Соблазняющий разум. Как выбор сексуального партнера повлиял на эволюцию человеческой природы: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

Искусство всегда было загадкой для эволюционистов. Универсальная кислота дарвинизма, так эффективно разлагающая культурное до биологического, не действует на Давида работы Микеланджело. Подобно какому-нибудь знатоку искусства из нуворишей, мы одновременно гордимся своими знаниями и стыдимся своего прошлого – испытываем чувства, которые, кажется, невозможно примирить друг с другом.

Эволюцию искусства едва ли можно объяснить естественным отбором, но оно идеально подходит на роль объекта полового отбора. Создание бесполезных украшений, которые по какой-то причине выглядят удивительно гармоничными, – конек полового отбора. Художественный декор за пределами тела – естественное продолжение телесных украшений, таких как пенис, борода, грудь и ягодицы. Мы начнем наше путешествие по человеческому разуму с творческих инстинктов, благодаря которым мы можем создавать и воспринимать рукотворные, а не вырастающие на наших телах украшения.

Переход к теме искусства – поворотная точка книги. До сих пор мы обсуждали общие моменты: половой отбор как теорию, его роль в формировании нашего тела и разума в целом. Пришло время поговорить о конкретных умственных адаптациях и попытаться понять, возможно ли объяснить отдельные особенности человеческой психологии с помощью теории выбора партнера. Оставшаяся часть книги посвящена четырем аспектам нашей жизни: искусству, морали, языку и креативности. Я их выбрал просто как наглядные примеры. Все они мало похожи на адаптации, способствующие выживанию. Тогда возникает закономерный вопрос: могли ли они исходно развиваться как приспособления для ухаживаний? Разумеется, сейчас это уже не единственное их назначение, но все четыре черты обнаруживают следы действия полового отбора. Анализируя эти подсказки, мы можем проследить путь их развития вплоть до выбора партнеров, который осуществляли наши предки.

Искусство как адаптация

Антрополог Эллен Диссанайаки в своих книгах “Зачем нужно искусство?” (What is the art for?) и Homo Aestheticus предприняла одну из первых серьезных попыток рассмотреть искусство как эволюционную адаптацию нашего вида. Диссанайаки предполагает, что человеческое искусство соответствует трем важнейшим критериям биологической адаптации. Во-первых, оно распространено среди всех человеческих групп. К какой бы культуре ни принадлежали люди, они создают одежду, занимаются резьбой, декорируют и стилизуют себя и окружающее пространство, а также воспринимают и оценивают все это. Во-вторых, искусство – это источник удовольствия и для создателя, и для наблюдателя, а эволюция обычно делает приятными именно адаптивные элементы поведения. И наконец, создание произведений искусства требует усилий, а действия, не несущие адаптивного смысла, редко бывают энергозатратными. Искусство повсеместно распространено и высокозатратно, поэтому его возникновение – едва ли случайность.

Искусство отвечает и большинству других критериев настоящих адаптаций, разработанных в эволюционной психологии для нашего вида. Занятия искусством довольно приятны, их легко можно освоить. Если ребенок нормально развивается и имеет доступ к необходимым материалам, его способности к живописи и графике с возрастом раскрываются спонтанно. У человека гораздо лучше получается создавать произведения искусства и судить о них, чем у любого другого примата или же искусственного интеллекта. Подобно тому как наша универсальная способность к языку позволяет нам осваивать языки, свойственные разным культурам, наша универсальная способность к занятию искусством позволяет нам осваивать присущие разным культурам художественные техники и стили. Как и бо́льшая часть умственных адаптаций, способность создавать и понимать искусство проявляется у нас не с самого рождения. Совсем небольшую часть нашей психики можно назвать “врожденной” в этом смысле, ведь младенцам почти ничего не нужно делать. Наши генетически обусловленные адаптации проявляются в те периоды жизни, когда они становятся нужны для решения конкретных задач выживания и размножения. Они не проявляются при рождении, а ведь именно по этому принципу психологам удобно отделять эволюционные приобретения от влияний культуры. Скажем, борода – эволюционная адаптация, но она вырастает только после полового созревания. Можно ли назвать бороду “врожденной”? А что насчет менопаузы? Врожденность – довольно-таки бессмысленная концепция, которая мало что значит для современной теории эволюции и генетики поведения.

