Мода и гении: Костюмные биографии Леонардо да Винчи, Екатерины II, Петра Чайковского, Оскара Уайльда, Юрия Анненкова и Майи Плисецкой: читать книгу онлайн полностью и бесплатно

На самом деле эта драпировка (которую тоже поспешили объявить «загадочной») — модный аксессуар, который можно увидеть на многих изображениях богатых щеголих конца XV — начала XVI века, достаточно хотя бы посмотреть на Чечилию Галлерани. Прекрасно разбиравшаяся в тонкостях моды, она украсила чело дивной полупрозрачной ленцой, чей златотканый бордюр едва касается аккуратных бровей, над которыми девушка, вероятно, трудилась не один час.

Ленца была не просто украшением. Она маскировала подбритые места у бровей и надо лбом. Собственно, поэтому драпировка обычно спускалась до самых глаз. Часто к ней подшивали узкий золотой или шелковый бордюр, который лучше скрывал неприятные волоски. С помощью вуали итальянские щеголихи превращались в безбровых неземных существ, почти ангелов. Такой, вероятно, хотела казаться Мона Лиза, и Леонардо ей, безусловно, помог, сделал то, чего не смогла драпировка: кистью стушевал, размыл брови до почти полного их исчезновения.

Так Джоконда стала олицетворением формулы вселенской красоты. И автор этой формулы оставил на портрете свою подпись, зашифровав ее в костюме Джоконды.

ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ И «ЛИОНАТО ВИНЧЕРЕ»

Дама позирует в платье, которое во Флоренции времен Леонардо называли гамуррой. Оно состояло из облегавшего фигуру лифа, распашной, со множеством мягких вертикальных складок юбки, пояса и рукавов. Последние крепились к лифу с помощью узких кожаных шнурков или лент — не самый удобный вариант, но шнурование почиталось красивым и достойным богатых итальянских синьор.

А Мона Лиза была дамой богатой. Это еще в 2006 году доказал италь­янский историк Джузеппе Палланти, автор нашумевшей книги «Правда о Моне Лизе: кем была модель Леонардо». Он обнаружил в городском архиве Флоренции документы, связанные с ее безбедной жизнью и кончиной и великолепными похоронами, дорогими даже по флорентийским меркам. И синьора дель Джокондо, конечно же, ревностно следила за модой. Потому выбрала для своего платья самые щегольские цвета.

Искусствоведы, не всегда хорошо разбирающиеся в истории костюма, не затрудняют себя сложными определениями. Лиф Моны Лизы у них обычно «мутно»- или «тускло»-зеленый, рукава приглушенно-коричневые. И это в лучшем случае.

Итальянская мода эпохи Возрождения (подчеркну — эпохи, когда искусство влияло даже на оттенки и отделку платья) славилась богатейшей цветовой палитрой благодаря текстильным центрам, Флоренции и Венеции, а также их негоциантам, бойко торговавшим с османами, пока остальная Европа с ними воевала. Сотни оттенков и сотни самых невообразимых наименований. Нежно-розовый называли fior di pesco («персик в цвету»), светло-коричневый с золотой искрой — capel d’Apollo («волосы Аполлона»), темно-фиолетовый — pavonazzo («цвет павлина»), приглушенный красный — penna d’angelo («крыло ангела»).

Изучая костюмы той поры, я часто обращалась к итальянским изданиям, где воспроизведены оригинальные архивные документы эпохи, самые ценные из которых — брачные и посмертные описи имущества. Настоящий пир цвета, текстиля и роскоши, истинный подарок для исследователя. Практически во всех упомянут цвет lionato («львиной шерсти»). Он, хотя и редко, еще употребляется в современном итальянском языке, его даже можно отыскать в пухлых итало-русских словарях. Этим словом флорентийцы обозначали особый теплый оттенок, нежный светло-коричневый с золотом. Он мелькает в описаниях женского гардероба, но почти не встречается в мужском.

Рукава платья Моны Лизы именно такого оттенка — lionato. Есть он и на других работах художника. В нем выполнены подкладка на омофоре Мадонны на картине «Благовещение», волосы Джиневры де Бенчи, рукава и подкладка мантелло Мадонны с цветком, подкладка омофора Мадонны Литты…

Да Винчи обожал загадки и шутки. Lionato созвучно его имени — Лео­нардо. Вероятно, не случайно художник так любил этот оттенок, в нем зашифровал он свое имя.

Эту гипотезу косвенно подтверждает искусство XV–XVI веков. Ян ван Эйк на известной картине «Мадонна канцлера Ролена» зашифровал в золотом бордюре, украшающем омофор Богоматери, целую фразу из молитвы, ей адресованную. В 2008 году немецкие и японские инженеры, изучавшие «Неизвестную даму» кисти Робера Кампена, случайно обнаружили в драгоценном камне ее перстня микроскопический автопортрет художника. Кампен был известным ловеласом и, вероятно, так подшутил над мужем незнакомки, с которой, возможно, состоял в амурных связях. Существует мнение, что обнаженные юноши на втором плане картины Микеланджело «Мадонна Дони» — это ангелы, намекающие на имя заказчика, Анджело Дони. Angelo — с итальянского «ангел». Лоренцо Лотто на портрете Лучины Брембати изобразил на дальнем плане месяц (по-итальянски luna) с буквами ci, так зашифровав имя модели Lucina.

Немало ребусов и в искусстве Леонардо. Серебристый горностай на портрете Чечилии Галлерани — геральдический символ ее любовника, герцога Лодовико. На потолке знаменитого Дощатого зала (Camera delle Asse) в замке Сфорцеско буйствует листва тутовника. Тутовник — личный знак миланского герцога. Его прозвище Иль Моро — это еще и производное от латинского morus, «тутовое дерево».

