятнадцатого и шестнадцатого веков стремились подражать естественному миру, тем самым составляя конкуренцию творческим способностям самой Природы, они разделяли с жившими в одно с ними время исследователями растительной и животной жизни интерес к Природе и желание шагнуть за грань простого разумного опыта. Ещё теснее объединяя искусство и науку в дни Саверея, некоторые из этих произведений, особенно представляющие жанр так называемого «птичьего двора», могли быть созданы по заказу, скажем, натуралиста из Амстердама или последователя ведущего ботаника той эпохи Шарля де л’Эклюза (более известного под своим латинским именем Карл Клузиус), поскольку в них соединяются зарисовки по теме естествознания, представляющие как экзотические, так и местные объекты. Работы, исполненные в таком ключе, воспринимались значительно лучше по сравнению с довольно скучными сериями гравюр, иллюстрированными книгами или отдельными зарисовками гуашью, которые были в ходу в то время. Идеальный птичий сад, почти воплощённый в жизнь в виде «птичьего двора», представлял собой идеализированный сад или парк, куда натуралист, поэт, коллекционер или любой другой человек, погружённый в раздумья, мог войти и читать со сцены всё, что пожелает.Другой формой живописного изображения животных, в которой Саверей превосходил остальных, было так называемое «мирное царство», основанное на предсказании пророка Исайи о том, что случится, когда придёт Мессия. Эти картины представляли собой изображения хищных животных и их добычи – волка и ягнёнка, льва и газели, отдыхающих рядом – животных, которые в дикой природе никогда не будут мирно сосуществовать. И зачастую этой неземной гармонией должен был править человек вроде Орфея или Адама, или же сам Бог.В единственной известной серии картин «мирного царства», которая относится к пражскому периоду творчества Саверея, животными правит Орфей (серия, в которую входят,

Одна из картин Саверея, изображающая «птичий двор». Смешение животных, красок, поз и фонов в этой серии становилось всё более и более сложным, бросая вызов живописцу, решившему собрать воедино как можно больше информации об экзотической фауне. Одни из этих существ были нарисованы с живых экземпляров, а образы других были взяты из множества распространённых в то время справочников по естествознанию. (Любезно предоставлено Королевским музеем изящных искусств, Антверпен, Бельгия.)

по крайней мере, пять картин), но это наверняка могло отражать вкусы и видение его патрона. Нетрудно представить себе, что образ Орфея, архетипичного поэта и воплощения человеческой культуры и гармоничного правления эпохи Возрождения, благодаря чудесным способностям и мудрости которого природная вражда прекратилась, ярко иллюстрируя космическую гармонию, был чрезвычайно привлекателен для Рудольфа, который во времена вражды католиков и протестантов воображал себя миротворцем. И действительно, изображения Орфея, созданные другими живописцами, были широко представлены в коллекциях Рудольфа.Но всё же волшебные чары Орфея появляются в картинах Саверея как некая запоздалая мысль. Первая композиция в серии работ изображает животных, представляющих себя пара за парой; такое их расположение подходит для ожидания перед Ноевым ковчегом, но совершенно неуместно в истории о певце. Также Орфей у Саверея очаровывает не только диких, но и домашних животных, что вступает в противоречие с основной версией мифа, когда Орфею, играющему на лире, покорялись дикие животные. Эти моменты непоследовательности позволяют предположить, что Саверей работал над своими «мирными царствами» животных, поглощённый иной идеей, прежде чем ввёл в них Орфея. Действительно, на многих из этих собраний животных сами животные, похоже, уделяют Орфею очень немного внимания. Словно празднуя своё освобождение от одержимости Рудольфа после отъезда из Праги, в более поздней работе Саверей нарушил преобладавшую гармонию «мирного царства», показав Орфея, которого забрасывают камнями фракийские женщины, а среди собравшихся зверей появляются первые признаки беспокойства.Самые ранние работы Саверея на тему животных, сделанные между 1600 и 1601 гг., до его переезда в Прагу, показывали птиц и зверей в позах, которым суждено было вновь и вновь появляться в его работах. Например, обезьяна, в первый раз появившаяся на спине одногорбого верблюда, когда животные следуют к Ковчегу, в последующих картинах кочует от одной сцене к другой, ни разу не сменив своей позы. Очевидно, на ранних этапах карьеры Саверей намеревался создать набор рисунков моделей, взятых «из жизни», чтобы сохранять