Некоторые археологи считают, что искусство зародилось лишь 35 тысяч лет назад, в верхнем палеолите: тогда в Европе начали появляться первые пещерные рисунки и фигурки Венер. Эта точка зрения основана на идее археолога Джона Пфайффера: он предположил, что в то время произошел “творческий взрыв”, породивший искусство, язык, погребальные церемонии, религию и креативность. Это в высшей степени европоцентричный взгляд. Австралию, например, люди заселили как минимум 50 тысяч лет назад и, очевидно, приступили к разрисовыванию скал примерно тогда же. Если искусство зародилось в Европе времен верхнего палеолита 35 тысяч лет назад, как его можно считать общечеловеческой чертой? Есть данные, что красную охру использовали для росписи тела в Африке более 100 тысяч лет назад. Это самое позднее время, когда могло бы возникнуть искусство, потому что примерно тогда современный Homo sapiens вышел за пределы Африки. Если бы искусство появилось позднее, как бы оно распространилось по всем человеческим популяциям и стало человеческой универсалией?

Функции искусства

“Эстетическое” традиционно противопоставляется “прагматическому”. Если искусство выходит за рамки материальных потребностей, то непонятно, как объяснить его существование с точки зрения эволюции. Считается, что отбор благоприятствует тем признакам, которые полезны для выживания, но редкий искусствовед рискнет предположить, что искусство напрямую способствует выживанию. Оно требует слишком много времени и энергии, а отдача от него ничтожна. Это давняя проблема. Ученые столкнулись с ней, как только приступили к построению эволюционной теории искусства. Эрнст Гроссе в своей книге “Происхождение искусства” (1897) относительно расточительности искусства писал, что естественный отбор “давным-давно должен был отсеять тех, кто впустую растрачивал свои силы, и оставить только людей с практическими талантами; вероятно, и искусство не смогло бы достичь такой высокой степени развития и такого многообразия форм”. Гроссе пытался найти скрытую пользу искусства для выживания – как и многие умы после него.

Дарвин считал, что высокая затратность, кажущаяся бессмысленность и вызывающая красота указывают на то, что у элемента поведения есть скрытая функция ухаживания. Но большинство теоретиков искусства как раз таки из-за высокой затратности и кажущейся бессмысленности искусства думали, что дарвиновский подход к нему применять нельзя, что искусство – исключение из диктуемого отбором принципа умеренности и экономии. Такой взгляд породил множество довольно слабых теорий на тему биологических функций искусства. Я кратко опишу недостатки этих теорий, а затем постараюсь вновь поместить искусство в эволюционный контекст.

Искусство ради искусства

Когда в начале XIX века немецкий романтизм достиг своего расцвета, воплотившись в произведениях Шиллера и Гёте, в искусстве увидели утопическое бегство от реальности, область беззаветного самовыражения, высший план бытия, где гений, воспарив над мирской суетой, распускается прекрасным цветком лотоса. Этот романтический взгляд противопоставляет искусство природе, а также популярной культуре, рыночным отношениям, социальным условностям, декорированию и практичному дизайну. В романтической картине мира классический образ художника – это гений-мужчина, избегающий коварных соблазнительниц, которые жаждут высосать из него жизненные соки, питающие творческий огонь. Иными словами, творческий успех противопоставлялся половому размножению.

Наверняка вас не удивит, что многие творческие люди современности разделяют идеологию этих немецких философов. Романтизм предоставляет превосходную риторику, благодаря которой творческие люди могут повысить свой статус. Романтический художник превозмогает собственные инстинкты, бежит от банальности, борется с капитализмом, противостоит обществу, возвышается над примитивным украшательством. “Гений должен избегать плотских искушений” – да ведь это же готовое оправдание, чтобы не спать с непривлекательными поклонницами! Однако при всех своих преимуществах романтизм не пытается провести научный анализ искусства. Более того – он активно отрицает саму эту возможность.

Зерно истины в романтизме есть: мы получаем удовольствие и от создания, и от созерцания искусства, и это теоретически могло бы быть достаточной причиной для его существования. Может показаться, что удовольствие от искусства оправдывает его видимую бесполезность. Но в рамках дарвиновской теории удовольствие в большинстве случаев служит показателем биологической значимости. Мы могли бы решить, что субъективно все действия животных направлены либо на достижение удовольствия, либо на избегание боли. Если бы мы не знали, что животным нужна энергия, мы бы сказали, что они едят ради получения удовольствия от пищи. Но мы знаем и поэтому говорим, что у животных выработался особый механизм – голод, делающий поглощение пищи приятным. Романтический взгляд на искусство упускает этот важный шаг – задать вопрос, почему у нас развилась такая система мотивации, которая делает приятным создание и восприятие искусства. Само по себе удовольствие ничего не объясняет – оно само требует объяснения.