В конце 1480-х годов да Винчи нарисовал на картоне целых 130 коротких ребусов. Среди них есть один, связанный с костюмом Джоконды: маленький лев смотрит на пламя. Лев — leone, огонь — ardo. Получается имя художника — Leonardo. Рядом со львом изображены два стола, по-итальянски — deschi. Так мастер «пририсовал» своих учеников и последователей, которых называли leonardeschi.

Со своим именем да Винчи упражнялся неоднократно. Некоторые исследователи, к примеру Чарльз Николл, видят в изображении рыкающего удивленного льва, лежащего у ног Святого Иеронима, автопортрет да Винчи. Ведь его имя — производное от leone.

Значит, выбор оттенка «лионато» на портрете Джоконды не случаен. Но даже если так, нужно найти другие доказательства того, что платье Моны Лизы — ребус. И они появились недавно.

В декабре 2015 года Элизабетта Ниньера, известный историк моды и орнамента эпохи Возрождения, автор книги «Излишние украшения. Женские головные уборы и прически в Италии XV века», выполнила по заказу телекомпании BBC точную реконструкцию наряда Моны Лизы. В интервью она вкратце рассказала о том, как шла работа. Во время изу­чения костюма Моны Лизы удалось атрибутировать вышивку, изображенную под бордюром лифа, а именно ряд выложенных тонкими шелковыми нитями петель и лепестков. Перерыв старинные книги и каталоги с историческими текстильными образцами, Ниньера выяснила, что этот орнамент в эпоху Леонардо назывался vincere и был одним из популярных типов украшения дамских платьев конца XV — начала XVI века.

Мне было известно, что vincere был также личным знаком да Винчи, он созвучен его имени и в переводе означает «побеждать». Это слово произошло от латинских vincus («ива») и vinculus («связывание, переплетение»), что отразилось на рисунке орнамента, в котором узлы и замысловатые переплетения составлены из ивовых ветвей. Скорее всего, художник превратил его в свою импрезу в 1470–1480-е годы, находясь во Флоренции. В списке работ, созданных в этот период, среди прочего он указал и «множество рисунков узлов».

Academia Leonardi Vinci.

Эмблема, сочиненная Леонардо да Винчи на основе орнамента vincere

Орнамент vincere.

Деталь фрески Леонардо да Винчи в Дощатом зале, замок Сфорца, Милан. Фотография Ольги Хорошиловой

Мы узнаём его импрезу в мягких завитках золотистых волос Джиневры и в шитом орнаменте, украшающем лиф платья Чечилии Галлерани. Мы встречаем узлы винчере на многих его рисунках. В «Атлантическом кодексе» они то сплетаются в садовую изгородь, то обретают форму изысканных ременных пряжек, то обращаются в виноградную лозу, символ побежденной смерти. В «Манускрипте H» они превращены в абстрактные disegni decorativi (декоративные рисунки), которые Леонардо вскоре перенесет на поверхность сводов Дощатого зала — его импрезы будут соседствовать с личными символами и гербами семейства Сфорца. Около 1500 года в Венеции были выполнены несколько гравюр по рисунку Леонардо с изображением орнамента винчере и надписью в центре: Academia Leonardi Vinci. Считается, что это эмблема академии художника, о которой, впрочем, почти ничего не известно. Возможно, она — плод его фантазии.

В 1515 году на листе «Манускрипта М» Леонардо трактовал винчере как два схлестнувшихся водных потока, дополнив изображение надписью: «Сначала побеждает один, но потом другой». Этот рисунок — современник Джоконды. Не случайно и водная стихия, и орнамент винчере присутствуют на ее портрете, над которым мастер продолжал работать вплоть до своей смерти. Река на втором плане обращается в полупрозрачную газовую накидку на гамурре Джоконды и серебристо-серую драпировку на левом плече. Небо укутывает ее голову шелковистой туманной вуалью, отсветы дальних гор перекликаются с оттенками рукавов платья. Кажется, Джоконда сама состоит из природных стихий, и вуаль, и драпировка, и гамурра — не просто части одежды. Это метафоры природных элементов.

И значит, винчере, украшающий декольте платья, — не просто вышивка. Совмещенный с названием оттенка рукавов, он становится именем художника, его своеобразным секретным автографом на картине. «Лионато» созвучно Леонардо, «винчере» — да Винчи. Именно так, оттенком и вышивкой, мастер изящно подписал свой живописный шедевр. Что ж, весьма в духе великого мистификатора и шутника.

ЛЕОНАРДО О КОСТЮМАХ И КРАСОТЕ

Он недолго оставался флорентийским «павлином». Все эти розовые чулки, короткие куртки, алые плащи и кудри длинные до плеч остались в его веселой грешной молодости. Леонардо быстро повзрослел. В 1480-е годы он уже почти не отличался от своих старших тяжеловатых, неспешных современников. Носил длинные куртки-джуббы и широкие плащи, в которые иногда драпировался, словно в тогу. Цвета выбирал сдержанные — темно-зеленый, бордовый, кирпично-коричневый, синий, подходившие его новому статусу придворного художника герцога Сфорцы. Он стал настоящим мастером, вдумчивым, основательным, мощным, на все способным. Теперь он предъявлял миру не крикливое ребяческое щегольство, а свой гений. Гению чужды розовые чулки.

Впрочем, да Винчи и в зрелые годы оставался немного франтом. Он полагал, что преимущество живописца перед скульптором в том, что первый может работать в элегантной одежде, в то время как скульптор творит в грязи, и одежда его неопрятна. Маэстро следовал своей максиме и писал картины, облачившись в щегольской, немного античный костюм.