Социальная солидарность, культурная идентичность и сила религии

Многие антропологи считают, что искусство – наряду с ритуалами, религией, музыкой и танцем – это “клей”, сплочающий социальные группы. Эта гипотеза восходит к началу XX века, к функционалистским взглядам Эмиля Дюркгейма, Бронислава Малиновского, Альфреда Рэдклиффа-Брауна и Толкотта Парсонса. Функционалисты рассматривали поведение как инструмент поддержания общественного порядка и культурной стабильности, но не передачи генов следующим поколениям. Вот варианты социальных функций, которые они приписывали искусству: выражение культурной идентичности, трансляция культурных ценностей, слияние индивидуума с коллективом, сплочение общества, создание коллективного сознания и социализация юношества. Не так-то просто в точности понять смысл хотя бы одной из этих фраз, но в любом случае эти предполагаемые социальные функции трудно соотнести с реальными биологическими функциями в эволюции.

Сообщества приматов отлично существуют и без этих механизмов. Чтобы жить в группе, шимпанзе не нуждаются в выражении своей культурной идентичности или создании коллективного сознания. Все, что им требуется, – это несколько социальных инстинктов, которые обеспечивают иерархическую структуру сообщества, примирение после стычек и память об установленных в коллективе взаимоотношениях. У людей все это получается вроде бы не хуже, чем у шимпанзе. В таком случае непонятно, чем искусство и ритуалы могли нам помочь при объединении в группы. Человеческие сообщества бывают крупнее обезьяньих, но Робин Данбар убедительно показал, что основной фактор, позволяющий людям поддерживать сложные социальные связи в группах с высокой численностью, – это язык.

Предположение, что смысл искусства в передаче культурных ценностей и социализации молодежи, на первый взгляд кажется правдоподобным. Назовем его теорией искусства как инструмента пропаганды. Проблема этой теории в том, что обычно пропагандой занимаются крупные организации, способные платить пропагандистам. Кому и зачем могло понадобиться тратить время и энергию на пропаганду внутри крошечных праобщин? Такая пропаганда была бы в биологическом смысле актом альтруизма: она очень затратна для индивида, да и для всей группы ее польза расплывчата. Такой разновидности альтруизма эволюция обычно не потворствует. В главах о морали и языке мы будем говорить о том, что иногда эволюция может благоприятствовать поведению, полезному для группы. Но для этого нужно, чтобы такое поведение помогало исполнителю повысить свой социальный и сексуальный статус. Подобные случаи довольно редки, и еще нужно доказать, что искусство внутренне подходит на роль пропагандистского инструмента для установления общественно полезных норм и идеалов. Язык определенно позволяет намного эффективнее донести до людей, что им делать и чего не делать.

Популярный вариант культурно ориентированного взгляда на искусство – гипотеза о его религиозном предназначении. В музейных коллекциях, посвященных искусству примитивных обществ, большинство экспонатов подписаны как “изображение божества плодородия”, “фигурка предка”, “амулет”, “фрагмент алтаря”. Археологи до сих пор описывают любую статую обнаженной женщины времен позднего палеолита как “богиню” либо “символ плодородия”. Чаще всего никаких доказательств в пользу такой интерпретации нет. С тем же успехом можно называть такие фигурки “палеолитической порнографией”. Важность творчества по церковному заказу в истории европейской культуры, видимо, заставляет археологов видеть религиозный смысл даже в доисторическом искусстве.

В любом случае религиозная функция искусства в контексте теории Дарвина не имеет большого смысла. Некоторые антропологи предположили, что главной функцией искусства в человеческой эволюции было усмирение богов и умерших предков и установление контакта с духами животных. Роберт Лейтон в своем учебнике “Антропология искусства” (The Anthropology of Art) утверждает, что скульптуры африканского народа калабари “служат прагматической цели – управлять потусторонними силами”. Правда, богов, призраков предков и духов животных может и не существовать – эту возможность Лейтон почему-то упускает. Если их не существует, то любые попытки наладить с ними контакт или задобрить их бесполезны для выживания и размножения. Художники вольны верить, что, вылепив специфическую фигурку, они обретут сверхъестественные способности. Но если мы хотим оставаться в рамках научной парадигмы, нужно понимать, что это может быть заблуждением. Такие заблуждения эволюционно нестабильны, поскольку требуют времени и энергии, а “с той стороны” могут и не ответить. Однако если изготовление якобы сакрального предмета или обладание им повышает социальный или сексуальный статус, тогда эволюция может благоприятствовать использованию таких предметов. Человек может часами строгать кусок дерева, мастеря амулет, и рассказывать всем о его невероятных магических свойствах. И если окружающие награждают соплеменника, одаренного ярким религиозным воображением, более высоким статусом или новыми репродуктивными возможностями, половой отбор может поддержать такое поведение.

То же самое можно сказать и о теории искусства как инструмента исцеления. Лечить болезни призваны, например, песчаные картины племени навахо. Художники навахо могли бы предположить, что способность людей делать картины из песка развилась в ходе естественного отбора в пользу умения лечить болезни. Если бы медицинскую эффективность картин удалось подтвердить в двойных слепых плацебо-контролируемых рандомизированных клинических исследованиях[51], это было бы весомым аргументом в пользу их правоты. Но, скорее всего, за терапевтической эффективностью картин не стоит ничего, кроме эффекта плацебо. Как и задабривание богов, излечение болезней можно считать эволюционным объяснением только в том случае, если оно реально.

Эволюция – это не культурный релятивист, питающий равное уважение ко всем идеологиям. Если предмет, изготовленный для управления духами или лечения болезней, никак не способствует выживанию, единственный доступный эволюции способ поддержать его производство – это половой отбор. Эволюционным психологам стоило бы рассматривать идеологические системы типа религии и традиционной[52] медицины как феномены человеческого поведения, требующие объяснения. Это не значит, что нужно признать их мировоззренческую достоверность. Для ученых эпистемологический приоритет[53] имеет наука.

Следует различать социальные функции искусства (которые могут использовать в своих целях религиозные, политические и военные организации), личные сознательные мотивы заниматься творчеством (стремление заработать деньги, повысить социальный статус, попасть на небеса) и неосознанный биологический смысл искусства (выживание и размножение). Не стоит надеяться, что дарвиновский взгляд на происхождение искусства объяснит все его социальные функции или все множество его форм, возникавших в разных культурах на протяжении всей истории человечества. Эволюционная психология пытается ответить лишь на некоторые вопросы об искусстве: например, какие психологические адаптации сделали возможным создание и восприятие произведений искусства? какие селективные факторы участвовали в формировании этих адаптаций? Это важные, но отнюдь не единственные вопросы, представляющие интерес. Однако все остальные относятся к сфере истории искусств и эстетики, где дарвиновская теория способна слегка помочь прояснить загадки, но не предоставить их исчерпывающее объяснение. Мы всё еще нуждаемся в культурологии, истории и социологии, чтобы, например, выявить влияние греческой и индийской традиций на скульптуру Гандхары или выяснить, как связано открытие ЛСД в 1943 году – невероятная удача Альберта Хоффмана – с перформансами творческого объединения “Флуксус” в 1960-х. Как мы увидим, способность человека к занятию искусством – необычайно гибкий и творческий дар; поиск его эволюционных корней никоим образом не мешает восторгаться плодами творчества разных эпох и никак не ограничивает размах или богатство художественного выражения.

Смотрим на искусство снизу вверх

Ни одна из функций, традиционно приписываемых искусству, не имеет реального эволюционного смысла и не может обеспечить формирование генетически обусловленной адаптации. Вот что писал Стивен Пинкер:

Что, если Пинкер прав? Человеческая способность к занятию искусством имеет характерные для адаптации признаки, но смысл этой адаптации неясен. Возможно, нам стоит взглянуть на искусство под более широким углом, обратившись к более значимым с биологической точки зрения примерам.

Наука предлагает два разных подхода к поиску эволюционных корней искусства: “снизу вверх” и “сверху вниз”. Первый подход предлагает сосредоточиться на изящных искусствах и сопряженном с ними элитарном мире музеев, галерей, аукционов, учебников истории искусств и теории эстетики. Подход снизу вверх – это изучение визуального декора других видов, разных человеческих обществ и их субкультур. В контексте этого, более широкого, взгляда изящные искусства – это мало распространенная, новая форма выражения человеческого инстинкта визуального декорирования. Ученые обычно беспокоятся о том, как бы продемонстрировать свои культурные компетенции, отражающие принадлежность к образованному среднему классу, поэтому чувствуют себя обязанными применять подход сверху вниз. Сильно́ искушение показать свое близкое знакомство с канонами Большого искусства, поправ стереотип об ученых, которые настолько одержимы истиной, что совсем забыли о красоте. Кто-то даже считает необходимым начинать с избитого примера скульптуры времен итальянского Ренессанса, как поступил я в этой главе.

Но давайте отвлечемся от изящных искусств и спросим себя, что продолжает связывать обычных людей и красоту, когда они покидают тускло освещенные музеи Флоренции и возвращаются к обыденной жизни? Возможность приобщиться к изящным искусствам обычно появляется в отпуске и во время воскресных походов в местный музей. Но красота в разных своих проявлениях всегда вокруг нас. Мы носим одежду и драгоценности. Мы покупаем самые большие и красивые дома из тех, что можем себе позволить. Мы декорируем наши жилища мебелью, коврами, картинами и садами. Водим автомобили ярких цветов и изящного дизайна, а при их выборе на эстетичность обращаем не меньше внимания, чем на расход топлива. Мы даже можем рисовать акварели на досуге. Повседневное стремление к эстетике естественно для людей любой культуры в любой момент истории.

Между модой и искусством нет четкой границы, как нет ее между украшением наших тел и украшением наших жизней. Вероятно, роспись по телу, ювелирные изделия и одежда были самыми первыми формами искусства: они шире всего распространены в разных культурах. Как говорил Уильям Моррис, основавший в викторианской Англии движение “Искусство и ремесла”, между искусством и ремеслом нельзя провести четкую границу. Изящные искусства совершенно бесполезны в практическом смысле, в то время как качественное оформление лишь украшает то, что и так полезно. Коль скоро мы замахиваемся на эволюцию человеческого искусства, прежде нужно объяснить и бесполезную эстетику, и эстетику полезного. Мы увидим, что даже орудия, казалось бы, сугубо практического назначения – например, рубила Homo erectus – могли сформироваться отчасти в результате полового отбора как способ демонстрации навыков ручного труда.

В этой главе я проанализирую эволюционное происхождение искусства, украшений и эстетики, используя подход снизу вверх. Он лучше подходит для выявления адаптивных функций этих, казалось бы, бессмысленных с биологической точки зрения излишеств. Как мы уже знаем, бо́льшая часть визуальных украшений в природе – продукт полового отбора. Хвост павлина – это природное произведение искусства, появившееся благодаря эстетическим предпочтениям пав. Кроме того, мы увидели, что некоторые части нашего тела – волосы, лица, грудь, ягодицы, пенисы, мышцы – развились отчасти как визуальный декор. Логично было бы выяснить, как далеко мы можем продвинуться, отталкиваясь от самой простой из возможных гипотез о происхождении искусства: что его предназначение (во всяком случае, изначальное) – привлекать половых партнеров, возбуждая их органы чувств и демонстрируя приспособленность художника. Посмотрим, как это может выглядеть в жизни, на примере другого вида, у которого половой отбор тоже воздействует на художественные способности.

[51] Двойные слепые плацебо-контролируемые рандомизированные клинические исследования – высокий международный стандарт оценки эффективности терапевтических воздействий. В случае оценки лекарств это выглядит так: большое количество пациентов случайным образом распределяют по двум группам, одна из которых будет принимать исследуемое лекарство, а другая – пустышку (плацебо) точно такого же вида. Двойное “ослепление” подразумевает, что ни пациенты, ни врачи не будут знать, кто что принимает. Все это сводит к минимуму субъективные влияния на результат исследования. Вместо плацебо контролем иногда делают уже доказавшие свою эффективность препараты. Если не было никакого контроля, такое лекарство, по-хорошему, не должно выходить на рынок: по эффективности оно может быть сравнимо с пустышкой.

[52] Под традиционной здесь подразумевается неофициальная медицина, знахарство – совокупность якобы терапевтических практик, сложившаяся в рамках традиций какого-то общества. В России это чаще называют нетрадиционной или народной медициной.

[53] Эпистемологический приоритет – приоритетный способ познания мира.